HACER TEATRO HOY. URUGUAY

LO SINIESTRO COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES
Mariana Percovich

 

"Los monstruos no mueren"
Manuel Mujica Lainez

 

Amo lo siniestro. La oscuridad es parte de mi imaginario. Debería agradecerle a mis padres el haberme dejado ver, cuando era niña, en mi tele blanco y negro una vieja serie de vampiros, donde una niñita vestida de blanco cantaba una canción francesa, y un vampiro muy atildado sacaba su dedo enjoyado con un anillo -que yo lo veía rojo- del ataúd, y con su impecable capa, recorría las calles buscando a la niñita de traje blanco con puntillas. O la serie de Rod Serling "Dimensión desconocida" (Twilight Zone) de la cual uno de los capítulos nunca se borró de mi cabeza: un conductor que moría en un accidente de autos era condenado al infierno, y el infierno era un living familiar típico americano, donde un grupo de viejitos simpáticos lo obligaban a ver por toda la eternidad las diapositivas de sus viajes. Creo que fue una de las primeras veces que me reí, pensando que en el living de una casa cualquiera podia estar el mismísmo infierno.
Cuando leía el libro de Hanna Arednt sobre "la banalidad del mal" no dejaba de pensar que esa es la base para la construcción de lo siniestro en teatro. Es decir, el personaje más inesperado, mas banal y pequeño, puede esconder -o representar simbolicamente- los secretos más terribles. El espacio de la representación puede no decir nada al público, hasta que una luz o el texto, revelan la verdad del lugar.
Entonces es allí donde entra esa "Inquietante extrañeza"(1) de la que habló Freud, lo ominoso. O al decir de Derrida: "Hay aquí un tipo de cuestión [...] de la que no podemos hoy más que entrever la concepción, la formación, la gestación, el trabajo. Y digo estas palabras con los ojos puestos, ciertamente, en las operaciones del alumbramiento; pero también en aquellos que, en una sociedad de la que no me excluyo, los desvían ante lo aún innombrable, que se anuncia, y que sólo puede hacerlo, como resulta necesario cada vez que un nacimiento está en obra, bajo la especie de la no-especie, bajo la forma informe, muda, infante y terrorífica de la monstruosidad." (2)
"Una puesta es escena es solo un juego -"to play"- dicen los ingleses, pero ¿no estaremos banalizando la seriedad del acto representativo? ¿Cuánto de nuestros monstruos inquietantes, colocamos en la dramaturgia y sobre todo en la puesta en escena? ¿Y qué esperamos que haga el espectador con eso?
Así propuesto el juego sería considerado una representación de la realidad afectiva, o bien, una reproducción teatralizada de la misma. Pero esta distinción entre el juego como representación y aquello que llamamos realidad ¿es acaso natural y evidente? ¿Qué es la realidad? ¿Qué quiere decir que la reconocemos?
Sabemos cuán inquietante es no estar demasiado seguros de ello, qué extrañeza nos embarga cuando un acontecimiento vivido se presenta recubierto de irrealidad o cuando uno soñado toma el viso pesadillezco de real. Cuando el telón que delimita de qué lado de la escena estamos no deja ver su tela y la frontera se desdibuja, aparece lo "unheimlich", lo siniestro."

 

EL CASTILLO GÓTICO
Por esa razón, al montar un espectáculo en un espacio real, edifico, galpón abandonado, frigorífico, castillo gótico, lo siniestro está allí, la carga y la memoria que el iluminador resalta tramposamente, coloca al espectador en un lugar donde el telón y la frontera tranquilizadora de la cuarta pared desaparecen. Allí lo ominoso deambula con el espectador y sus fantasmas se mezclan con los creados por nosotros en una orgiástica danza macabra.
Porque el atractivo por el horror, el temor, lo ominoso, se remonta como ha señalado Luis G. Abbadie en un interesante ensayo, a la serie de Rod Serling "Dimensión desconocida" (Twilight Zone): porque coloca a personas ordinarias en situaciones extraordinarias y nos permite observar sus reacciones. Analizar las reacciones de las personas normales al enfrentarse a lo
terrible. Ilustremos esto: si alguien escribe una historia acerca de un hombre lobo, o una araña gigante, el lector o espectador con la perspectiva de Lovecraft despreciará el texto, diciendo que se trata sólo de cosas físicamente horribles, que dan el mismo miedo que cualquier animal salvaje. En cambio, si un lector o espectador que considera terrorífico al hombre lobo o a la araña gigante lee o asiste a una historia de corte lovecraftiano, donde el horror consiste en una entidad multidimensional que es imposible mirar directamente y el cerebro se niega a asimilar, dirá que es ridículo, porque hace falta algo mas cercano a su campo de experiencias para poder comprenderlo y asustarse por ello.
La corriente de pensamiento totalmente independiente a las anteriores, es la que se basa en la teoría de Sigmund Freud sobre lo siniestro, o "Unhelmllch" palabra alemana de traducción incierta (algo así como lo no- familiar; Freud sostiene que la cúspide de lo siniestro consiste en algo que nos es profundamente familiar y, simultáneamente, nos es completamente extraño. Como en "El exorcista", donde la madre sabe que Regan MacNeil es su hija, y sin embargo no lo es.

 

EL FANTASMA DE LA MAESTRA LOCA Y ASESINA
Cuando decidí escribir una obra de teatro sobre un caso real acontecido en el tranquilo Montevideo de 1935: "Extraviada. Una tragedia Montevideana" (Ed. Escuela Lacaniana de Psicoanalisis. 1997), me acerqué en la escritura a todas las formas antes mencionadas de "horror" de lo ominoso, de lo fantasmático y justamente fue de mis obras la que mÁs tiempo estuvo en cartel. Las fronteras de lo real y la ficción se cayeron a pedazos como la propia casa de los Cabezudo, hoy ruina abandonada: en el Teatro Circular, vi llorar a espectadoras al final del espectáculo, casi en crisis de nervios, no se movían de sus butacas, se vivieron escenas inquietantes en el camarin con la actriz que protagonizaba a Iris Cabezudo (la maestra parricida y psicótica), donde la gente le hablaba como al fantasma de la propia Iris ya muerta. ¿Por qué? Porque creo, justamente, que es el caso de una maestra (mito nacional), de "buena familia", que a los veinte años, mató de cuatro tiros -en frente a la casa familiar- a su padre, frente a su madre y hermanos. Un caso policial, un caso clínico, investigado por dos psicoanalistas lacanianos en un extenso libro, que se puede leer como una novela de crimen y horror. La obra estaba allí. Los personajes: Iris la jovencita parricida, la madre autoritaria, el padre fantasmático, los hermanos que morían uno tras otro en la casa familiar, en las que se vivían escenas de máxima violencia pero a puertas y ventanas cerradas.
Como dice Héctor Mendoza, el suspenso y el terror exigen el juego del velo y nada es más terrorífico que la mirada de una mujer asustada viendo lo que no está... donde debería estar algo.
Mi personaje, en la puesta en escena, muchas veces veía al padre muerto una y otra vez, donde en realidad no "debería haber nada"
Todos saben del divorcio en la familia, del tío homosexual, la tía loca, el abuelo que se suicidó, la prima que se fugó con el novio, el hijo del tío que en realidad es su nieto y el hermano que en realidad no lo es porque es adoptado, etc. "Esas situaciones pasan fácilmente de lo cómico a lo trágico, sobre todo cuando en las reuniones familiares donde se embriagan y se alocan. Pero al ponerolos en escena los fantasmas se manifiestan y tal pareciera que no queda más que huir.
En la práctica clínica aparece comúnmente el "secreto familiar". Algo resguardado por una familia, algo que la familia entera sabe pero no se debe decir. Esta situación lo que trae consigo es la manifestación abrupta y siniestra (¿fantasmal?) de lo no-dicho, de lo no-sepultado "como Dios manda"." (3)
Justamente, el tema "de lo que no se debe hablar" en una sociedad cerrada y conservadora como la montevideana, se mantiene hasta hoy, y ese es un punto de ataque interesante para la dramaturgia ururguaya. Claro que temas grandes como la memoria, la dictadura, la pobreza, tambien están allí. (Basta con pensar en "Potestad" de Pavlovsky y su perversa vuelta de tuerca). Pero lo siniestro de un parricidio "en el barrio" que provoca esa "inquietante extrañeza" desde los griegos hasta los montevideanos de hoy es lo que me interesa. A lo que se suma el investigar en una estética de lo siniestro. Su paleta de colores, sus sonoridades, los espacios. En resumen, invitar al espectador teatral uruguayo a ingresar a nuestra propia "dimensión desconocida".



Notas
1. Sigmund Freud. Das Unheimliche. 1919: Le mot allemand ´ unheimlich est manifestement l'oppose de †heimlich, heimisch, vertraut (ternies signifiant intime, de la maison, familier), et on pourrait en conclure que quelque chose est effrayant justement parce que pas connu, pas familier. Mais, bien entendu, n'est pas effrayant tout ce qui est nouveau, tout ce qui n'est pas familier; le rapport ne saurait Ítre inverse. Tout ce que l'on peut dire, c'est que ce qui est nouveau devient facilement effrayant et Ètrangement inquietant ; telle chose nouvelle est effrayante, toutes ne le sont certes pas. Il faut, la chose nouvelle et non familiere, quelque chose en plus pour lui donner le caractere de l'inquietante Ètrangete. Volver
2. Jacques Derrida, La escritura y la diferencia. Volver
3. Hector Mendoza "Los Otros". Volver