HACER TEATRO
HOY. ARGENTINA
EL DIRECTOR FRENTE AL ESPACIO ESCÉNICO
Reflexiones relativas y provisorias, desde
el quehacer diario
Alejandro Robino
"En arte las reglas son necesarias para los principiantes,
después sólo sirven para los mediocres. El verdadero
artista trabaja movido por la intuición. Una vez adquiridos
los rudimentos de su profesión, lo que necesita es una imaginación
original y un corazón apasionado".
Federico García Lorca.
¿La disposición escénica de
un espectáculo teatral, preexiste en la obra o en el director?
¿La pieza, como producción de sentido contiene una
estética dominante o es el instrumento que permite plasmar
la estética que domina el universo imaginario del director?
Ante cada nueva puesta en escena, me hago esta pregunta. Aquí,
intentaré (a pesar del fuerte pálpito que me indica
la imposibilidad de llevarlo a cabo) de darme una respuesta, o por
lo menos, de convertir esta pregunta en un ramillete de nuevos cuestionamientos.
El teatro no "es" acción.
Repito. El teatro no "es" acción,
aunque esté construido con ella.
Es la impotencia de la acción. Es decir, emoción.
Es la comunicación que trasciende la codificación
racional y le da sentido.
Si el teatro fuera acción -solo acción
me refiero- carecería de transtextualidad.
Sin embargo, esta esencia que indico se construye por
oquedad, delimitando con un derrotero de acciones dramáticas
su contorno. Dicha cavidad, determinada por las acciones es la emoción.
El hecho teatral como puente entre la semiología y el éxtasis,
la racionalización y la contemplación. La explicación
intraducible. La comunión en la poesía. El suprasentido.
El re-ligare.
Partiendo de esta concepción del hecho teatral,
es que cada vez que me encuentro frente a un texto dramático,
me aborda la preocupación por integrar el espacio de manera
sintética y funcional en el espectáculo, como la nota
dominante de un acorde complejo. Y cuando hablo de espacio, me refiero
a una concepción mucho más abarcativa que la propia
escenografía. Pero detengámonos en ella. La skene
– grafía. La grafía de la escena.
En la etimología del vocablo, cuando nos abocamos
a desentrañar las acepciones de grafía, se bifurca
nuestro camino. Por un lado aparece la grafía como "representación"
y por otro, la grafía como "rasgo" y "signo".
Descartado el primero, ya que el teatro no "representa"
un trozo de vida, sino que nos "presenta" una ficción.
Una posibilidad de modificar la realidad que no nos gusta (al decir
de Vargas Llosa). Si alguna vez hubo apetencias representativas
en las artes teatrales, las imágenes de pantallas se encargaron
de hacerlos trizas. De manera tal, que a excepción de determinados
géneros muy particulares (vodevil, por ejemplo), en este
siglo que se inicia, el concepto de decorado dejó su lugar
al concepto de espacio escénico. Se pasó de trabajar
sobre el lugar en donde acontece el drama, para comenzar a elaborar
uno de los elementos integrantes del drama (el espacio).
Si pensamos el hecho teatral es un objeto artístico
presentado de manera efímera. Un objeto complejo. Un universo
de objetos ligados en dinámica relación jerárquica
y retomamos la segunda de las acepciones: "rasgo y signo"
es que podemos hacer una primera visualización de la obra
teatral como un universo de Objetos y Palabras. Pero, si reducimos
a su esencia sígnica a los vocablos, podremos observar las
palabras como objetos (o los objetos como signos). La igualación
mediante la concienciación de que son signos me permitirá
crear una jerarquía sígnica. Un entrelazamiento armónico
y paradójico de pares fantásticos que narran con una
textualidad teatral que trasciende la escena. La reducción
sígnica es el oficio, establecer el orden jerárquico,
el arte. (Está demás decir que esta tarea también
incluye a los planos lumínicos, sonoros, metafóricos,
alegóricos, etc., pero que separo momentáneamente
a los efectos de este trabajo)
EL OFICIO DE MIRAR
Más allá de la definición literal
que pudiésemos leer en un diccionario sobre la palabra mirar;
desde otro aspecto, podríamos afirmar que mirar es optar.
Adoptar una postura respecto del objeto observado. Por ende, descartar
la excedente infinidad de puntos de vista posibles. ¿La inquietud
permanente, es como esta síntesis a lograr con la plástica
espectacular, no entra en competencia con los demás elementos
y es funcional a los pares fantásticos rectores del drama?
Cada vez me acerco más a la idea de que no leo una obra de
teatro sino que la obra me lee a mí. Sin embargo, aunque
sé que en esencia un traductor es un traidor, no puedo apartarme
de la obsesión de desentrañar el espacio propio de
la pieza. No el que me guste o concerte con el escenógrafo,
sino el que le pertenece.
"Yo he conocido un puerto.
Decir yo he conocido
es decir algo ha muerto".
Raúl González Tuñón.
Gastón Bachelard en su "Poética del
espacio" hace referencia a la relación de la nueva imagen
con el arquetipo dormido en el inconsciente, diciendo que la misma
no es causal, sino casual. Por el contrario, la define como: "una
repercusión, como un eco del pasado de dirección azarosa."
Es decir que la generación de la imagen nueva, esta dada
por la forma en que se ha impreso la imagen vieja en nuestro subconsciente
y no por la aprehensión de la imagen misma.
Le Courbousier dice respecto de"la Boite Miracle"
y su forma cúbica: "El cubo está vacío,
pero vuestro espíritu inventivo lo llena con todos vuestros
sueños".
No estamos haciendo referencia a meros prejuicios, sino
a las impresiones selladas en el subconciente del observador que
actúan como prismas entre él y lo que observa.
Le Corbusier observa al espacio vacío como el
lugar contenedor de la obra. En parámetros filosóficos,
diríamos que en Le Corbusier "el ser es y el no ser
es en potencia". Un pensamiento más afín con
Oriente.
A la luz de los hechos históricos nos preguntamos
si tal vez haya sido esta una de las razones por las cuales solo
pudo plasmar su pensamiento urbanístico en la India.
Le Corbusier se hace cargo de la limitación de
la comunicación de la imagen arquitectónica, ya que
la misma es complementada por el sujeto observador.
El espacio vacío -como ya adelantara- es generador
de imágenes y por lo tanto, una teoría arquitectónica
sería el conjunto armónico de sentidos que nos situase
de una manera determinada ante él.
Aventurándonos en esta hipótesis nos es
muy útil traducir
espacio vacío al latín: U - TOPOS
negación espacio.
U - Topos. Utopía.
No nos parece caprichosa esta relación.
Dice Le Corbusier en la nota preliminar a "La Carta
de Atenas" (1957.segunda edición): "Hace ya un
siglo que la savia nueva prosigue su marcha ascendente... Un siglo
que los clarividentes aportan ideas, nociones, y formulan sugerencias..
Un día, acaso..."
La presencia utópica guía el rumbo de toda
teoría. La arquitectónica no es una excepción.
Sin embargo, tanto las imágenes generadoras de una teoría,
como la utopía que la guía, tienen en común
la imposibilidad de plasmación.
Y entre unas y otras encontramos las normas. Remitiéndonos
a un concepto jurídico de norma diríamos que es un
precepto seguido de una sanción. Siguiendo esta indagación
diríamos que en la norma de tipo teatral el precepto
esta dado por la conducta a seguir; y la sanción consiste en
salirse de la teoría que delimita una estética propuesta.
Es decir que las normas limitan la teoría. Marcan
las fronteras.
De manera tal, que la tarea primordial que se me presenta
en un montaje, es establecer el código normativo del espectáculo,
para de esta manera poder establecer una comunicación más
fluida con todo el equipo (actores, escenógrafo, músico,
etc.) Si bien su practicidad es evidente, intentaré bucear
un poco más en la necesidad de establecer normas; al margen
de su carácter delimitador.
Toda norma encierra un valor. Sea este; moral, ético,
religioso, estético, etc. toda norma contiene uno. Si tomamos
un valor estético y lo analizamos a la luz de la teoría
que nos propone Bachelard; llegaremos a la conclusión de
que su razón de ser es no solo irracional, sino que además
es insondable. ¿Entonces por que transformarlo o traducirlo
en una categoría lógica como lo es una norma?
Le Corbusier sufre un desprendimiento de retina trabajando
sobre la perfección geométrica de "La Cheminée". He
aquí un ejemplo de su obsesionada mirada analítica.
De su necesidad racional. Y en contraposición complementaria,
podemos observar su visión poética en la entrada de
La Tourette. Una roca yerta, cual naturaleza muerta que se contrasta
con las formas de perfección geométrica.
Es evidente que las dos preocupaciones, poética
y racional, están siempre presentes en la obra de Le Corbusier,
como una constante a armonizar.
Y esta armonización estará dada por un
discurso narrativo.
Los griegos expusieron la necesidad de armonizar el aspecto
racional con el poético a través de la narrativa de
su mitología. Venus era la vida, el contenido, lo femenino,
lo azaroso. Marte era la ley, la forma, lo masculino, lo previsible.
La narrativa mitológica los armonizaba explicándolos
comprensiblemente dentro del lenguaje racional.
Desde los dibujos de sus viajes de estudio (1907-11)
hasta las ilustraciones de "Cuando las catedrales eran blancas"
se observa la concatenación de imágenes a la manera
de un story-board cinematográfico. Le Corbusier narra y al
narrar, armoniza lo poético con lo analítico.
La imagen generadora y la forma que la contiene.
La utopía que guía y la norma que intenta
canalizarla.
Lo racional y lo poético.
Desandando el camino de nuestro razonamiento podríamos
arriesgarnos a afirmar que la norma teatral (y/o escenográfica),
en su rol de elemento discursivo, es quien armoniza en una teoría
los elementos generadores con los utópicos. O más
aún: una norma teatral (siempre en sentido particular, es
decir norma del espectáculo) sería la codificación
de esta armonización.
Sin embargo, estas conclusiones provisorias, no me permiten
arribar a una respuesta metodológica satisfactoria, respecto
a si la norma precede a la construcción o si deviene de ella.
¿Trabajamos a partir de normas preexistentes en
el texto o en nosotros? ¿Cuando incursionamos en una estética
con la que nunca habíamos trabajado es porque está
contenida en la obra o porque la obra permitió hallarla en
nosotros? Un escultor, crea la forma a partir del bloque o simplemente
quita lo superfluo para que la forma preexistente pueda emerger.
Esta cuestión, articula dos actitudes distintas
de dirección. Dos caracteres disímiles. Uno inicialmente
activo y otro primordialmente contemplativo. ¿Coordinador
o ejecutor? ¿Y estos caracteres son intrínsecos al
director, o emergen según la obra a montar?
Creo que sigo como al principio.