HACER TEATRO HOY. ESPAÑA
EL ÁGRAFO [1]

Domingo Ortega

A mis compañeros Patricia, Ricardo, Marcos y Fernando, con y de quien tanto aprendí

1. Contaba Heiner Müller sobre la bailarina Ullanova: "A la Ullanova le preguntaron una vez qué quería decir con cierta danza. Respondió: Si lo pudiera decir de otro modo que con esta danza, no me hubiese matado trabajando cuatro meses en esta danza." [2]

Muchos críticos teatrales o "investigadores del papel", echan en falta escritos de los actores a la hora de analizar sus propios procesos de investigación teatral, cuando no hablan, y sin respeto, de su falta de conocimientos. Son "ágrafos", que dejan escasas huellas de tinta de su paso por los escenarios; algunas pocas veces quedan sus teorías crípticas, otras hermosos libros de vivencias, pero apenas queda la escena.

Si nos atreviéramos a "reconstruir" una puesta de María Guerrero, encontraríamos pocos documentos, y ningún análisis escrito por parte de la gran actriz del teatro español de principios del siglo XX. Además, como advierte Eugenio Barba en "La canoa de papel", nos arriesgaríamos a que la descripción analítica convierta lo que fue representación viva, en un monumento monolítico de difícil acceso. La correspondencia de aquel espectáculo con los modos teatrales de hoy se confundiría por los actuales "métodos" de análisis teatral o, como llama Patrice Pavis, "cuestionarios" [3] . Además, seguro que el trabajo no sería juzgado correctamente, como ocurre cuando se recuperan documentos en distintos soportes que recogen el trabajo de intérpretes de principios de siglo (grabaciones sonoras o cinematográficas, por ejemplo), pues valoramos su código a través de los métodos de interpretación que se gastan actualmente, y confundimos el trabajo artístico con los estilos tratados.

Sin embargo, no por difícil es imposible la empresa, sino al contrario, se hace muy necesaria. Que el análisis que el actor y la actriz hacen sobre sus personajes sea de sangre y no de tinta, es la piedra de toque fundamental del problema. Para poner un ejemplo claro de esta situación, podemos contar que actualmente en España un actor licenciado que quiera presentar una tesis doctoral, deberá hacerlo utilizando la metodología tradicional, mientras que una investigación o "tesis" escénica encontraría grandes dificultades para llevarse a cabo en una institución como la universidad. El análisis realizado por un actor en escena se considera un proceso teatral, cuando es además, en sí mismo, un análisis crítico, desde el análisis del texto dramático al estudio previo del personaje que le lleva a su creación.

Debido a esto, la profesión teatral se aleja del llamado mundo académico, haciendo cada vez más difícil romper el círculo vicioso que nos impide un estudio serio y completo del arte escénico.

El reto actual del análisis teatral consiste en congraciar los métodos, no estandarizarlos. Tanto en ensayos como en escena, observamos en ocasiones como se trata de analizar un texto a partir de un método, no a partir de la misma propuesta del autor [4] . La primera víctima de este error suele ser el código escénico, y por lo tanto, el género dramático. Esta "codificación de propiedades discursivas en sus aspectos semánticos, estilísticos y enunciativos" [5] , que es el género, se ve confundida en escena si es tratada con un análisis erróneo. Cuántas veces hemos visto la puesta en escena de una tragedia griega resuelta a la manera de un montaje realista, o una actriz, egresada de la última escuela de moda, que en las líricas frases de Adela en "La casa de Bernarda Alba" se empeña en buscar la emoción a partir de su propia memoria emotiva y no de la memoria de la palabra.

El código de la actuación es la base para comenzar a construir la escena, y saber utilizarlo, la clave para conectar la escena al público. La relación de este código con el de la propuesta del autor, es lo que el actor debe analizar, en su cuerpo, con su cuerpo inteligente.

Contaba en una entrevista reciente la actriz Nicole Kidman que para la construcción del personaje de Virginia Wolf en la película "Las horas", dirigida por el británico Stephen Daldry, había tenido que trabajar a partir de "un doble disfraz, una doble caracterización"; por una parte, el "disfraz físico", con una prótesis de nariz que la hacía irreconocible, y por otra el "disfraz psicológico", que le permitiera incorporar la fuerte personalidad de la escritora británica, "su conflicto existencial y su debate entre seguir viviendo, enferma y a merced de los demás o el suicidio". "Se trataba no sólo de definir mi nariz, sino también mi personaje"" [6] . De poco le hubiera servido a la actriz la prótesis implantada sin que esa nariz calara en el resto del cuerpo, y, de la misma manera, sin la prótesis nunca podríamos estar viendo el retrato vivo de Virginia Wolf, sino a la famosa actriz.

Es pues, la elaboración de este "doble" código, el que permite al espectador, entrando en la convención que lo descifra, participar de las vivencias del personaje durante la película.

Así ocurre en este caso. En otros podríamos observar una convención distinta, pues los códigos que se proponen así lo requieren. De cualquier manera, la importancia estriba en que el actor analice correctamente la propuesta y halle el código de actuación correcto. ¿Qué es antes, la gallina o el huevo, la nariz o el análisis del personaje?

2. Los códigos teatrales tienen una distinta respuesta escénica a la necesidad de cada época. Si tomásemos, como haría un crítico teatral o un crítico literario, el texto dramático como código básico, hallaríamos, poniendo como ejemplo el arquetipo "Hamlet", a un personaje visto por distintos autores en distintas épocas. Podríamos resumir este "Hamlet Comparado" en las siguientes cuatro "fases":

- Esquilo: "Orestes", el príncipe

- Shakespeare: "Hamlet", el príncipe, actor, autor, director de teatro.

- Chéjov: "Trepliov", (en "La Gaviota") el autor fracasado.

- Müller: "La Máquina Hamlet", el actor que ya no actúa.

Cierto es que cada una de estos "Hamlet" corresponde además a una escuela específica de actuación, cuya metodología nos ha sido revelada en mayor o menor medida.

De esa misma manera también podemos analizar el arquetipo "Hamlet" sobre el texto de Shakespeare a partir de los códigos de las puestas en escena de distintas escuelas en la actualidad. Una compañía como la Royal Shakespeare Company adopta su canon de descodificación del texto, mientras que el "análisis teatral del texto dramático" que harían Robert Wilson o Peter Brook, convertiría en propia versión el modelo en el que se basan, o lo que es lo mismo, traen el texto a su análisis, arriesgándose a que los espectadores no puedan "entender" –descodificar– la propuesta escénica.

Sin embargo, alejados de este imprescindible riesgo que supone la revisión de textos dramáticos, muchas escuelas intentan implantar su método, conocido generalmente por el público, en textos que necesitan un análisis específico, una investigación específica. En este caso, imponen el método al texto, provocando que el código utilizado haga degenerar su género dramático. Es, en el fondo, un "estilo" de actuación que encaja momentáneamente con el público, no un método de análisis en sí.

Además, en la actualidad, el método más extendido es el que erróneamente se ha llamado "Método Stanislavski", que ha sido el difundido (e impuesto) por el lenguaje cinematográfico, como modo "natural" de expresión. El resto de propuestas que se aparten de esta visión naturalista de la realidad, o "realismo ilusionista" [7] generan cuando menos la polémica entre los espectadores por la falta de "entendimiento" del código expuesto.

A pie del escenario, muchos de los que acaban de ver un montaje de estas características, se suelen apresurar a denominarlo como "surrealista", o "abstracto" en menos ocasiones. Y llama la atención esa denominación, porque el teatro, desde la época de las vanguardias históricas, no ha sabido llevar al público, como sí lo ha hecho el resto de las artes, la revolución que se llevó a cabo en aquella época, quedando estancado. A nadie le resulta extraño una danza o una pieza musical, un lienzo o una escultura, cuyos códigos expresivos no reproduzcan la realidad, y por supuesto, no son catalogados de surrealistas. Y es que el resto de las artes, como no lo ha hecho el teatro, ha profundizado en el material y en el código de expresión desde su propia naturaleza. Y aquellos intentos de revolucionar el arte dramático, como las propuestas de Craig, Copeau, Meyerhold, Grotowski… en la mayor parte de los casos, quedan reducidos al artista que lo lleva a cabo y su entorno, sin dejar su impronta en el lenguaje teatral. Creo tener razón al decir que aun no tenemos la capacidad de cambiar al espectador a la hora de descodificar cualquier propuesta. Si Mariano José de Larra en el siglo XIX pedía un nuevo público para poder hacer un nuevo teatro, opino que con un nuevo teatro podremos estar más cerca de ese objetivo.

Los medios de producción teatrales, desde productores a grupos de teatro, temerosos de que el público no asista y lleve el trabajo a un descalabro económico, no permiten el paso a nuevas propuestas. Pero poco a poco, van asfixiando la necesaria renovación, y vemos como los espectadores, cansados, pierden interés.

Al colectivo teatral le cuesta hacer suya la consigna de que una pieza artística es arte por sí misma, no por el éxito alcanzado en la taquilla y la crítica, y que el hecho de que no asista público a una obra dejando el teatro vacío, también es arte.

Estas razones (riesgo financiero, difícil descodificación, métodos y escuelas obsoletas) nos llevan a que la autoría contemporánea no se vea en la escena en la actualidad, haciendo degenerar al teatro y sobre todo a su público, y profundizando la tan mencionada crisis.

¿Cuántos Heiner Müller no habrán encontrado a su Bob Wilson, que le dio a conocer internacionalmente? Margarita Xirgu, exhausta de trabajar, montaba las piezas más exitosas en la cartelera europea, equivalentes a títulos actuales como "Arte" o "Confesiones de mujeres de treinta", y junto a ellas, obras de autores renovadores, como García Lorca o Rafael Alberti. ¿Alguien recuerda la obra "Juventud de príncipe", de Wilhelm Forster? Fue la pieza que consagró a la actriz catalana en la temporada 1908-1909. Precedida de un gran éxito en los teatros alemanes (1.500 representaciones), ingleses (300 representaciones) y franceses (500 representaciones), en este último caso, llevada a escena por Antoine, fue una pieza de su repertorio durante mucho tiempo [8] . Sin embargo, recordamos a Xirgu no por esta pieza, sino por su riesgo como artista (actriz, directora, empresaria) al montar textos noveles y difíciles, como "Salomé", de O. Wilde, "Fermín Galán", de Alberti, o las más importantes obras de García Lorca.

En una entrevista que le hizo Valentín de Pedro, la artista hace una declaración muy definitoria para el presente artículo:

"Fue en El Pardo donde Federico me leyó las dos obras de que me había hablado, dentro del coche, detenido en un lugar cualquiera del monte, con las ventanillas abiertas, como en la habitación de un sanatorio. Primero me leyó "Así que pasen cinco años". No la entendí y se lo dije. Federico procuraba explicármela, pero yo seguía sin entenderla. Independientemente, algunas escenas y los versos me parecían bellísimos, pero lo que no entendía era la obra como realización escénica. No "veía" la comedia. Tendría que pasar tiempo y haber leído muchas cosas de la nueva literatura y saber lo que es el surrealismo, para que pudiera "ver" también esa obra teatralmente, hasta el punto que una de mis grandes ilusiones es ponerla en escena, y la hubiera puesto ya si contara con la colaboración de Salvador Dalí para las decoraciones. Entonces me pareció irrealizable teatralmente, además de incomprensible para el público. [9]

En esta sincerísima declaración, que muestra una vez más la enorme capacidad artística de Margarita Xirgu, vemos que el olfato de la actriz no falló; los que fallaron fueron los instrumentos de análisis de su época, el "ver la realización escénica", y que sí podría entender a partir del surrealismo, y sobre todo de la ayuda escenográfica de la pintura de Dalí. Lo que todavía extraña es que, muchos años después, se siga sin ver la realización escénica de tantos textos teatrales, y sigamos sin apoyarnos en artistas de otras disciplinas para que sus avances influyan en un arte que incorpora más fácilmente al resto que los demás. Como decíamos anteriormente, una danza, una escultura, una pieza musical de finales del siglo XVIII ha evolucionado notablemente hasta nuestros días. No podríamos decir lo mismo de los códigos teatrales, pues un espectador de aquella época podría ver muchas de las puestas en escena actuales, mientras que, sin el bagaje cultural del siglo que ha pasado, difícilmente podría entender la mayoría de los cuadros de pintores actuales.

3. Pero volviendo al análisis del arquetipo "Hamlet", si tomamos los dos polos de este personaje en el siglo XX, el Trepliov de "La Gaviota" y el Hamlet de "La Máquina Hamlet", ilustraremos perfectamente el desconcierto que existe en el público en la actualidad.

El espectador que asiste a una representación de "La Gaviota" tiene suficientes armas para descodificar al "personaje dramático", al llevarse a escena a partir de un análisis naturalista, y sin embargo, muchos se aburrirán si esas puestas no le ofrecen la renovación deseada. A pesar de que conozcamos muy bien el objetivo, circunstancias, antecedentes, etc., del personaje, el análisis escénico no se habrá llevado a cabo de la manera adecuada si el actor no lo ha investigado, no se ha colocado el "doble disfraz". Faltaría esa necesaria "transustanciación", lo cuál no ocurre por arte de magia o de impulsos pasionales, ni tampoco porque la actriz sea buena, sino por el trabajo codificado sobre la línea narrativa del personaje. Eso es el arte del actor.

Además, quizá el lenguaje "psicologista" tampoco sea el que más represente actualmente al espectador. Creemos que un pensamiento se traduce para el público en un gesto, en una mirada, cuando el signo de nuestra época es la acción "significada", no el subtexto.

Pero cuando el autor rompe esa línea narrativa del personaje dramático, convirtiéndole en un personaje narrativo en sí [10] , la aceptación del público sigue siendo bastante reducida, como ocurre con una puesta de "La Máquina Hamlet", y eso que hemos tomado como ejemplo un texto canónico del teatro contemporáneo, es decir, que un texto sobre el arquetipo "Hamlet" de un autor novel contemporáneo abriría más si cabe esta controversia. Y es que, si el análisis de un personaje dramático requiere una investigación profunda del actor, en el caso de un personaje narrativo casi todo está aún por hacer, encontrando además que no todos los espectadores van a descodificar la propuesta.

Recordemos a Margarita Xirgu diciendo que había de leer mucha literatura para comprender el surrealismo en el teatro de García Lorca. Es verdad que para analizar el personaje de Müller debemos no confundirnos con los términos "objetivo" "circunstancias", "memoria emotiva", y todos los que provienen de metodologías que surgieron a partir del análisis de personajes como Trepliov, investigaciones por otra parte vanguardistas en su época que experimentaban con los nuevos conceptos que se proponían desde la psiquiatría, la filosofía o la sociología. Pero acordes con el espíritu que le es propio al teatro, que es la mimesis de la sociedad a la que pertenecen, autores como Müller, proponen con sus textos destruir el teatro, hacerlo estallar, ofrecer resistencia para que no sea parasitario [11] . Quizá el teatro lleva en sí mismo su propia destrucción, pues si es fiel reflejo del mundo en que vive, deberíamos echar al espectador de la sala, o no importarnos que no acceda, pues es lo que el ser humano está haciendo con el mundo. Se queman cientos de bosques y no nos importa. Se lleva a cabo una guerra imperialista a todas luces de una ilegalidad flagrante, y no nos importa. ¿Por qué nos debe importar que nos muestren ese mundo en escena? No es necesario asistir. Pero sí que es necesaria la representación rigurosa de un artista.

Hay que entender que debemos evolucionar desde la famosa fotografía en la que se ve a Antón Chejov leyendo una de sus obras a la compañía del Teatro del Arte, a la posición opuesta de Peter Brook [12] a ese llamado "trabajo de mesa", que realizan aún muchas compañías, para no prejuzgar el texto. Sin profundizar en este tema, pues eso debe realizarse en escena, el análisis teatral que un texto precisa en la actualidad debe hacerse sobre la física de las acciones. Hay que catalogar las acciones en transiciones, informaciones, narraciones, acciones escénicas, acciones dramáticas o dramatizaciones, u otras posibles denominaciones, que permitan al actor reconocer el nivel físico de la acción propuesta en el texto o inspirada por él. La abstracción va a ser la única fórmula de expresión durante este proceso. Se trata de hacer consciente la acción en el cuerpo, no de describirla o definirla.

Este análisis previo a la puesta en escena, difícilmente puede ser transcrito, debido a este grado de abstracción del que hablamos. Somos ágrafos y vivimos de la frágil memoria. Nuestro trabajo puede ser rememorado posteriormente, y hacerse con él teorías. Estos análisis serán autocríticos de la puesta en escena, y de gran utilidad e importancia para los estudios posteriores. Pero no por no ágrafos, a los actores y actrices se les pueden tachar de falta de conocimientos.

Aunque Margarita Xirgu no hubiera leído mucha literatura sobre el surrealismo, había vivido la literatura como no la habían vivido los dramaturgos que llevó a escena, porque ella vivió con su sangre al personaje. Puede no ser serio hablar de sangre en un artículo, pero es la paradoja de todos los comediantes. Vivir el personaje es analizar su sangre, no sólo la literatura de su texto. Los actores somos ágrafos porque no escribimos, dicen. Porque no hablamos con la palabra de los teóricos. Quizá nunca Xirgu como Kidman puedan escribir una tesis doctoral al modo de los académicos, pero por dios que cada uno de sus personajes es un análisis profundo. Y de estos trabajos artísticos, son muchas las tesis que se hacen. El nuevo teatro no debe enfrentarse al público, debe enfrentarse al texto, analizarlo en todos sus sentidos. Si se necesita además del análisis escénico un análisis teórico que pase a ser literatura, debemos abrir espacios para que así sea. Revistas donde se ofrezca y se exija a artistas su teoría de ágrafos. Conferencias en los mismos teatros alrededor de la puesta en escena que se lleva a cabo, que a veces se hacen únicamente sobre el autor, la obra y la época. Teatros vivos y abiertos, no sólo suponiendo que la fiesta teatral es de ocho a diez de la noche, sino que bullan todo el día, como museos activos de la acción y la palabra. Periódicos que ofrezcan su espacio no sólo a críticos consagrados y malhumorados, sino a los artistas para que puedan hacer su autocrítica, y teatros que abran las puertas de sus ensayos a críticos que comprendan y transcriban el proceso de trabajo que se realiza. Y respeto para aquellos que no viven el mundo del análisis teatral desde diferentes prismas, sino que saben hacer su trabajo. Un buen actor puede ser analfabeto, pero conoce a Shakespeare de la sabia forma que no conoce aquel que no se ha subido a las tablas.



[1] Este artículo se basa en una exposición que realicé como alumno del Curso de Doctorado en Humanidades del profesor D. Julio Checa Puerta, "El análisis teatral del texto dramático", en la Universidad Carlos III de Madrid.

[2] Muller, Heiner, Rotwelsch, Berlín, 1982, citado en Primer Acto, Madrid, 1987, n. 221, p.45

[3] Pavis, Patrice, Los nuevos instrumentos del análisis teatral, en Revista Semiosfera, n. 6/7, 1996-1997, p. 25.

[4] Considero autor no sólo al creador del texto dramático, sino al generador de la propuesta escénica.

[5] Medina Vicario, Miguel, Los géneros dramáticos, Madrid: RESAD, Ed. Fundamentos, 2000. p. 16

[6] Artículo en El País, 10 de febrero de 2003, p.38.

[7] Así lo llama Mª Carmen Gil Fombellida en su ensayo Rivas Cherif, Margarita Xirgu y el teatro de la II República, Madrid, RESAD, Ed. Fundamentos, 2003

[8] Datos extraídos de Rodrigo, Antonina, Margarita Xirgu y su teatro, Barcelona, Planeta, 1974

[9] Valentín de Pedro, ¡Aquí está!, Buenos Aires, 19-5-1949, citado en Rodrigo, Antonina, Op. Cit. p. 168

[10] Esta catalogación de personaje dramático y personaje narrativo que adoptamos para distinguir entre un personaje "psicologista" del personaje "actancial", pertenece más a la crítica literaria que a la escénica, pues, en escena, todos los personajes son dramáticos.

[11] Esta teoría puede leerse en el libro de entrevistas y conversaciones con Heiner Muller Gesammelte Irrtümer, del que Primer Acto, en el número citado anteriormente, hace una selección.

[12] Cuenta en su libro El espacio vacío: "Cuando Sir Barry Jackson me pidió que dirigiera en Stratford Trabajos de amor perdidos, en 1945 –que fue mi primer montaje importante-, ya había trabajado en teatros más pequeños, y tenía la suficiente experiencia para saber que los actores, y sobre todo los supervisores de escena, sienten el mayor desprecio por quien «no sabe lo que quiere», como dicen. Así, la noche anterior al primer ensayo me senté ante un modelo del decorado, angustiado y sabedor de que en adelante cualquier vacilación sería fatal. Comencé a mover las plegadas piezas de cartón que representaban a los cuarenta actores a quienes al dia siguiente tendría que dar definidas y claras órdenes. […] Cuando a la mañana siguiente llegué al teatro, con un grueso libro de apuntador bajo el brazo, el supervisor escénico me acercó una mesa y observé que le impresionó favorablemente el tamaño del volumen. Dividí  a los actores en grupos, les asigné un número y los situé en sus respectivos lugares de partida; a continuación, después de leer mis órdenes en voz alta y segura, dejé que avanzara la masa de actores. En cuanto empezó a moverse, comprendí que mi idea era equivocada. […] Al recordarlo ahora, pienso que en ese momento mi futuro estuvo pendiente de un hilo. Me aparté de mis notas, me situé entre los actores y a partir de entonces no he vuelto a trazar ningún plan de antemano. Comprendí de una vez para siempre la presunción y locura de creer que un modelo inanimado puede suplantar al hombre.", p. 142-144