HACER
TEATRO HOY. ESPAÑA
EL ÁGRAFO [1]
Domingo Ortega
A mis compañeros Patricia, Ricardo, Marcos y Fernando,
con y de quien tanto aprendí
1. Contaba Heiner Müller sobre la bailarina Ullanova:
"A la Ullanova le preguntaron una vez qué quería decir con
cierta danza. Respondió: Si lo pudiera decir de otro modo que con
esta danza, no me hubiese matado trabajando cuatro meses en esta
danza." [2]
Muchos críticos teatrales o "investigadores del
papel", echan en falta escritos de los actores a la hora de
analizar sus propios procesos de investigación teatral, cuando no
hablan, y sin respeto, de su falta de conocimientos. Son "ágrafos",
que dejan escasas huellas de tinta de su paso por los escenarios;
algunas pocas veces quedan sus teorías crípticas, otras hermosos
libros de vivencias, pero apenas queda la escena.
Si nos atreviéramos a "reconstruir" una puesta
de María Guerrero, encontraríamos pocos documentos, y ningún análisis
escrito por parte de la gran actriz del teatro español de principios
del siglo XX. Además, como advierte Eugenio Barba en "La canoa
de papel", nos arriesgaríamos a que la descripción analítica
convierta lo que fue representación viva, en un monumento monolítico
de difícil acceso. La correspondencia de aquel espectáculo con los
modos teatrales de hoy se confundiría por los actuales "métodos"
de análisis teatral o, como llama Patrice Pavis, "cuestionarios" [3] . Además, seguro que el trabajo no sería juzgado
correctamente, como ocurre cuando se recuperan documentos en distintos
soportes que recogen el trabajo de intérpretes de principios de
siglo (grabaciones sonoras o cinematográficas, por ejemplo), pues
valoramos su código a través de los métodos de interpretación que
se gastan actualmente, y confundimos el trabajo artístico con los
estilos tratados.
Sin embargo, no por difícil es imposible la empresa,
sino al contrario, se hace muy necesaria. Que el análisis que el
actor y la actriz hacen sobre sus personajes sea de sangre y no
de tinta, es la piedra de toque fundamental del problema. Para poner
un ejemplo claro de esta situación, podemos contar que actualmente
en España un actor licenciado que quiera presentar una tesis doctoral,
deberá hacerlo utilizando la metodología tradicional, mientras que
una investigación o "tesis" escénica encontraría grandes
dificultades para llevarse a cabo en una institución como la universidad.
El análisis realizado por un actor en escena se considera un proceso
teatral, cuando es además, en sí mismo, un análisis crítico, desde
el análisis del texto dramático al estudio previo del personaje
que le lleva a su creación.
Debido a esto, la profesión teatral se aleja del llamado
mundo académico, haciendo cada vez más difícil romper el círculo
vicioso que nos impide un estudio serio y completo del arte escénico.
El reto actual del análisis teatral consiste en congraciar
los métodos, no estandarizarlos. Tanto en ensayos como en escena,
observamos en ocasiones como se trata de analizar un texto a partir
de un método, no a partir de la misma propuesta del autor
[4] . La primera víctima de este error suele ser el código escénico,
y por lo tanto, el género dramático. Esta "codificación de
propiedades discursivas en sus aspectos semánticos, estilísticos
y enunciativos"
[5] , que es el género, se ve confundida en escena si es tratada
con un análisis erróneo. Cuántas veces hemos visto la puesta en
escena de una tragedia griega resuelta a la manera de un montaje
realista, o una actriz, egresada de la última escuela de moda, que
en las líricas frases de Adela en "La casa de Bernarda Alba"
se empeña en buscar la emoción a partir de su propia memoria emotiva
y no de la memoria de la palabra.
El código de la actuación es la base para comenzar a
construir la escena, y saber utilizarlo, la clave para conectar
la escena al público. La relación de este código con el de la propuesta
del autor, es lo que el actor debe analizar, en su cuerpo, con su
cuerpo inteligente.
Contaba en una entrevista reciente la actriz Nicole Kidman
que para la construcción del personaje de Virginia Wolf en la película
"Las horas", dirigida por el británico Stephen Daldry,
había tenido que trabajar a partir de "un doble disfraz, una
doble caracterización"; por una parte, el "disfraz físico",
con una prótesis de nariz que la hacía irreconocible, y por otra
el "disfraz psicológico", que le permitiera incorporar
la fuerte personalidad de la escritora británica, "su conflicto
existencial y su debate entre seguir viviendo, enferma y a merced
de los demás o el suicidio". "Se trataba no sólo de
definir mi nariz, sino también mi personaje"" [6] . De poco le hubiera servido a la actriz la
prótesis implantada sin que esa nariz calara en el resto del cuerpo,
y, de la misma manera, sin la prótesis nunca podríamos estar viendo
el retrato vivo de Virginia Wolf, sino a la famosa actriz.
Es pues, la elaboración de este "doble" código,
el que permite al espectador, entrando en la convención que lo descifra,
participar de las vivencias del personaje durante la película.
Así ocurre en este caso. En otros podríamos observar
una convención distinta, pues los códigos que se proponen así lo
requieren. De cualquier manera, la importancia estriba en que el
actor analice correctamente la propuesta y halle el código de actuación
correcto. ¿Qué es antes, la gallina o el huevo, la nariz o el análisis
del personaje?
2. Los códigos teatrales tienen una distinta respuesta
escénica a la necesidad de cada época. Si tomásemos, como haría
un crítico teatral o un crítico literario, el texto dramático como
código básico, hallaríamos, poniendo como ejemplo el arquetipo "Hamlet",
a un personaje visto por distintos autores en distintas épocas.
Podríamos resumir este "Hamlet Comparado" en las siguientes
cuatro "fases":
- Esquilo: "Orestes", el príncipe
- Shakespeare: "Hamlet", el príncipe, actor, autor, director
de teatro.
- Chéjov: "Trepliov", (en "La Gaviota")
el autor fracasado.
- Müller: "La Máquina Hamlet", el actor que
ya no actúa.
Cierto es que cada una de estos "Hamlet"
corresponde además a una escuela específica de actuación, cuya metodología
nos ha sido revelada en mayor o menor medida.
De esa misma manera también podemos analizar el arquetipo
"Hamlet" sobre el texto de Shakespeare a partir de los
códigos de las puestas en escena de distintas escuelas en la actualidad.
Una compañía como la Royal Shakespeare Company adopta su canon de
descodificación del texto, mientras que el "análisis teatral
del texto dramático" que harían Robert Wilson o Peter Brook,
convertiría en propia versión el modelo en el que se basan, o lo
que es lo mismo, traen el texto a su análisis, arriesgándose a que
los espectadores no puedan "entender" –descodificar–
la propuesta escénica.
Sin embargo, alejados de este imprescindible riesgo que
supone la revisión de textos dramáticos, muchas escuelas intentan
implantar su método, conocido generalmente por el público, en textos
que necesitan un análisis específico, una investigación específica.
En este caso, imponen el método al texto, provocando que el código
utilizado haga degenerar su género dramático. Es, en el fondo, un
"estilo" de actuación que encaja momentáneamente con
el público, no un método de análisis en sí.
Además, en la actualidad, el método más extendido es
el que erróneamente se ha llamado "Método Stanislavski",
que ha sido el difundido (e impuesto) por el lenguaje cinematográfico,
como modo "natural" de expresión. El resto de propuestas
que se aparten de esta visión naturalista de la realidad, o "realismo
ilusionista" [7]
generan cuando menos la polémica entre los espectadores por
la falta de "entendimiento" del código expuesto.
A pie del escenario, muchos de los que acaban de ver
un montaje de estas características, se suelen apresurar a denominarlo
como "surrealista", o "abstracto" en menos
ocasiones. Y llama la atención esa denominación, porque el teatro,
desde la época de las vanguardias históricas, no ha sabido llevar
al público, como sí lo ha hecho el resto de las artes, la revolución
que se llevó a cabo en aquella época, quedando estancado. A nadie
le resulta extraño una danza o una pieza musical, un lienzo o una
escultura, cuyos códigos expresivos no reproduzcan la realidad,
y por supuesto, no son catalogados de surrealistas. Y es que el
resto de las artes, como no lo ha hecho el teatro, ha profundizado
en el material y en el código de expresión desde su propia naturaleza.
Y aquellos intentos de revolucionar el arte dramático, como las
propuestas de Craig, Copeau, Meyerhold, Grotowski… en la mayor
parte de los casos, quedan reducidos al artista que lo lleva a cabo
y su entorno, sin dejar su impronta en el lenguaje teatral. Creo
tener razón al decir que aun no tenemos la capacidad de cambiar
al espectador a la hora de descodificar cualquier propuesta. Si
Mariano José de Larra en el siglo XIX pedía un nuevo público para
poder hacer un nuevo teatro, opino que con un nuevo teatro podremos
estar más cerca de ese objetivo.
Los medios de producción teatrales, desde productores
a grupos de teatro, temerosos de que el público no asista y lleve
el trabajo a un descalabro económico, no permiten el paso a nuevas
propuestas. Pero poco a poco, van asfixiando la necesaria renovación,
y vemos como los espectadores, cansados, pierden interés.
Al colectivo teatral le cuesta hacer suya la consigna
de que una pieza artística es arte por sí misma, no por el éxito
alcanzado en la taquilla y la crítica, y que el hecho de que no
asista público a una obra dejando el teatro vacío, también es arte.
Estas razones (riesgo financiero, difícil descodificación,
métodos y escuelas obsoletas) nos llevan a que la autoría contemporánea
no se vea en la escena en la actualidad, haciendo degenerar al teatro
y sobre todo a su público, y profundizando la tan mencionada crisis.
¿Cuántos Heiner Müller no habrán encontrado a su Bob
Wilson, que le dio a conocer internacionalmente? Margarita Xirgu,
exhausta de trabajar, montaba las piezas más exitosas en la cartelera
europea, equivalentes a títulos actuales como "Arte"
o "Confesiones de mujeres de treinta", y junto a ellas,
obras de autores renovadores, como García Lorca o Rafael Alberti.
¿Alguien recuerda la obra "Juventud de príncipe", de
Wilhelm Forster? Fue la pieza que consagró a la actriz catalana
en la temporada 1908-1909. Precedida de un gran éxito en los teatros
alemanes (1.500 representaciones), ingleses (300 representaciones)
y franceses (500 representaciones), en este último caso, llevada
a escena por Antoine, fue una pieza de su repertorio durante mucho
tiempo [8] . Sin embargo, recordamos a Xirgu
no por esta pieza, sino por su riesgo como artista (actriz, directora,
empresaria) al montar textos noveles y difíciles, como "Salomé",
de O. Wilde, "Fermín Galán", de Alberti, o las más importantes
obras de García Lorca.
En una entrevista que le hizo Valentín de Pedro, la artista
hace una declaración muy definitoria para el presente artículo:
"Fue en El Pardo donde Federico me leyó las dos obras
de que me había hablado, dentro del coche, detenido en un lugar
cualquiera del monte, con las ventanillas abiertas, como en la habitación
de un sanatorio. Primero me leyó "Así que pasen cinco años". No
la entendí y se lo dije. Federico procuraba explicármela, pero yo
seguía sin entenderla. Independientemente, algunas escenas y los
versos me parecían bellísimos, pero lo que no entendía era la obra
como realización escénica. No "veía" la comedia. Tendría que pasar
tiempo y haber leído muchas cosas de la nueva literatura y saber
lo que es el surrealismo, para que pudiera "ver" también esa obra
teatralmente, hasta el punto que una de mis grandes ilusiones es
ponerla en escena, y la hubiera puesto ya si contara con la colaboración
de Salvador Dalí para las decoraciones. Entonces me pareció irrealizable
teatralmente, además de incomprensible para el público.
[9]
En esta sincerísima declaración, que muestra una vez
más la enorme capacidad artística de Margarita Xirgu, vemos que
el olfato de la actriz no falló; los que fallaron fueron los instrumentos
de análisis de su época, el "ver la realización escénica",
y que sí podría entender a partir del surrealismo, y sobre todo
de la ayuda escenográfica de la pintura de Dalí. Lo que todavía
extraña es que, muchos años después, se siga sin ver la realización
escénica de tantos textos teatrales, y sigamos sin apoyarnos en
artistas de otras disciplinas para que sus avances influyan en un
arte que incorpora más fácilmente al resto que los demás. Como decíamos
anteriormente, una danza, una escultura, una pieza musical de finales
del siglo XVIII ha evolucionado notablemente hasta nuestros días.
No podríamos decir lo mismo de los códigos teatrales, pues un espectador
de aquella época podría ver muchas de las puestas en escena actuales,
mientras que, sin el bagaje cultural del siglo que ha pasado, difícilmente
podría entender la mayoría de los cuadros de pintores actuales.
3. Pero volviendo al análisis del arquetipo "Hamlet",
si tomamos los dos polos de este personaje en el siglo XX, el Trepliov
de "La Gaviota" y el Hamlet de "La Máquina Hamlet",
ilustraremos perfectamente el desconcierto que existe en el público
en la actualidad.
El espectador que asiste a una representación de "La
Gaviota" tiene suficientes armas para descodificar al "personaje
dramático", al llevarse a escena a partir de un análisis naturalista,
y sin embargo, muchos se aburrirán si esas puestas no le ofrecen
la renovación deseada. A pesar de que conozcamos muy bien el objetivo,
circunstancias, antecedentes, etc., del personaje, el análisis escénico
no se habrá llevado a cabo de la manera adecuada si el actor no
lo ha investigado, no se ha colocado el "doble disfraz".
Faltaría esa necesaria "transustanciación", lo cuál
no ocurre por arte de magia o de impulsos pasionales, ni tampoco
porque la actriz sea buena, sino por el trabajo codificado sobre
la línea narrativa del personaje. Eso es el arte del actor.
Además, quizá el lenguaje "psicologista"
tampoco sea el que más represente actualmente al espectador. Creemos
que un pensamiento se traduce para el público en un gesto, en una
mirada, cuando el signo de nuestra época es la acción "significada",
no el subtexto.
Pero cuando el autor rompe esa línea narrativa del personaje
dramático, convirtiéndole en un personaje narrativo en sí [10] , la aceptación del público sigue siendo bastante
reducida, como ocurre con una puesta de "La Máquina Hamlet",
y eso que hemos tomado como ejemplo un texto canónico del teatro
contemporáneo, es decir, que un texto sobre el arquetipo "Hamlet"
de un autor novel contemporáneo abriría más si cabe esta controversia.
Y es que, si el análisis de un personaje dramático requiere una
investigación profunda del actor, en el caso de un personaje narrativo
casi todo está aún por hacer, encontrando además que no todos los
espectadores van a descodificar la propuesta.
Recordemos a Margarita Xirgu diciendo que había de leer
mucha literatura para comprender el surrealismo en el teatro de
García Lorca. Es verdad que para analizar el personaje de Müller
debemos no confundirnos con los términos "objetivo"
"circunstancias", "memoria emotiva", y todos
los que provienen de metodologías que surgieron a partir del análisis
de personajes como Trepliov, investigaciones por otra parte vanguardistas
en su época que experimentaban con los nuevos conceptos que se proponían
desde la psiquiatría, la filosofía o la sociología. Pero acordes
con el espíritu que le es propio al teatro, que es la mimesis de
la sociedad a la que pertenecen, autores como Müller, proponen con
sus textos destruir el teatro, hacerlo estallar, ofrecer resistencia
para que no sea parasitario [11] . Quizá el teatro lleva en sí mismo su propia
destrucción, pues si es fiel reflejo del mundo en que vive, deberíamos
echar al espectador de la sala, o no importarnos que no acceda,
pues es lo que el ser humano está haciendo con el mundo. Se queman
cientos de bosques y no nos importa. Se lleva a cabo una guerra
imperialista a todas luces de una ilegalidad flagrante, y no nos
importa. ¿Por qué nos debe importar que nos muestren ese mundo en
escena? No es necesario asistir. Pero sí que es necesaria la representación
rigurosa de un artista.
Hay que entender que debemos evolucionar desde la famosa
fotografía en la que se ve a Antón Chejov leyendo una de sus obras
a la compañía del Teatro del Arte, a la posición opuesta de Peter
Brook [12] a ese llamado "trabajo de mesa", que realizan
aún muchas compañías, para no prejuzgar el texto. Sin profundizar
en este tema, pues eso debe realizarse en escena, el análisis teatral
que un texto precisa en la actualidad debe hacerse sobre la física
de las acciones. Hay que catalogar las acciones en transiciones,
informaciones, narraciones, acciones escénicas, acciones dramáticas
o dramatizaciones, u otras posibles denominaciones, que permitan
al actor reconocer el nivel físico de la acción propuesta en el
texto o inspirada por él. La abstracción va a ser la única fórmula
de expresión durante este proceso. Se trata de hacer consciente
la acción en el cuerpo, no de describirla o definirla.
Este análisis previo a la puesta en escena, difícilmente
puede ser transcrito, debido a este grado de abstracción del que
hablamos. Somos ágrafos y vivimos de la frágil memoria. Nuestro
trabajo puede ser rememorado posteriormente, y hacerse con él teorías.
Estos análisis serán autocríticos de la puesta en escena, y de gran
utilidad e importancia para los estudios posteriores. Pero no por
no ágrafos, a los actores y actrices se les pueden tachar de falta
de conocimientos.
Aunque Margarita Xirgu no hubiera leído mucha literatura
sobre el surrealismo, había vivido la literatura como no la habían
vivido los dramaturgos que llevó a escena, porque ella vivió con
su sangre al personaje. Puede no ser serio hablar de sangre en un
artículo, pero es la paradoja de todos los comediantes. Vivir el
personaje es analizar su sangre, no sólo la literatura de su texto.
Los actores somos ágrafos porque no escribimos, dicen. Porque no
hablamos con la palabra de los teóricos. Quizá nunca Xirgu como
Kidman puedan escribir una tesis doctoral al modo de los académicos,
pero por dios que cada uno de sus personajes es un análisis profundo.
Y de estos trabajos artísticos, son muchas las tesis que se hacen.
El nuevo teatro no debe enfrentarse al público, debe enfrentarse
al texto, analizarlo en todos sus sentidos. Si se necesita además
del análisis escénico un análisis teórico que pase a ser literatura,
debemos abrir espacios para que así sea. Revistas donde se ofrezca
y se exija a artistas su teoría de ágrafos. Conferencias en los
mismos teatros alrededor de la puesta en escena que se lleva a cabo,
que a veces se hacen únicamente sobre el autor, la obra y la época.
Teatros vivos y abiertos, no sólo suponiendo que la fiesta teatral
es de ocho a diez de la noche, sino que bullan todo el día, como
museos activos de la acción y la palabra. Periódicos que ofrezcan
su espacio no sólo a críticos consagrados y malhumorados, sino a
los artistas para que puedan hacer su autocrítica, y teatros que
abran las puertas de sus ensayos a críticos que comprendan y transcriban
el proceso de trabajo que se realiza. Y respeto para aquellos que
no viven el mundo del análisis teatral desde diferentes prismas,
sino que saben hacer su trabajo. Un buen actor puede ser analfabeto,
pero conoce a Shakespeare de la sabia forma que no conoce aquel
que no se ha subido a las tablas.
[1] Este artículo se basa en una exposición que realicé
como alumno del Curso de Doctorado en Humanidades del profesor
D. Julio Checa Puerta, "El análisis teatral del texto dramático",
en la Universidad Carlos III de Madrid.
[2] Muller, Heiner, Rotwelsch, Berlín, 1982,
citado en Primer Acto, Madrid, 1987, n. 221, p.45
[3] Pavis, Patrice, Los nuevos instrumentos del
análisis teatral, en Revista Semiosfera, n. 6/7, 1996-1997,
p. 25.
[4] Considero autor no sólo al creador del texto dramático,
sino al generador de la propuesta escénica.
[5] Medina Vicario, Miguel, Los géneros dramáticos,
Madrid: RESAD, Ed. Fundamentos, 2000. p. 16
[6] Artículo en El País, 10 de febrero de 2003,
p.38.
[7] Así lo llama Mª Carmen Gil Fombellida en su ensayo
Rivas Cherif, Margarita Xirgu y el teatro de la II República,
Madrid, RESAD, Ed. Fundamentos, 2003
[8] Datos extraídos de Rodrigo, Antonina, Margarita
Xirgu y su teatro, Barcelona, Planeta, 1974
[9] Valentín de Pedro, ¡Aquí está!, Buenos
Aires, 19-5-1949, citado en Rodrigo, Antonina, Op. Cit. p. 168
[10] Esta catalogación de personaje dramático y personaje
narrativo que adoptamos para distinguir entre un personaje "psicologista"
del personaje "actancial", pertenece más a la crítica
literaria que a la escénica, pues, en escena, todos los personajes
son dramáticos.
[11] Esta teoría puede leerse en el libro de entrevistas
y conversaciones con Heiner Muller Gesammelte Irrtümer,
del que Primer Acto, en el número citado anteriormente, hace una
selección.
[12] Cuenta en su libro El espacio vacío: "Cuando
Sir Barry Jackson me pidió que dirigiera en Stratford Trabajos
de amor perdidos, en 1945 –que fue mi primer montaje importante-,
ya había trabajado en teatros más pequeños, y tenía la suficiente
experiencia para saber que los actores, y sobre todo los supervisores
de escena, sienten el mayor desprecio por quien «no sabe lo que
quiere», como dicen. Así, la noche anterior al primer ensayo me
senté ante un modelo del decorado, angustiado y sabedor de que
en adelante cualquier vacilación sería fatal. Comencé a mover
las plegadas piezas de cartón que representaban a los cuarenta
actores a quienes al dia siguiente tendría que dar definidas y
claras órdenes. […] Cuando a la mañana siguiente llegué al teatro,
con un grueso libro de apuntador bajo el brazo, el supervisor
escénico me acercó una mesa y observé que le impresionó favorablemente
el tamaño del volumen. Dividí a los actores en grupos, les asigné
un número y los situé en sus respectivos lugares de partida; a
continuación, después de leer mis órdenes en voz alta y segura,
dejé que avanzara la masa de actores. En cuanto empezó a moverse,
comprendí que mi idea era equivocada. […] Al recordarlo ahora,
pienso que en ese momento mi futuro estuvo pendiente de un hilo.
Me aparté de mis notas, me situé entre los actores y a partir
de entonces no he vuelto a trazar ningún plan de antemano. Comprendí
de una vez para siempre la presunción y locura de creer que un
modelo inanimado puede suplantar al hombre.", p. 142-144