HACER TEATRO HOY. ARGENTINA
EL DIRECTOR FRENTE AL ESPACIO ESCÉNICO

Reflexiones relativas y provisorias, desde el quehacer diario
Alejandro Robino

"En arte las reglas son necesarias para los principiantes, después sólo sirven para los mediocres. El verdadero artista trabaja movido por la intuición. Una vez adquiridos los rudimentos de su profesión, lo que necesita es una imaginación original y un corazón apasionado".
Federico García Lorca.

¿La disposición escénica de un espectáculo teatral, preexiste en la obra o en el director? ¿La pieza, como producción de sentido contiene una estética dominante o es el instrumento que permite plasmar la estética que domina el universo imaginario del director? Ante cada nueva puesta en escena, me hago esta pregunta. Aquí, intentaré (a pesar del fuerte pálpito que me indica la imposibilidad de llevarlo a cabo) de darme una respuesta, o por lo menos, de convertir esta pregunta en un ramillete de nuevos cuestionamientos.

El teatro no "es" acción.

Repito. El teatro no "es" acción, aunque esté construido con ella.

Es la impotencia de la acción. Es decir, emoción.

Es la comunicación que trasciende la codificación racional y le da sentido.

Si el teatro fuera acción -solo acción me refiero- carecería de transtextualidad.

Sin embargo, esta esencia que indico se construye por oquedad, delimitando con un derrotero de acciones dramáticas su contorno. Dicha cavidad, determinada por las acciones es la emoción. El hecho teatral como puente entre la semiología y el éxtasis, la racionalización y la contemplación. La explicación intraducible. La comunión en la poesía. El suprasentido.

El re-ligare.

Partiendo de esta concepción del hecho teatral, es que cada vez que me encuentro frente a un texto dramático, me aborda la preocupación por integrar el espacio de manera sintética y funcional en el espectáculo, como la nota dominante de un acorde complejo. Y cuando hablo de espacio, me refiero a una concepción mucho más abarcativa que la propia escenografía. Pero detengámonos en ella. La skene – grafía. La grafía de la escena.

En la etimología del vocablo, cuando nos abocamos a desentrañar las acepciones de grafía, se bifurca nuestro camino. Por un lado aparece la grafía como "representación" y por otro, la grafía como "rasgo" y "signo". Descartado el primero, ya que el teatro no "representa" un trozo de vida, sino que nos "presenta" una ficción. Una posibilidad de modificar la realidad que no nos gusta (al decir de Vargas Llosa). Si alguna vez hubo apetencias representativas en las artes teatrales, las imágenes de pantallas se encargaron de hacerlos trizas. De manera tal, que a excepción de determinados géneros muy particulares (vodevil, por ejemplo), en este siglo que se inicia, el concepto de decorado dejó su lugar al concepto de espacio escénico. Se pasó de trabajar sobre el lugar en donde acontece el drama, para comenzar a elaborar uno de los elementos integrantes del drama (el espacio).

Si pensamos el hecho teatral es un objeto artístico presentado de manera efímera. Un objeto complejo. Un universo de objetos ligados en dinámica relación jerárquica y retomamos la segunda de las acepciones: "rasgo y signo" es que podemos hacer una primera visualización de la obra teatral como un universo de Objetos y Palabras. Pero, si reducimos a su esencia sígnica a los vocablos, podremos observar las palabras como objetos (o los objetos como signos). La igualación mediante la concienciación de que son signos me permitirá crear una jerarquía sígnica. Un entrelazamiento armónico y paradójico de pares fantásticos que narran con una textualidad teatral que trasciende la escena. La reducción sígnica es el oficio, establecer el orden jerárquico, el arte. (Está demás decir que esta tarea también incluye a los planos lumínicos, sonoros, metafóricos, alegóricos, etc., pero que separo momentáneamente a los efectos de este trabajo)

EL OFICIO DE MIRAR

Más allá de la definición literal que pudiésemos leer en un diccionario sobre la palabra mirar; desde otro aspecto, podríamos afirmar que mirar es optar. Adoptar una postura respecto del objeto observado. Por ende, descartar la excedente infinidad de puntos de vista posibles. ¿La inquietud permanente, es como esta síntesis a lograr con la plástica espectacular, no entra en competencia con los demás elementos y es funcional a los pares fantásticos rectores del drama? Cada vez me acerco más a la idea de que no leo una obra de teatro sino que la obra me lee a mí. Sin embargo, aunque sé que en esencia un traductor es un traidor, no puedo apartarme de la obsesión de desentrañar el espacio propio de la pieza. No el que me guste o concerte con el escenógrafo, sino el que le pertenece.

"Yo he conocido un puerto.
Decir yo he conocido
es decir algo ha muerto".
Raúl González Tuñón.

Gastón Bachelard en su "Poética del espacio" hace referencia a la relación de la nueva imagen con el arquetipo dormido en el inconsciente, diciendo que la misma no es causal, sino casual. Por el contrario, la define como: "una repercusión, como un eco del pasado de dirección azarosa." Es decir que la generación de la imagen nueva, esta dada por la forma en que se ha impreso la imagen vieja en nuestro subconsciente y no por la aprehensión de la imagen misma.

Le Courbousier dice respecto de"la Boite Miracle" y su forma cúbica: "El cubo está vacío, pero vuestro espíritu inventivo lo llena con todos vuestros sueños". 

No estamos haciendo referencia a meros prejuicios, sino a las impresiones selladas en el subconciente del observador que actúan como prismas entre él y lo que observa.

Le Corbusier observa al espacio vacío como el lugar contenedor de la obra. En parámetros filosóficos, diríamos que en Le Corbusier "el ser es y el no ser es en potencia". Un pensamiento más afín con Oriente.

A la luz de los hechos históricos nos preguntamos si tal vez haya sido esta una de las razones por las cuales solo pudo plasmar su pensamiento urbanístico en la India.

Le Corbusier se hace cargo de la limitación de la comunicación de la imagen arquitectónica, ya que la misma es complementada por el sujeto observador.

El espacio vacío -como ya adelantara- es generador de imágenes y por lo tanto, una teoría arquitectónica sería el conjunto armónico de sentidos que nos situase de una manera determinada ante él.

Aventurándonos en esta hipótesis nos es muy útil traducir

espacio vacío al latín: U - TOPOS 

negación espacio.

U - Topos. Utopía.

No nos parece caprichosa esta relación.

Dice Le Corbusier en la nota preliminar a "La Carta de Atenas" (1957.segunda edición): "Hace ya un siglo que la savia nueva prosigue su marcha ascendente... Un siglo que los clarividentes aportan ideas, nociones, y formulan sugerencias.. Un día, acaso..."

La presencia utópica guía el rumbo de toda teoría. La arquitectónica no es una excepción. Sin embargo, tanto las imágenes generadoras de una teoría, como la utopía que la guía, tienen en común la imposibilidad de plasmación.

Y entre unas y otras encontramos las normas. Remitiéndonos a un concepto jurídico de norma diríamos que es un precepto seguido de una sanción. Siguiendo esta indagación diríamos que en la norma de tipo teatral el precepto esta dado por la conducta a seguir; y la sanción consiste en salirse de la teoría que delimita una estética propuesta.

Es decir que las normas limitan la teoría. Marcan las fronteras.

De manera tal, que la tarea primordial que se me presenta en un montaje, es establecer el código normativo del espectáculo, para de esta manera poder establecer una comunicación más fluida con todo el equipo (actores, escenógrafo, músico, etc.) Si bien su practicidad es evidente, intentaré bucear un poco más en la necesidad de establecer normas; al margen de su carácter delimitador.

Toda norma encierra un valor. Sea este; moral, ético, religioso, estético, etc. toda norma contiene uno. Si tomamos un valor estético y lo analizamos a la luz de la teoría que nos propone Bachelard; llegaremos a la conclusión de que su razón de ser es no solo irracional, sino que además es insondable. ¿Entonces por que transformarlo o traducirlo en una categoría lógica como lo es una norma?

Le Corbusier sufre un desprendimiento de retina trabajando sobre la perfección geométrica de "La Cheminée". He aquí un ejemplo de su obsesionada mirada analítica. De su necesidad racional. Y en contraposición complementaria, podemos observar su visión poética en la entrada de La Tourette. Una roca yerta, cual naturaleza muerta que se contrasta con las formas de perfección geométrica.

Es evidente que las dos preocupaciones, poética y racional, están siempre presentes en la obra de Le Corbusier, como una constante a armonizar.

Y esta armonización estará dada por un discurso narrativo.

Los griegos expusieron la necesidad de armonizar el aspecto racional con el poético a través de la narrativa de su mitología. Venus era la vida, el contenido, lo femenino, lo azaroso. Marte era la ley, la forma, lo masculino, lo previsible. La narrativa mitológica los armonizaba explicándolos comprensiblemente dentro del lenguaje racional.

Desde los dibujos de sus viajes de estudio (1907-11) hasta las ilustraciones de "Cuando las catedrales eran blancas" se observa la concatenación de imágenes a la manera de un story-board cinematográfico. Le Corbusier narra y al narrar, armoniza lo poético con lo analítico.

La imagen generadora y la forma que la contiene.

La utopía que guía y la norma que intenta canalizarla.

Lo racional y lo poético.

Desandando el camino de nuestro razonamiento podríamos arriesgarnos a afirmar que la norma teatral (y/o escenográfica), en su rol de elemento discursivo, es quien armoniza en una teoría los elementos generadores con los utópicos. O más aún: una norma teatral (siempre en sentido particular, es decir norma del espectáculo) sería la codificación de esta armonización.

Sin embargo, estas conclusiones provisorias, no me permiten arribar a una respuesta metodológica satisfactoria, respecto a si la norma precede a la construcción o si deviene de ella.

¿Trabajamos a partir de normas preexistentes en el texto o en nosotros? ¿Cuando incursionamos en una estética con la que nunca habíamos trabajado es porque está contenida en la obra o porque la obra permitió hallarla en nosotros? Un escultor, crea la forma a partir del bloque o simplemente quita lo superfluo para que la forma preexistente pueda emerger.

Esta cuestión, articula dos actitudes distintas de dirección. Dos caracteres disímiles. Uno inicialmente activo y otro primordialmente contemplativo. ¿Coordinador o ejecutor? ¿Y estos caracteres son intrínsecos al director, o emergen según la obra a montar?

Creo que sigo como al principio.