LA ESCENA IBEROAMERICANA. CUBA
LA IMAGINACIÓN ES SUBVERSIVA. PAVLOVSKY/MEYERHOLD:
UN ENCUENTRO ARTÍSTICO Y HUMANO COMO HIPÓTESIS DE CREACIÓN
CRÓNICA DE UN PROCESO EN FIERI
Fernanda Hrelia
"El teatro naturalista les enseña
a los actores un modo de expresarse absolutamente claro y determinado,
no admite una recitación que no esté precisada y establecida,
que deje conscientemente ciertas zonas de sombra en el personaje y quita
al espectador la capacidad de completar una obra", reflexionaba el
director ruso Vsevolod Emilevich Meyerhold.
A pesar de haberse formado en la escuela de Nemirovich Danchenko que junto
con Stanislavky crea el famoso Teatro de Arte de Moscú, en el cual
también actúa durante unos años, Meyerhold ya a principios
de su activad teatral necesita reexaminar los principios de la recitación
stanislavskyana.
El proprio Stanislavsky intuye sus inquietudes y la ansiedad del joven
por la experimentación y además él mismo no considera
sus reflexiones teóricas definitivas; por eso le ofrece la posibilidad
de dirigir una suerte de laboratorio, el Teatro Estudio donde ensayar,
experimentar, intentar nuevos caminos junto con artistas plásticos
y poetas. Este instituto no llegará a presentar ninguna obra al
público, pero sí marcará definitivamente la trayectoria
de Meyerhold hacia la búsqueda de nuevas posibilidades expresivas
en el arte teatral.
Eduardo "Tato" Pavlovsky está estudiando esta importante
figura en la historia del teatro como motivo inspirador de una próxima
obra.
En las improvisaciones que decidió presentar en el ámbito
del Festival Mayo Teatral de La Habana, junto a las funciones de "Potestad"
y "La muerte de Marguerite Duras", aclara desde el principio
que se trata de núcleos dramáticos no todavía formalizados,
que son estudios, que representan "el teatro del borrador",
ahí donde la página es un espacio y la pluma el cuerpo del
actor. El tema es Meyerhold. El objetivo: tocar puntos de su biografia,
de su lección teórica, hablar de la censura, de la represión,
de la ternura, de los sueños, del teatro, del teatro de sus sueños,
reconocerle valor y dignidad artística y humana en una nueva experiencia
de "dramaturgia de actor", que Pavlovsky ha madurado ya en los
últimos años en obras muy representativas de este género.
En la breve explicación al público -que participa aquí
a una fase normalmente muy privada e incluso secreta del trabajo de un
actor- Pavlovsky confiesa que su interés hacia Meyerhol se debe
principalmente al coincidir con muchas ideas sobre el teatro del maestro
ruso, pero entenemos que también la dimensión personal y
el trágico e injusto epílogo de su vida lo fascinan mucho.
Las últimas vicisitudes de su vida -la cárcel, la tortura
y el fusilamiento- le permiten improvisar una escena entre el director
y su torturador (aquí se llama Vasiliev) en la que Pavlovsky demuestra
una vez más la profundidad de análisis en la relación
entre los dos.
- "Yo soy un militante comunista, ¿por qué me pegaste?
¿Estás casado? ¿Sí? Ah, tenés tres
hijos. Pero cuando vos soñás, ¿todos tus sueños
son siempre revolucionarios? ¿Vos no soñás con tus
miedos, con tu desesperación, con tus angustias, con tus incestos?
Yo parto de tu sueño, de tu locura, me acusan por partir de ahí
cuando me acusan por ser "formalista", "simbolista"...
Ahora que nos hemos encontrado y entendido, torturá a un comunista".
Si efectivamente el simbolismo y el formalismo atraen mucho a Meyerhold,
que presenta así en esos años una línea bien contrapuesta
al naturalismo teatral del Teatro de Arte, las puestas de algunas obras
de autores simbolistas (por ejemplo Maeterlinck y Block) no agotan su
voluntad de búsqueda artística. Aún cuando trabaja
en la oficialidad de los teatros imperiales de San Petersburgo como director
fijo y aquí realiza magníficos y lujosos espectáculos
clásicos, no renuncia a experimentar trabajando en pequeños
espacios y estudiando el teatro inglés isabelino, el teatro español
del Siglo de Oro, la Commedia dell'Arte italiana, el circo y el kabuki
japonés. Está buscando nuevas técnicas actorales
teorizando a un actor que no recurra a métodos psicológicos;
en 1913 aparecen sus primeros textos teóricos que hablan de un
"teatro de convenciones"; el año siguiente abre una escuela
para seguir sistematícamente las experimentaciones sobre el movimiento
y el trabajo corporal. Le interesa la pantomima del Kabuki, su gestualidad
estilizada y atomizada que tiene la precisión de una partitura
musical, así como la improvisación del circo y de la Commedia
dell'Arte. El teatro moderno necesita inspirarse en las tradiciones del
pasado para elaborar nuevas estéticas y poéticas gracias
al arte del actor. A su cuerpo en la escena como medio de comunicación.
Para "ser" Meyerhold, Pavlovsky empieza su ensayo jugando con
las sonoridades de la lengua rusa - creando un gramelot, como diría
Dario Fo- y con su cara, como si fuera la de un títere burlón;
Susy Evans propone quizá un esbozo de biomecánica y luego
es ya el director que habla, cuenta anécdotas de su vida artística.
Las enunciaciones teóricas de Meyerhold comparten la idea de la
"estética de la multiplicidad" pavlovskyana:
"El actor es diferente en cada función. Tiene que serlo. El
actor tiene que ser un improvisador, multiplicador de sentidos. El teatro
es su cuerpo, un cuerpo sensible a toda letra. El actor no sigue simplemente
las indicaciones de la dirección. El director no es el que le da
sentido a una obra. Son estúpidas esas reuniones de mesa en las
que el director explica la obra. La multiplicidad del actor le da sentido
a la obra junto con el público, que tiene un papel activo. Es esa
interacción. El público le da el ritmo. No puede haber "cuarta
pared" y el público que sólo espía. También
me acusaron por cambiar el orden de las escenas. Por subvertirlas. Pero
yo necesito trabajar con la imaginación. No se puede hacer teatro
sin imaginación. Y el teatro en general subvierte. Claro que una
puesta es subversiva, porque la subversión hace parte del teatro,
el teatro es subversión. ¿Qué culpa tengo yo si lo
que me sobra es talento y extravagancia?"
Con la revolución de octubre de 1917, Meyerhold, a pesar de haber
sido un director de éxito en los teatros imperiales, participa
con sincero entusiasmo desde el comienzo a la renovación cultural
y se convierte en protagonista de la nueva escena soviética. Proclama
el "Octubre teatral" invitando a todos los colegas del mundo
del espectáculo a unirse en la lucha por la total renovación
del teatro. Meyerhold no estrena sólo las obras teatrales del ya
famoso Vladímir Mayakovsky, es además el director de las
primeras puestas cubistas y el que desempeña el papel de guía
en cada forma de experimentación. Acoge y estimula a los jóvenes
dramaturgos poniendo en escena luego los textos, contribuyendo así
al nacimiento de un repertorio soviético, hasta entonces inexistente.
Sigue en la búsqueda para la renovación del arte dramático
elaborando la nueva fórmula de la "biomecánica"
-inspirándose en la repetición de ciertos gestos del trabajo-
y dirige obras clásicas según actuales lecturas revolucionarias;
pero ya en los años '30 su posición en el campo teatral
se hace siempre más problemática por los ataques de una
crítica siempre más orientada hacia el realismo socialista
como única línea posible en todos los artes. Empieza la
persecución. Muchas obras en preparación no llegan al estreno,
la prensa es decididamente hostil hasta llegar a las acusaciones de "formalismo"
que determinan su encarcelamiento y la condena a muerte en 1940.
El trabajo preparatorio de Pavlovsky incluye en la dramatización
también estas fases de la vida del director, cuando representa
a Meyerhold en el congreso de los artistas ya marginado y abandonado por
los demás teatristas. Un Meyerhold fantasma habla de su muerte
física y del intento de borrar de la historia su presencia y su
labor artístico. Sólo en los últimos 40 años
aproximadamente se volvió a hablar de Vsevolod Emilevich Meyerhold
como una de las figuras más eminentes y representativas de una
época teatral e histórica irrepetible, llena de promesas
que fracasaron en la burocracia y en la violencia del autoritarismo.
El proyecto, aunque en gestación de Tato Pavlovsky nos revela una
estructura que comprende intensos momentos líricos (el diálogo
con Chejov, la nostalgia y la añoranza de los cónyuges presos
y separados para siempre -"Te acusan por ser demasiado imaginativo.
Resistí. Resistí por los dos") y escenas de gran vigor
y energía en las que los datos biográficos y los pensamientos
del maestro ruso llegan hacerse obra de teatro gracias a la fuerza expresiva
del intérprete. Se trata desde luego de un proceso en fieri "más
que de una obra, de un personaje, más que del personaje, del ritmo,
más que del ritmo, de una ideología estética, más
que de una ideología estética, de una manera de vivir y
de sentir el arte, cuando todo lo que leí sobre este tema se hizo
cuerpo. Porque lo actores ponen la teoría en el cuerpo", como
dijo el proprio Pavlovsky al hablar de su peculiar forma de escribir teatro.
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