LA ESCENA IBEROAMERICANA. ARGENTINA

DRAMATURGIA(S) Y CANON DE LA MULTIPLICIDAD EN LA POSTDICTADURA: HACIA UNA TIPOLOGÍA DEL TEXTO DRAMÁTICO
Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires

 

Entre los diferentes niveles de la poética del texto dramático y del texto espectacular (Dubatti, 1999ª, pp. 49-63; 2002a, pp. 57-63) hay una zona que puede ser pensada como centro, núcleo fundante, dato insoslayable en la producción de sentido: es lo que llamamos fundamento de valor, centro en el que se asienta una manera de estar en el mundo, de construir la realidad y habitarla. El investigador debe definir ese centro (que puede ser múltiple, generalmente lo es) y establecer su diálogo con el texto estudiado. Creemos que no alcanza con estudiar el texto como un sistema de signos autosuficiente: la nueva teatrología debe problematizar los vínculos entre teatro y experiencia cultural. El texto no habla desde el vacío: remite, en suma, a la semántica de la enunciación externa de dicho texto (Reisz de Rivarola, 1989), complejo macro-acto de habla (Muschietti, 1986, p. 16) en el que el "yo" del enunciador nunca desaparece. De esta manera, el fundamento de valor involucra la intelección de todos los componentes de la poética teatral: los modaliza semánticamente. Es imposible no pensar la poética desde el fundamento de valor si se la quiere comprender como poética histórica desde la instancia de la producción, como en nuestro caso. Es cierto lo que observa Ricoeur: "El texto debe poder descontextualizarse, tanto desde el punto de vista sociológico como desde el psicológico, de tal manera que se deje recontextualizar en una nueva situación: esto es precisamente lo que hace el acto de leer" (1986, p. 111), sin embargo la perspectiva que proponemos busca leer desde el fundamento de valor y el contexto históricos en los que el texto fue producido. Sostenemos, en suma, que la enunciación externa -el sujeto de producción- imprime a los objetos artísticos una semántica, más allá de los mecanismos de desubjetivación de la escritura (Dubatti, 2001b). Existe una semántica de la enunciación (Agamben) (1) y el teatro funciona como una máquina estética de traducción de la experiencia de la cultura con la que se vincula el sujeto de producción. El teatro, en tanto estructura narrativa, funciona de esta manera como un espacio de creación de identidad cultural (Stuart Hall, 1992; Pablo Vila, 2001).
Desde una perspectiva historicista, en consecuencia, la poética de un texto teatral no es autosuficiente: no es autónoma de la semántica que le imprime su sujeto de enunciación y debe ser leída desde el régimen de experiencia en el que dicho sujeto se halla localizado. El núcleo central de dicho régimen de experiencia es lo que llamamos fundamento de valor, la constitución de dicha poética se asienta sobre ese régimen de experiencia que es su condición de posibilidad y está compuesta por un conjunto de prácticas históricas de lo individual, lo microsocial, lo macrosocial, la alteridad y la civilización. Un fundamento de valor no opera mecánicamente en la configuración de una poética: es la relación gestáltica de fondo/figura, de enunciación/enunciado sobre la que ésta recorta su propio sentido. El análisis de un texto y su micropoética (Dubatti 2002ª y b) en relación con el régimen de experiencia implica un proceso infinito, interminable de aproximaciones a dicha experiencia. ¿Es recuperable la experiencia histórica y cultural? Creemos que sí, que diversas aproximaciones permiten restaurar-reconstruir-construir la experiencia histórica y cultural de un creador, aunque, insistimos, las certezas nunca son absolutas ni la tarea termina alguna vez. El entramado de texto y cultura es un trabajo historiográfico en permanente elaboración.

RÉGIMEN DE EXPERIENCIA Y CANON POÉTICO EN EL TEATRO ARGENTINO DE LA POSTDICTADURA (1983-2001)
La visión de conjunto de los cien teatristas y grupos estudiados en la serie de libros Micropoéticas (Dubatti 2002b y 2003b) brinda, en escala, una imagen de la situación actual del teatro argentino. Las creaciones seleccionadas expresan y reelaboran en sus poéticas las nuevas condiciones culturales que atraviesan la sociedad argentina desde los primeros años de la postdictadura y más acentuadamente en la última década (2). Dichas condiciones se sintetizan en un nuevo fundamento de valor, inédito en la historia de la cultura nacional. Ese nuevo fundamento de valor, que rige en la cultura actual, tiene que ver con la crisis de la Modernidad y es el generador de un nuevo momento cultural que puede ser llamado "Posmodernidad" o "Segunda Modernidad" (según la distinción que hace de estos términos García Canclini, 1992). La aparición del nuevo fundamento de valor corresponde a los años de la postdictadura, con la "reapertura" del país al mundo y la consecuente sincronización de Buenos Aires con los grandes centros urbanos mundiales (en especial los de la civilización occidental), aunque con evidentes diferencias locales en la periferia latinoamericana, al sur del planeta (Walter y Herlinghaus, 1994). El proceso de asentamiento del nuevo fundamento de valor se profundizó en los noventa como consecuencia del "reordenamiento mundial" y los efectos de la globalización. La puesta en crisis y cuestionamiento de los principios de la Modernidad llegan a Buenos Aires (y a otros centros urbanos de la Argentina) en el fin de siglo e implican un sólido golpe a varios de los basamentos en los que a partir del siglo XV se afianzó el desarrollo civilizatorio de Occidente. El nuevo fundamento de valor se manifiesta condicionado por la crisis de la creencia en el proceso del avance de la Humanidad hacia una igualación democrática y social y por la relativización o desarticulación del mito del progreso infinito, del valor de "lo nuevo" como instrumento de cuestionamiento y "superación" de lo anterior, del proceso universal de secularización, del mito del dominio humano de la naturaleza, del principio racionalista del "saber es poder". El nuevo fundamento de valor asume en los individuos y en los grupos sociales muy diferentes tomas de posición, que oscilan entre el rechazo absoluto y la aceptación acrítica del mismo. Por lo general, las actitudes más productivas en el campo artístico se ubican en un lugar de tensión paradójica, sintetizable en la fórmula "ni apocalípticos ni integrados", al margen de una polarización maniquea (Hopenhayn, 1994).
A nuestro juicio algunas de las variables significativas que condicionan en este contexto el nuevo régimen de experiencia y su consecuente visión cultural y atraviesan directa o indirectamente el régimen de producción y recepción del nuevo teatro argentino son las que siguen:
1. crisis de la izquierda y hegemonía del capitalismo autoritario: la disolución de la izquierda como frente internacional, su diversificación y redefinición aún pendiente, marcan en la cultura argentina un afianzamiento político arrasador del neoliberalismo. Esto implica un quiebre del paisaje político del siglo XX, que afecta notablemente a un campo teatral históricamente ligado al pensamiento de izquierda.
2. asunción del horror histórico de la dictadura y construcción de una memoria del dolor: represión, terror, secuestros, desapariciones, campos de concentración, tortura, asesinatos, violación absoluta de los derechos humanos. El "trauma" de la dictadura y su duración en el presente reformulan el concepto de país y realidad nacional: exigen repensar la totalidad de la historia argentina (Romero). Giorgio Agamben escribe: "Pero la imposibilidad de querer el eterno retorno de Auschwitz tiene para él (Levi) otra y muy diferente raíz, que implica una nueva e inaudita consistencia ontológica de lo acaecido. No se puede querer que Auschwitz retorne eternamente porque en verdad nunca ha dejado de suceder, se está repitiendo siempre" ("Lo que queda de Auschwitz", 2000, p. 105). Así expresa Levi en "Ad ora incerta" esa no-interrupción: "Es un sueño dentro de otro sueño, diferente en los detalles, único en la substancia. Estoy comiendo con la familia, o con amigos, o en el trabajo, o en una verde campiña. En un ambiente apacible y distendido, alejado en apariencia de la tensión o del dolor; y, sin embargo, siento una angustia sutil y profunda, la sensación definida de una amenaza que se cierne sobre mí. Y de hecho, a medida que se desarrolla el sueño, poco a poco brutalmente, cada vez de forma diferente, todo se derrumba y deshace a mi alrededor, el escenario, las paredes, las personas, y la angustia se hace más intensa y más precisa. Todo se ha tornado ahora caos: estoy solo en el centro de una nada gris y turbia, de repente sé qué es lo que esto significa y sé también que lo he sabido siempre: estoy de nuevo en el Lager, y nada era verdad fuera de él. El resto era una breve vacación o engaño de los sentidos, sueño: la familia, la naturaleza en flor, la casa. Ahora este sueño interno, el sueño de paz, ha acabado, y en el sueño exterior, que sigue gélido su curso, oigo resonar una voz, bien conocida; una sola palabra, no imperiosa, más bien breve y sorda. Es la orden del amanecer en Auschwitz, una palabra extranjera, temida y esperada: 'Levantarse', 'Wstawac'". Como en todos los exterminios, el horror de la dictadura argentina sigue aconteciendo en el presente.
3. tensiones entre globalización y localización: el neoliberalismo tiende al desarrollo de una cultura unificadora y planetaria, de la que resulta un avance de la globalización cultural como proceso enajenador de homogeneización. La crisis del discurso unitario e internacional de la izquierda ha generado la desaparición de las representaciones ideológicas totalizadoras alternativas frente a la hegemonía globalizadora. Hay por lo tanto un único discurso hegemónico (ya no dos enfrentados) y, en oposición frontal o relativa a éste, una diversidad y multiplicación de discursos y políticas atomizados alternativos y localizadores (étnicos, regionales, nacionales, grupales, de minorías). Es decir: un vasto y heterogéneo discurso alternativo atomizado en infinidad de posiciones, entre lo macro y lo micro, entre las identidades postnacionales y los núcleos de resistencia regional.
4. auge de lo microsocial y lo micropolítico: frente a la ausencia de representaciones ideológicas y discursos totalizadores, se observa en la sociedad una referencia hacia lo inmediato, el "uno mismo" (Touraine), lo microsocial (la esfera de lo individual, lo tribal, lo grupal, la minoría, lo regional, lo nacional) y lo micropolítico (Pavlovsky).
5. multitemporalidad: la nueva situación cultural caracterizada por la diversificación atomizadora se evidencia en las tensiones entre modernidad, antimodernidad (Lodge), premodernidad, posmodernidad y antiposmodernidad en un mismo campo cultural. En la multiplicidad de la práctica teatral de Buenos Aires hay coexistencia de tiempos y procesos culturales, aunque debe destacarse que las presencias más densificadas y extendidas corresponden actualmente a las formas posmodernas y antiposmodernas.
6. realidad y giro lingüístico: la crisis de la noción de verdad y de los universales, la concepción de la realidad como construcción cultural, arrasan con el principio de objetividad y certidumbre (Scavino) y con la ilusión de una visión de mundo homogénea y monolítica (válida para todos de la misma manera). La experiencia de la realidad se manifiesta como pura multiplicidad y complejidad.
7. el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional: se ha producido una desterritorialización de la cultura (García Canclini 1995) por el auge de los nuevos y cada vez más sofisticados mecanismos de comunicación (televisión satelital, correo electrónico, internet, computación, fibras ópticas, etc). Las posibilidades tecnológicas han impuesto nuevas condiciones culturales, entre las que se destacan las nociones de simulacro y virtualidad, que implican la pérdida o relativización del principio de realidad. Es más "real" lo que sucede en la televisión que en la realidad inmediata. Por otra parte, la virtualidad permite construir realidades que sólo son aparenciales. El simulacro implica la idea de montaje falso: hace vivir como "real" aquello que "no lo es" (Baudrillard). El auge de estas manifestaciones y el efectivo impacto de sus realidades aparentes llevan a poner en crisis el principio de realidad mismo, e incluso la certeza de conocimiento del presente y el pasado. Otra noción fundamental al respecto es la de "transparencia del mal": la realidad se ha ausentado bajo un aluvión de imágenes e información, vivimos un mundo de noticias, no de acontecimientos (Sarlo).
8. heterogeneidad cultural: este concepto del filósofo chileno José Joaquín Brunner permite pensar la experiencia de la cultura como el entretejimiento de una enorme diversidad de discursos. La heterogeneidad cultural multiplica la dimensión de complejidad de los fenómenos y sus motivaciones.
9. pauperización y fragilización: un dato fundamental de la nuevas condiciones culturales argentinas es el empobrecimiento, la pérdida de presupuestos y posibilidades laborales, con la consiguiente disminución del nivel de calidad de vida. La pauperización económica se encuentra en estrecha relación con las imposiciones de un mercado cultural que los teatristas no pueden ignorar en ninguno de los circuitos en los que trabajan. La "autonomía" del artista respecto del mercado, la industria cultural y las tensiones económicas dentro del campo intelectual (en sus diferentes grados de determinación y virulencia) no parece constituir hoy un tema a discutir: se acepta que de alguna manera esa autonomía no es ni "pura" ni "ortodoxa" y menos aún necesaria para la labor intelectual y artística.
10. la espectacularización de lo social o la cultura del espectáculo: la teatralidad se ha difundido en todos los órdenes de la vida social, especialmente en las escenificaciones del discurso político. Es más teatral la realidad que el teatro (Debord).
Estas nuevas condiciones culturales modelizan la experiencia de los teatristas. La presencia del nuevo fundamento de valor afecta la producción y la recepción de las poéticas teatrales a partir de diversas variables, que caracterizaremos a continuación.
Diseñamos un modelo de periodización del teatro occidental, en el que buscamos relacionar la historia de la civilización con la historia del teatro (Dubatti 2002ª pp. 141-171). Para dicha periodización propusimos que, a cada una de las visiones de mundo sucesivas y paralelas que constituyen la historia de la civilización occidental, le corresponde un conjunto de correlatos estéticos que definimos bajo el nombre de canon. Por ejemplo, la unidad extensa supranacional de periodización que llamamos Edad Media, uno de cuyos complejos fundamentos de valor radica en la visión de mundo teocéntrica, posee un canon de teatro específico. De la misma manera, creemos que la nueva visión de mundo en la postdictadura tiene como correlato un conjunto de poéticas teatrales que llamamos el canon del teatro argentino actual.
El concepto de canon no sólo debe comprenderse como un cierto tipo de macropoética que unifica y subsume los rasgos de muchos individuos textuales sino que también abarca la relación que las poéticas sostienen entre sí dentro de ella. El canon es el organismo de interrelación de las poéticas, las poéticas mismas y su inclusión en un sistema de producción, circulación y recepción determinado por una comunidad textual o artística. Dicho canon opera también como metáfora epistemológica de la visión de mundo y su fundamento de valor.
El canon del teatro argentino en la postdictadura se caracteriza por la atomización, la diversidad y la coexistencia pacífica, sólo excepcionalmente beligerante, de micropoéticas y microconcepciones estéticas, por lo que elegimos llamarlo el "canon de la multiplicidad". Franja interna al canon, el nuevo teatro expresa cabalmente las condiciones del mismo: es el espacio del canon donde más se evidencian sus rasgos de identidad y sus novedades.
Como manifestación de resistencia frente a la homogeneización cultural de la globalización y como consecuencia de la desaparición de las representaciones ideológicas y discursos totalizadores alternativos, se observa un fenómeno de destotalización, que cumple una función cultural desalienadora, deshomogeneizadora y otorga especial valor al lugar de la "diferencia". La destotalización es consecuencia de la quiebra del pensamiento binario (Lodge) y sus expresiones son la atomización y la diversidad/multiplicidad. Implica la idea de multicentralidad (no hay "un" centro sino muchos, incontables) y de coexistencia de modelos y autoridades de referencia. La destotalización determina un paisaje desdelimitado, de proliferación de mundos. Josefina Ludmer sintetiza esta nueva experiencia cultural con el refrán "Cada loco con su tema". El efecto de la diversidad recorre todos los órdenes de la práctica teatral actual. Se observa tanto en el estallido de las poéticas dramáticas y de puesta en escena, como en las ideologías estéticas (implícitas en las obras o explicitadas teóricamente), las formas de producción y los tipos de público, así como en la aparición de nuevas conceptualizaciones para pensar el fenómeno de la diversidad.
Otros rasgos emergentes del canon de la multiplicidad son la destemporalización y la multitemporalidad. En el nuevo teatro de Buenos Aires se advierte una coexistencia de tiempos estéticos y una paradójica relación con el valor de lo nuevo. Se oye decir que "Lo nuevo ha muerto", pero paradójicamente esto es nuevo. La crisis y relativización del valor de lo nuevo marca un cambio en la dinámica histórica:
a) Se relativiza o adelgaza la posibilidad contrastiva de las poéticas de contraposición (Lotman), en tanto queda escaso margen para las novedades estéticas radicales: "Lo nuevo ha muerto".
b) Todo está permitido siempre y cuando responda por complementariedad o rechazo al nuevo fundamento de valor, es decir, registre de alguna manera el impacto de las nuevas condiciones culturales. Si lo nuevo se ha relativizado, se siente como "viejo" todo discurso o poética que se niega a percibir o ignora las nuevas condiciones culturales. Por ejemplo, se oye decir en el campo teatral de Buenos Aires que "Nada más viejo hoy que lo que fue nuevo en los sesenta". La afirmación se refiere al fundamento de valor, no a los procedimientos.
c) En cuanto a procedimientos, todo está permitido. Libertad absoluta de buscar materiales morfotemáticos en todas las instancias del pasado e incluso en el cruce con otros sistemas artísticos. Se vuelve al pasado de diversas maneras: para la relectura de las más diferentes tradiciones codificadas (la gauchesca, el circo, la commedia dell'arte, el tango, el sainete, el melodrama, etc.) o para fundar nuevas tradiciones a partir de una revisión o reorganización de los materiales del pasado.
La multiplicidad queda nítidamente expresada cuando se considera en su conjunto las micropoéticas del nuevo teatro de Buenos Aires: nunca en la historia del teatro nacional las poéticas se parecieron tan poco entre sí. Si en algo se parecen es en la libertad de trabajar sin las presiones de modelos y autoridades, en la búsqueda de la poética deseada. Las nuevas condiciones de producción determinan la dificultad de elaboración de archipoéticas que unifiquen la nueva creación teatral en un único modelo. Las micropoéticas -espacio de articulación de las relaciones entre teatro y subjetividad- se resisten a la homogeneización y la abstracción en una estructura común. Hemos llamado a este fenómeno la "conquista de la diversidad". Se observa una resistencia a la reductibilidad por el acrecentamiento de la complejidad (Prigogine) de las poéticas teatrales, densamente atravesadas por la singularidad de lo subjetivo. Nos detendremos en este aspecto.
En el canon de la multiplicidad las poéticas conviven y no requieren alinearse en una determinada escuela, tendencia o movimiento para ser aceptadas. La proliferación de mundos y la destotalización hacen que en un mismo campo teatral trabajen con idéntica aceptación y reconocimiento grupos tan disímiles como La Banda de la Risa, El Periférico de Objetos, De la Guarda, Catalinas Sur, Los Calandracas, Amanecer (con un elenco integrado por "chicos de la calle", bajo la dirección de Javier Ghiglino), El Descueve, Grupo Teatro Libre, La Runfla, Bachín Teatro, el Muererío, Los Pepe Biondi, El Baldío y Periplo, entre otros muchos. Lo mismo puede decirse de los teatristas. En el campo de producción de poéticas no se encontrará una hegemónica, sino micropoéticas que ofrecen las más diversas variantes. Se equivocan quienes pretenden identificar el nuevo teatro, por ejemplo, con una producción eminentemente lingüística como la de Tantanian o Spregelburd. En el nuevo teatro las poéticas responden a modelos textuales que proponen diferentes concepciones semióticas de producción de sentido, archipoéticas que los teatristas y los grupos saben combinar, integrar y cruzar sabiamente en el seno de sus textos según las necesidades de cada creación. Llamamos a estos modelos confrontados poética de la univocidad y poética de la multiplicidad (3). Respectivamente (4), a ellos responden los siguientes términos enfrentados por parejas en el mismo nivel textual:
- transparencia/opacidad;
- monodia semántica/semiosis ilimitada;
- ancilaridad/autonomía;
- ilustración de un saber a priori/devenir del sentido a posteriori;
- teatro tautológico (de signos conocidos)/teatro "jeroglífico" (de signos que remiten a un alfabeto por descifrar) (5);
- recepción objetivista/recepción abierta;
- entrega de mundo explicitada verbalmente/entrega de mundo cifrada en la metáfora epistemológica;
- omnisciencia/infrasciencia;
- redundancia pedagógica/construcción de ausencia;
- metonimia/metáfora;
- teatro de ratificación/teatro de revelación;
- teatro de identificación/teatro de contraposición.
Espectáculos como "A propósito de la duda" (dramaturgia de Patricia Zangaro, dirección de Daniel Fanego, estrenado en el 2000 y repuesto en el Ciclo Teatro x la Identidad, 2001) apuestan a una recepción objetivista y trabajan con la exposición de un saber previo. Obras como las de Walter Rosenzwit, por el contrario, se ubican claramente en el descubrimiento de sentido a posteriori de la escritura.
Podríamos afirmar que uno de los rasgos más frecuentes en el nuevo teatro es la puesta en crisis de la noción de comunicación teatral: no hay comunicación (en el sentido de transmisión objetivista de un mensaje claramente pautado) sino creación de una ausencia, sugestión, contagio. Con el consecuente eclipse del teatro como escuela, de la noción de "Biblia pauperum" (Strindberg). La construcción de sentido en la producción no se da como la ilustración de un saber previo sino como consecuencia de la poética: el sentido deviene, deriva a posteriori de la construcción de la poética. Crisis del racionalismo y crisis del concepto utilitario de arte. Por otra parte, la ausencia de comunicación limita el poder de socialización del teatro: ha dejado de proveer un saber para la acción. Estos cambios se vinculan con la falta de certezas y la crisis del principio de realidad y de verdad. Como una de las manifestaciones del problema filosófico del giro lingüístico, abunda en el teatro argentino actual el procedimiento de la autorreferencia teatral, la escena que habla de sí misma. Esta autorreferencia es muchas veces resultado de la pérdida de referencia objetivista -pérdida del principio de realidad- y de la conciencia de la imposibilidad de llegar al conocimiento del objeto: el lenguaje no posee un valor de intermediario hacia la cosa -desde una concepción operativa y utilitaria- sino que es el camino y a la vez la meta del conocimiento de lo real.
Sin embargo, son muy numerosos los espectáculos que trabajan en el sentido contrario: garantizan la comunicación "mensajista" y salen en busca de la recuperación del poder pragmático del teatro. El reciente ciclo Teatro x la Identidad -que incluyó más de cuarenta espectáculos- no es la única excepción: piénsese en los trabajos de Catalinas Sur, el teatro-foro de Los Calandracas (Teatro para Armar), la labor de Inés Sanguinetti en barrios carenciados, el Grupo Amanecer, la dramaturgia de Mario Cura y Carlos Alsina y tantos otros.
El "canon de la multiplicidad" es emergencia de las nuevas condiciones culturales y sólo puede calibrarse su singularidad histórica en correlación el régimen de experiencia y el fundamento de valor de la postdictadura.

 

DRAMATURGIA(S) Y NUEVA TIPOLOGÍA DEL TEXTO DRAMÁTICO
Las voces "teatrista" y "dramaturgia de autor, actor, director y grupo" (6) son algunas de las nuevas categorías utilizadas para dar cuenta de la multiplicidad característica del teatro argentino actual, ya sea porque la diversidad es encarnada en el mismo agente (uno que es muchos, muchos en uno), ya sea porque abre el espectro de reconocimiento de la diversidad de formas discursivas.
El término "teatrista" se ha impuesto desde hace unos quince años en el campo teatral argentino. "Teatrista" es una palabra que encarna constitutivamente la idea de diversidad: define al creador que no se limita a un rol teatral restrictivo (dramaturgia o dirección o actuación o escenografía, etc.) y suma en su actividad el manejo de todos o casi todos los oficios del arte del espectáculo. Alejandro Tantanian y Rafael Spregelburd son ejemplos de esta categoría: en algunas de sus creaciones se desempeñan simultáneamente como director, actor y dramaturgo.
En diversas oportunidades hemos destacado que, entre los cambios aportados por el campo teatral de la postdictadura, debe contarse la definitiva formulación de una noción teórica que amplía el concepto de dramaturgia (Dubatti, 1995, 1999a y 2001a).
El reconocimiento de prácticas de escritura teatral muy diversas ha conducido a la necesidad de construir una categoría que englobe en su totalidad dichas prácticas y no seleccione unas en desmedro de otras en nombre de una supuesta sistematización que es, en suma, tosco reduccionismo. En el teatro, ¿sólo escribe el "autor"? Por supuesto que no.
En el camino de búsqueda de una respuesta a este problema, hoy sostenemos que un texto dramático no es sólo aquella pieza teatral que posee autonomía literaria y fue compuesta por un "autor" sino todo texto dotado de virtualidad escénica o que, en un proceso de escenificación, ha sido atravesado por las matrices constitutivas de la teatralidad (considerando esta última como resultado de la imbricación de tres acontecimientos: el convivial, el lingüístico-poético y el expectatorial, Dubatti 2003a).
Este fenómeno de multiplicación del concepto de escritura teatral permite reconocer diferentes tipos de dramaturgias y textos dramáticos: entre otras distinciones, la de dramaturgia de autor, de director, de actor y de grupo, con sus respectivas combinaciones y formas híbridas, las tres últimas englobables en el concepto de "dramaturgia de escena". Se reconoce como "dramaturgia de autor" la producida por "escritores de teatro", es decir, "dramaturgos propiamente dichos" en la antigua acepción restrictiva del término: autores que crean sus textos antes e independientemente de la labor de dirección o actuación. "Dramaturgia de actor" es aquélla producida por los actores mismos, ya sea en forma individual o grupal. "Dramaturgia de director" es la generada por el director cuando éste diseña una obra a partir de la propia escritura escénica, muchas veces tomando como disparador la adaptación libre de un texto anterior. La "dramaturgia grupal" incluye diversas variantes, de la escritura en colaboración (binomio, trío, cuarteto, equipo...) a las diferentes formas de la creación colectiva (7). En buena parte de los casos históricos estas categorías se integran fecundamente.
La multiplicación del concepto de dramaturgia permite también otorgar estatuto de texto dramático a guiones de acciones o formas de escritura que no responden a una notación dramatúrgica convencionalizada en el siglo XIX. Al respecto, es fundamental diferenciar texto dramático y notación dramática (Dubatti, 1999a). El concepto de texto dramático no depende de la verificación de los mecanismos de notación teatral (fijación textual: división en actos y escenas, didascalias, distinción del nivel de enunciación de los personajes) hoy vigentes pero que, como se sabe, han mutado notablemente a lo largo de la historia de la conservación y edición de textos dramáticos (baste confrontar los criterios de notación de la tragedia clásica y de las piezas de Shakespeare en sus respectivas épocas). Las matrices de representación -es decir, las marcas de virtualidad escénica- muchas veces se resuelven en forma implícita, corresponden a lo "no-dicho" en el texto, al subtexto.
Es digno de señalar que la formulación de esta nueva noción de dramaturgia no se ha generado en abstracto del laboratorio de la teatrología sino que ha surgido de la interacción de los teatristas con los teóricos, y especialmente a partir del reclamo de los primeros. A pesar de que la multiplicación del concepto de dramaturgia viene desarrollándose desde mediados de los ochenta, todavía hoy hay sectores reaccionarios -tanto entre los teatristas como entre los investigadores y los críticos- que niegan este avance y perseveran en llamar dramaturgia a un único tipo de texto. Hablamos de "avance" porque la recategorización implica el beneficioso abandono de la "rígida estrechez del monoteísmo epistemológico" al que hace referencia Santiago Kovadloff (1998, p. 21).
Otra de las grandes conquistas que aporta el nuevo concepto de dramaturgia radica en la posibilidad de rearmar tradiciones de escritura hasta hoy escasamente estudiadas y, sin embargo, increíblemente fecundas en la historia del teatro argentino (8) y mundial. Por ejemplo, la dramaturgia de actor, cuyo origen debe buscarse en los textos de los mimos griegos (Cantarella, 1971) e incluye una historia fecunda (De Marinis, 1997).
Este cambio en la consideración del dramaturgo hace que hoy se pueda releer la producción dramática de la historia teatral argentina a partir del diseño de un nuevo corpus, muchísimo más vasto, e incorporar al inventario de textos los producidos por actores, directores y aunque es cierto que estos textos engrosan la lista del "teatro perdido" (9), mucho es todavía el material que puede ser recuperado, en especial el de las últimas décadas.
En nuestro trabajo "Tipos de texto dramático" (1996), propusimos una tipología a partir del estudio de casos históricos y basada en un recorte de ciertos aspectos relevantes internos y externos del texto: la enunciación, la autoría, la fijación textual o notación dramática, la relación con el texto espectacular. A partir de estas consideraciones, establecemos trece rasgos combinados para una tipología:
1) ficción/no-ficción;
2) presencia/ausencia de matrices de representación explícitas o acotaciones;
3) presencia/ausencia de enunciación mediata o habla de los personajes;
4) relación temporal con el texto espectacular;
5) sujeto creador: dramaturgia de autor, actor, director, de grupo;
6) sujeto de la notación dramática;
7) presencia/ausencia de notación dramática: texto dramático oral-representado y texto dramático escrito (a partir de la distinción de Paul Ricoeur, 2000);
8) presencia/ausencia de autonomía literaria;
9) texto concluido/en proceso (10);
10) texto fuente/texto destino (texto traducido, texto adaptado);
11) códigos de fijación textual: verbal, musical, iconográfico, coreográfico;
12) obra abierta/obra cerrada (según el grado de margen para el llenado de lugares de indeterminación);
13) identidad, semejanza, alteridad entre textos (capacidad de distinguir texto princeps, variantes, versiones relevantes que constituyen "otro" texto).
Nuestra tipología no pretende crear una taxonomía estricta para la clasificación de los textos dramáticos: se trata de preguntarle a cada texto estudiado cómo funciona respecto de las trece pautas indicadas. La combinatoria de dichos rasgos puede ser diversa.
El nuevo concepto ampliado de dramaturgia implica la complejización de nuestra visión del texto dramático, que requiere ser estudiado según el tipo de texto al que responde. Los trece rasgos señalados son algunos ejes propuestos para la problematización de dicha complejidad.
Desde 1990 venimos realizando con relativa frecuencia un trabajo de fijación y edición de textos dramáticos de diverso tipo, en su mayoría escritos en el período de la postdictadura. Se trata de textos dramáticos de características diversas (11). Tomando en cuenta el rasgo "sujeto creador" de la tipología antes propuesta, en algunos casos los textos responden nítidamente al concepto de dramaturgia de autor (Goldenberg, Langsner, Zangaro, Rodríguez, Tantanian, Laragione, Propato, Accame, Carey, Cura, Ramos...), en otros a la dramaturgia de actor (Urdapilleta) (12), de director (Bartís, Cardoso), grupal (Macocos). Hay muchos casos en que, a causa de los procesos de composición, los límites entre las categorías se diluyen o se evidencian fusiones: Veronese, Spregelburd (especialmente en el caso de "Fractal", en el que trabajó sobre textos de los actores), Lola Arias, Pavlovsky, Briski, Kartun, Dayub, teatristas que integran en su labor diversas actividades (actuación, dirección, escritura autoral, etc.).
Desde el punto de vista del rasgo "sujeto de la notación dramática", en la mayoría de los ejemplos citados es el dramaturgo el encargado de la notación. El texto nos fue entregado por su autor prácticamente en las mismas condiciones de notación en que salió más tarde publicado. Sin embargo hay dos casos en los que deseo detenerme porque iluminan la singularidad de la escritura teatral y sus procesos de fijación textual en la postdictadura.
El primero es "Postales argentinas". En 1989, luego de haber visto unas diez veces el espectáculo de Bartís, le solicitamos el texto para estudiarlo. "No está escrito", nos contestó Bartís, "y no creo que haga falta escribirlo porque esto no es literatura". Convencidos de que la pieza encerraba un texto magnífico, insistimos y, luego de una cargosa persecución -incentivada por la invitación de Gustavo Bombini a preparar una antología para Libros del Quirquincho, bajo la supervisión general de Graciela Montes-, Bartís aceptó escribir el texto y nos propuso un procedimiento singular: "dictarlo" en marzo de 1990. Durante siete reuniones (a razón de una semanal), en su viejo estudio de la calle Ramírez de Velazco y Juan B. Justo, Bartís nos dictó el texto mientras iba recordando de memoria el espectáculo. La propusimos incorporar, antes de cada escena, el breve texto correspondiente publicado en el programa de mano de la pieza. Pasada la primera etapa del dictado y ya tipeado el texto, asistimos al proceso de la escritura de las acotaciones, las correcciones y agregados que suplían las lagunas de semejante "proeza" de la memoria. Bartís no creía en el estatuto textual y menos aún en el literario de "Postales argentinas". Felizmente se equivocaba, y pronto lo comprobó, ya que en menos de un año el volumen Otro teatro tuvo dos ediciones.
En nuestra edición del Teatro completo I (1997) de Eduardo Pavlovsky incluimos una "nueva versión" de su pieza "Rojos globos rojos". El texto publicado en la primera edición (Colección Libros de Babilonia, 1994) reprodujo el manuscrito entregado por Pavlovsky a los editores unos cuatro o cinco meses antes del estreno del espectáculo. Durante el trabajo de puesta en escena y, más tarde, en el curso de dos años y cinco meses de temporada (de agosto de 1994 a diciembre de 1996), el texto se fue modificando notablemente. Es así que le propusimos a Pavlovsky registrar los cambios y editar una "nueva versión". La elaboración de este segundo texto fue resultado de la grabación de una función con público de "Rojos globos rojos", videada en el Teatro Babilonia, en octubre de 1996, y la posterior y minuciosa transcripción del texto hablado por los actores y de la fijación de la cartografía de acciones. En esta lenta y compleja tarea contamos con la colaboración de Nora Lía Sormani, y la revisión final de Pavlovsky. La nueva versión da cuenta, sin diferenciarlos, no sólo de los cambios estables introducidos al original sino también de los componentes de improvisación incorporados espontánea, casualmente, en dicha función específica (13). De acuerdo con la exigencia planteada en el prólogo a la primera edición de "Rojos globos rojos" (14), para la transcripción del nuevo texto sólo incluimos aquellas acotaciones que consideramos mínimas e imprescindibles. Pero es importante señalar que Pavlovsky trabajó detenidamente sobre el manuscrito de la desgrabación y anuló muchas de las acotaciones, en su búsqueda de la casi absoluta desaparición de didascalias (voluntad ya expresada en la primera edición de "Voces/Paso de dos") para preservar el carácter "abierto" y "multiplicador" del texto. Estudiamos los cambios registrados en Dubatti, 1999b.


 

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Notas

1. Veamos un ejemplo: el verso "Las barcas surcan las negras aguas" no es el mismo -aunque conste de las mismas palabras- si corresponde a fundamentos de valor diferentes: no es lo mismo sostener que fue escrito por un poeta chino del siglo VI o por un letrista de tangos, por un escritor argentino del siglo XIX o actual. El texto es "el mismo" pero lo que varía es su relación con un régimen de experiencia y con un fundamento de valor. Es la tesis que expone Borges en su cuento "Pierre Menard, autor del Quijote" (Ficciones, 1944). Otro ejemplo: la importancia de los "códigos socioculturales" del escritor y del lector para la determinación de los géneros y las poéticas. Un acontecimiento sagrado en un texto puede ser leído como maravilloso por un ateo y como "realista" o "posible" por un creyente (Barrenechea), de allí la importancia de conocer el valor que otorga a ese componente la semántica de la enunciación externa. Volver

2. Luego de los años de la dictadura (1976-1983) se manifiesta un período que llamamos de la postdictadura en el que pueden discernirse dos grandes momentos culturales que afectan la práctica teatral en la Argentina y diferentes formas de desempeño cultural:
a) un primer momento atravesado por la experiencia de restitución de las instituciones democráticas, entre 1983 y 1988 (aproximadamente los años de la presidencia de Raúl Alfonsín) acompañado de un modelo cultural estatal de centro izquierda, la exaltación de los valores del estado democrático, la libertad como valor, y la priorización de la defensa de los derechos humanos, rápidamente fragilizado y desmontado;
b) un segundo momento de crisis del estado y reubicación de la Argentina respecto del orden internacional entre 1989 y el presente (presidencias de Carlos Menem y De la Rúa), la instalación de un modelo neoliberal de centro-derecha, auge de la globalización, crisis de la izquierda, pauperización de las políticas culturales estatales y surgimiento de la resistencia como valor. Volver

3. Como puede verse, fiel a su naturaleza, el canon de la multiplicidad da cabida también a formas de la univocidad, como las del teatro tosco o el teatro político explícito. Volver

4. Seguimos la estructura binaria X-Y del comparatismo; en este caso el término X corresponde a la poética de la univocidad y el término Y a la de la multiplicidad. Volver
5. Retomamos para este concepto a Antonin Artaud, Le théâtre et son double (1938). Volver
6. Hay quienes hablan también de "dramaturgia musical" y "dramaturgia de la luz". Véase, por ejemplo, los trabajos de S. Hernández y F. Baeza en Dubatti 2002b. Volver
7. No se trata en este caso de "grupo de autores" (como en la experiencia de El avión negro de Cossa-Rozenmacher-Somigliana-Talesnik o en la escritura en colaboración de los binomios, al estilo Malfatti-De las Llanderas) sino de "grupo de teatristas". Volver
8. Paralelamente al movimiento de reconsideración teórica de la noción de dramaturgo, han comenzado a editarse los textos de algunos grandes actores y capocómicos argentinos: Marshall (1994), Pinti (1992), entre otros. Volver
9. Para la elaboración de estre concepto seguimos la teoría de Wilson (1970) y Deyermond (1996). Volver
10. Aprovechamos los aportes de la crítica genética y su consideración de la literatura como una "escritura viva" (Hay, 1994), como "texto en movimiento" (Almuth Grésillon, 1994, 25), nunca "cristalizado" del todo, "la literatura como un hacer, como actividad, como movimiento" (Grésillon, 1994, 25). Tuvimos en cuenta especialmente la práctica de la crítica genética aplicada al teatro (Grésillon, 1995; Barrenechea, 1995; Cerrato, 1995). Volver
11. Con respecto a los textos a los que hacemos referencia, véase el listado incluido como Apéndice en Dubatti 2002a. Volver
12. Sobre el caso particular de la edición de los textos de Alejandro Urdapilleta, remitimos a Dubatti 2002c. Volver
13. De esta manera continuamos con una práctica de fijación textual ya iniciada por Pavlovsky con Potestad. En el prólogo a esta pieza el dramaturgo-actor cuenta cómo "escribió" el texto: "Una amiga lo grabó (en una función) en Montreal y lo pasó a máquina. El texto publicado hoy es el de esa noche" (Pavlovsky, 1987, 16). Volver
14. Tanto la primera como la segunda edición de Rojos globos rojos incluyen estas palabras preliminares de Pavlovsky: "He dejado de lado ex profeso todo tipo de indicaciones de puesta en escena quedando en libertad cada elenco para poder encontrar los movimientos-ritmos-presencia y ausencia de los personajes. Es decir su propia musicalidad. Su texto dramático. Su propia estética de la multiplicidad. Nuestra puesta en escena fue orientada a través de una minuciosa búsqueda de los personajes en los ensayos. Una pregunta se impone: ¿las Popi dónde están?, ¿qué hacen? Nuestras Popi encontraron su lugar -sus ritmos- sus movimientos propios. Pero ellas son `nuestras Popi' y deben existir tantas Popi y tantos movimientos como elencos intenten representar Rojos globos rojos. Por todo esto es que he dejado de lado indicaciones de esta puesta en escena". Volver