HACER TEATRO HOY. ARGENTINA
LA IMAGEN MENTAL EN EL TRABAJO CREATIVO DEL ACTOR
Martín Rosso
La labor realizada por Constantin
Stanislavsky en el período que se desempeño como director
del Teatro de Arte de Moscú (TAM), desde fines del siglo XIX hasta
principios del siglo XX, se centrÓ principalmente en el estudio
de la utilización de imágenes mentales para el desarrollo
creativo del actor. En base a sus investigaciones, Stanislavsky se propuso
crear un método de formación dramática. El desarrollo
de sus investigaciones fue de tal importancia que influenció todo
el teatro occidental posterior a él. Estas investigaciones pueden
dividirse en dos fases: en la primera la investigación se centró
en la línea de las emociones lo que él denominaba como "Técnica
vivencial"; en la segunda fase, ya sobre el final de su vida, Stanislavsky
reformuló sus teorías iniciales en procura de un completo
control intelectual sobre los procesos creativos. Denominando a esta técnica
"Teoría de la acción física". La primera
surgió del repudio a la rigidez del teatro académico, donde
se ocupó de guiar a los actores en la creación de los universos
emotivos de los personajes, para que se proyectaran al público
como experiencias verídicas, sin artificialidades. Fuertemente
influenciado por los descubrimientos en la incipiente ciencia de la psicología
(1) , Stanislavski profundizó
en los aspectos internos del arte del actor, entendiendo que la vida interior
de los personajes debía ser revelada por medio de las emociones
y las acciones veraces de los intérpretes. El proceso creativo
del actor era considerado como "una fusión orgánica
de procesos psíquicos y físicos mutuamente determinados
entre sí" (Stanislavski, 1986: 10).
En relación al trabajo sobre el personaje, Stanislavski estudió
los elementos del estado creador interno (psíquico) y exterior
(físico) en paralelo; ocupándose del diseño psicológico
del personaje. Para Stanislavski el trabajo del actor:
"(...) no consiste en crear sentimientos sino en crear las circunstancias
dadas, de las cuales surgen natural e intuitivamente sentimientos verdaderos
(...) no se deben interpretar imágenes y pasiones de personajes,
sino que hay que actuar dentro de las imágenes y pasiones de un
papel. Cada paso, cada movimiento y acción, mientras que actuamos,
deben estar animados y justificados por nuestros sentimientos. Todo lo
que esté al margen de éste, permanece sin vida y arruina
el trabajo del actor. Sin vivencia no hay arte". (2)
El propósito final del Stanislavski era el de crear vida en el
escenario; dotar al actor de medios que le permitieran valerse de su Yo
particular, para la construcción de la realidad escénica.
Según él, la verdad escénica depende en gran parte
del arte con que el actor utilice su verdad interna: su memoria de las
emociones (memoria emotiva) y su memoria de las sensaciones (memoria sensitiva).
Esta verdad genuina, este aporte único y personal que el actor
hace a la obra, es lo que Stanislavski denomina "subtexto".
Así como en la música el compositor proporciona la partitura
y el músico la sinfonía, en el teatro el texto es creado
por el autor y el subtexto por el actor. El trabajo del actor no consiste
en comunicar las palabras escritas por el autor, sino las imágenes
internas que esas palabras le provocan. De esa forma, la parte más
sustancial del subtexto residiría en su pensamiento. El subtexto
permite al actor organizar su actividad siguiendo una línea lógica
y coherente, en la que cada paso de su actuación da lugar a otro.
Según el Maestro ruso, para que este sentido de verdad se dé
en el escenario, el actor en cada momento debe formar una serie continuada
de imágenes internas de un sentimiento o una sensación que
fue experimentada. Estas imágenes al ser evocadas permiten revivir
los sentimientos o sensaciones que las generaron, algunas veces de manera
tan nítida como en el momento en que fueron vividas, otras veces
más débiles y otras pueden volver bajo alguna apariencia
diferente. Stanislavski planteaba que hay personas, en especial los artistas,
que son capaces no solo de recordar y reproducir las emociones y sensaciones
vividas, sino que también pueden generar lo mismo por intermedio
de la imaginación.
Las imágenes que se conservan, solo retienen las características
sobresalientes que nos han impresionado, y no sus detalles. Una especie
de síntesis del recuerdo en gran escala, que es más puro,
condensado, compacto, sustancial, y más agudo que los hechos reales.
"El tiempo es un filtro magnífico para nuestros sentimientos
recordados, y además un gran artista. No solamente purifica, sino
que trasmuta, aun los más dolorosos recuerdos realistas en poesía".
(Stanislavski, 1959: 147). Es por eso que los artistas, según el
autor, acuden a la naturaleza. Pero no para fotografiarla, sino que lo
que extraen de ella, debe pasar a través de su propia personalidad.
Lo que ella les proporciona y da, es complementado por el material vivo
que toman de sus reservas almacenadas en su memorias.
Esta capacidad, de revivir e imaginar puede ser entrenada, permitiendo
al actor utilizarla en el momento en que el actor lo precisa en el escenario.
Es por intermedio de estímulos internos, como pensar en las características
y los objetivos del personaje en determinada escena o a través
de sugestiones imaginarias y/o de estímulos externos como la acción
física, el texto de la obra, la escenografía, el montaje,
la iluminación o los efectos de sonido, entre otros, que estas
memorias pueden ser estimuladas.
Todos estos aspectos del trabajo creativo del actor, fueron producto de
la aguda observación que Stanislavky realizo a partir de la práctica
de sus actores. Gracias a los avances científico-tecnológicos,
desarrollados durante este último siglo, es posible demostrar que
estas observaciones empíricas hoy en día tienen un asidero
científico. Basándome en los estudios realizados por el
neurobiólogo Antonio Damásio, daré una breve descripción
del concepto de imágen mental, su origen y sus características
principales.
LA IMAGEN MENTAL, UNA MIRADA CIENTÍFICA
La supervivencia de todo organismo depende de la capacidad de encontrar
e incorporar fuentes de energía y de prevenir todos los tipos de
situaciones que amenazan la integridad de los tejidos nuevos. Por cierto,
es verdad que, sin acciones, organismos como los nuestros no sobrevivirían,
pues las fuentes de energía necesarias para renovar la estructura
del organismo y mantener la vida no serían encontradas y puestas
al servicio de los mismos y mucho menos serian evitados los peligros del
ambiente. Muchos organismos simples, hasta los unicelulares, ejecutan
acciones espontáneas en respuesta a estímulos del ambiente;
esto es, producen comportamientos. En algunos organismos simples y en
todos los organismos complejos, las acciones son causadas por ordenes
generadas en el cerebro. Sin embargo, no todas las acciones son comandadas
por el cerebro, es decir causadas deliberadamente. Algunas pueden ser
simples respuestas de un estimulo trasmitido por una célula nerviosa,
o neurona, que lleva a otra neurona a producir la acción. A medida
que los organismos fueron adquiriendo mayor complejidad, gracias al proceso
evolutivo, estas acciones causadas por ordenes del cerebro, necesitaron
de un procedimiento intermediario. Otras neuronas se intercalaron entre
la neurona estímulo y la neurona respuesta, generando circuitos
paralelos. No obstante, el desarrollo de tal proceso no implicó
que estos nuevos organismos, más complejos, tuvieran una mente.
Esto es, poseer la capacidad de exhibir imágenes internamente y
de ordenar esas imágenes en un proceso llamado pensamiento. Las
imágenes mentales orientan a las acciones para que estas sean eficaces,
como también nos permiten inventar nuevas acciones a ser aplicadas
a situaciones inéditas y hacer previsiones para acciones futuras.
Esta capacidad de transformar y combinar imágenes de acciones y
escenarios es la fuente de la creatividad, lo que podemos entender como
poseer la capacidad de imaginar.
Si las acciones tienen como propósito la supervivencia y su poder
se vincula a la disponibilidad de imágenes orientadoras, entonces
un mecanismo capaz de maximizar la manipulación eficaz de imágenes
al servicio de los intereses de un organismo específico, otorgaría
una enorme ventaja a los organismos que lo poseen, y ese mecanismo probablemente
sería mantenido en la evolución. La conciencia es precisamente
ese mecanismo.
¿Que es una imagen mental?
La imagen o patrón mental, según Damâsio, proviene
de la actividad del cerebro. Esta es parte de organismos vivos que interactúan
con medios físicos, biológicos y sociales. Esta interacción
deja marcas en el organismo por medio de cada una de las modalidades sensoriales
(visual, auditiva, olfativa, gustativa, y somato-sensitiva) (3)
que envían señales por intermedio de patrones neurales,
o mapas neurales, formados por grupos de neuronas que constituyen circuitos
o redes, hacia puntos de entrada determinados en el cerebro, llamados
córtices sensoriales iniciales. Cada región sensorial inicial
(los córtices visuales iniciales, los córtices auditivos
iniciales, etc.) es un conjunto de áreas diversas del cerebro que
se relacionan entre sí, existiendo una intensa señalización
cruzada. Estas señales constituyen las bases de las representaciones
organizadas topográficamente, lo que denominamos imágenes
mentales (4).
Esta capacidad de producir imágenes no cesa nunca en nuestra mente,
se mantiene tanto en estado de vigilia como durante el sueño. Pero
no todas las imágenes que el cerebro construye se tornan conscientes.
Existen, se podría decir, diferentes niveles de conciencia/inconsciencia.
Hay imágenes, por ejemplo, a las que no se les presta atención,
otras imágenes producen la relación entre patrones neurales,
intercambiando información y otras se producen como registros o
memoria de patrones neurales que incorporan disposiciones implícitas,
innatas y adquiridas. De alguna de ellas es posible ser consciente y de
otras no.
Existen dos tipos de imágenes (5):
las imágenes perceptivas y las imágenes evocadas. Las imágenes
perceptivas, son imágenes que derivan del contacto directo con
el medio ambiente. Un ejemplo de estas, serían las imágenes
que resultan de escuchar música, tocar una superficie, mirar un
paisaje, etc. Las imágenes evocadas, son aquellas que derivan del
pensamiento, pueden ser producto de recordar el pasado o de planear el
futuro, algo que podría llegar a ocurrir. Un ejemplo de estas imágenes
sería cuando recordamos una cara de un ser querido o cuando planeamos
una determinada actividad.
Las imágenes no se almacenan en forma de fotografías, de
acontecimientos, de palabras o frases. Ellas son almacenadas, en un mecanismo
que detona la actividad cerebral producida por los cortices sensoriales
iniciales en el momento que se produjo la experiencia. Ese mecanismo es
denominado patrón neural dispositivo. Para ser mas claro, cuando
escuchamos una melodía, ingresa, por intermedio de los cortices
auditivos iniciales, esa información a diferentes zonas del cerebro.
Cuando recordamos esa melodía, por intermedio de estos patrones
dispositivos, se activa la función cerebral que se produjo al momento
de escuchar esa melodía. Lo que el patrón dispositivo guarda
no es una imagen per se, sino un medio para construir un esbozo de ella.
Esta reconstrucción de la actividad cerebral no es exacta, es una
nueva versión reconstruida del original. Es por eso, que se puede
decir que las imágenes mentales son construcciones momentáneas,
tentativas de replica, de patrones que ya fueron experimentados, en las
cuales la probabilidad de obtener una réplica (alta o baja) depende
de las circunstancias en que las imágenes fueron asimiladas o están
siendo recordadas.
Estos patrones dispositivos constituyen nuestro deposito integral del
saber, que incluyen tanto el conocimiento adquirido, por medio de la experiencia,
como así también el conocimiento innato. Podemos entender
a este último como comandos de regulación biológica,
necesarios para la supervivencia, como es el control del metabolismo,
impulsos e instintos. Se garantiza de esta manera, entre otras cosas,
que la respiración y la alimentación ocurran de acuerdo
con las necesidades del organismo, induciendo comportamientos de lucha
o de fuga, o ayudando a asegurar la continuidad de los genes por medio
de comportamientos sexuales o el cuidado de la descendencia. Dentro del
conocimiento adquirido, se encuentran patrones dispositivos que contienen
registros que podemos evocar para el raciocinio, la planificación,
la creatividad, el movimiento y otras que contienen registros de reglas
y de estrategias con las cuales manipulamos esas imágenes. La adquisición
de nuevos conocimientos es conseguida por la modificación continua
de esas representaciones dispositivas.
Como se describió anteriormente, las imágenes que vemos
se basan en cambios que ocurren en nuestro organismo. Los mecanismos señalizadores
de toda nuestra estructura corporal ayudan a construir patrones neurales
que mapean la interacción del organismo con el objeto (6).
Los patrones neurales, son construidos según las convenciones propias
del cerebro. Por lo tanto, las imágenes que cada uno de nosotros
ve, en nuestra mente, no son copias del objeto específico, sino
una representación, que es producto de la interacción, del
momento específico en que interactuamos con el objeto y según
la estructura de nuestro organismo. Es por eso que es posible afirmar
que el cerebro es un sistema creativo, que en vez de reflejar fielmente
el ambiente que lo circunda, construye mapas de esos ambientes, usando
sus propios parámetros y su propia estructura interna. Él
crea así, un mundo único, donde cada individuo construye
su propia realidad. Sin embargo, desde el punto de vista biológico
los seres humanos somos lo suficientemente semejantes como para construir
de una misma realidad imágenes similares.
A MODO DE CONCLUSIÓN
Aunque la relación entre los estudios de Stanislavky y las demostraciones
científicas de Damásio es evidente, voy a intentar a establecer
algunos contactos entre uno y otro tratando de no ser reiterativo, para
no aburrir a los lectores.
Una de las afirmaciones más valiosas de Stanislavski para el actor
fue la relación que el observó entre imagen y emoción.
Podemos fundamentar hoy esta afirmación sosteniendo que las emociones
se producen como cambios en el estado del cuerpo, son inducidas por diferentes
órganos y se transmiten por medio de terminaciones nerviosas que
responden a imágenes conscientes, relativas a una determinada identidad
o acontecimiento. La profundización en la relación entre
imagen y emoción merece un capítulo aparte y excede los
límites del presente trabajo, de manera que será tratado
en publicaciones posteriores.
Es a través del pensamiento, nuestra capacidad de exhibir, ordenar,
combinar y trasformar imágenes mentales, que el individuo basándose
en la experiencia, genera acciones eficaces, razonando y planificando.
Cuando Stanislavsky se refería al subtexto, no hacía otra
cosa que apelar a la capacidad de poner el pensamiento del actor en función
de la actuación, siguiendo una línea lógica y coherente
para justificar su accionar en un ámbito ficcional como el teatro.
El maestro ruso observó que las imágenes no se reviven de
la misma manera que cuando fueron producidas, que el factor tiempo incide
en su evocación. El sostuvo que al almacenarlas, se produce una
transformación de las mismas y que la probabilidad de obtener una
reproducción de esa imagen depende de las circunstancias en que
fueron captadas o están siendo recordadas. Propuso que el actor
utilice su capacidad de evocar para extraer y transformar su experiencia,
por más dura que ella sea, en material creativo y vivo en el escenario.
Stanislavsky aconsejaba agudizar la observación a sus actores,
considerando que la experiencia enriquece su trabajo creativo. Si pensamos
que la experiencia es guardada en forma de imágenes y que esas
imágenes pueden ser transformadas y puestas al servicio de un trabajo
creativo y vivo en el escenario, es importante que la experiencia cotidiana
no pase desapercibida para el actor. Por el contrario, cuanto más
alerta y detallista sea un actor, mayor cantidad de "material de
trabajo" va a acumular.
Por último, como expuse en este trabajo, existen dos tipos de imágenes:
las imágenes perceptivas y las imágenes evocadas. Es esto
lo que sostenía Stanislavski cuando afirmaba que el trabajo con
las imágenes del actor podía estimularse a través
de dos vías, la externa y la interna.
Tal vez la mayor distancia entre los primeros textos de Stanislavsky y
nuestras interpretaciones actuales de los mismos sea la concepción
cartesiana del sujeto que se desprende de ellos. Una tendencia a trabajar
en el plano de lo "espiritual" antes que en la unidad integrada
del sujeto establece esta distancia. Los estudios neurobiológicos
actuales demuestran que esa división no existe. Los sentimientos
parecen depender de un delicado sistema con muchos componentes que son
indisociables de la regulación biológica; y la razón
parece depender de sistemas cerebrales específicos, algunos de
los cuales procesan sentimientos. Existe una conexión en términos
anatómicos y funcionales entre razón y sentimientos y entre
ellos y el cuerpo.
Otra punto digno de destacar, es que no solo existen imágenes mentales
producto de la experiencia, sino que existen un gran cantidad de imágenes
innatas, que el individuo hereda genéticamente. Estas imágenes
son tan valiosas, para el actor, como las imágenes producidas a
través de la experiencia. Es por eso, que aunque coincido que hay
ciertas situaciones que los actores más jóvenes no pueden
interpretar de manera adecuada, como decía mi gran maestra Marta
Sanchez, existen muchos conflictos que venimos preparados genéticamente
para entender e interpretar.
Por último, quiero dejar una reflexión acerca de la práctica
en la formación de actores. En Argentina desde la década
de los `80 hubo una revisión en la metodología para la formación
de actores, desestimando el método introspectivo de Stanislavski
por considerarlo, entre otras cosas, que no ayudaba al actor cuando éste
se encontraba en relación con el medio y los demás actores.
Creo, y la práctica me lo esta demostrando, que este primer método
ayuda en la formación del actor cuando se trata de trabajar en
el reconocimiento de su propio instrumento expresivo. Es por eso, que
en el primer año de la materia Expresión Corporal, en el
cual yo me desenvuelvo, trabajamos con el uso de imágenes. Luego
de una etapa introductoria donde se busca formar el grupo, se inicia un
trabajo sensoperceptivo que permite reconocer el cuerpo a través
de diferentes metodologías. A través de improvisaciones,
se orienta al alumno en el rescate de sus imágenes para reconocerlas
como "material" de trabajo.
Bibliografía
DAMÁSIO, António.O Erro de Descartes. Emoçâo,
Razâo e o Cérebro Humano. Trad. D. Vicente y G. Segurado.
Companhia das Letras: San Pablo, 1996.
______ O Mistério da Consciência. Do corpo e das emoçôes
ao conhecimento de si. Trad. L. Teixeira Motta. Companhia das Letras:
San Pablo, 2000.
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. Trad. J. Guinsburg y M. L.
Pereira. Perspectiva: São Paulo. 2001.
SERRANO, Raúl.Tesis sobre Stanislávski. En la educación
del actor. Escenologia: México. 1996.
STANISLAVSKY, Constantin. Un actor se prepara. Trad. D. De Cervantes.
Editora Constancia: México. 1959.
__________El Trabajo del Actor sobre si mismo. Ed. Quetza: Buenos Aires.
1986.
Notas
1. Principalmente por el psicólogo francés Theodule Ribot
(1839-1916) de quien extrae el concepto de memoria afectiva. Volver
2. Stanislavski, Constantin, El trabajo del actor sobre si mismo, Buenos
Aires, Ed. Quetza, 1986, pág 341. Volver
3. La palabra proviene del griego soma, que significa cuerpo. Sería
entonces la capacidad que tiene el individuo de sentir estados del propio
cuerpo. En ella se incluyen varias formas de percepción: tacto,
temperatura, dolor, movimiento muscular, visceral, etc. Volver
4. Lo que todavía la Neurobiología no resolvió es
como esos patrones neurales emergen en forma de imágenes multidimensionales
integradas en el tiempo y en el espacio. Volver
5. La palabra imagen no se refiere solo a imágenes visuales, sino
tambien existen imagen sonoras, somato-sencitivas, olfativa, etc. Volver
6. El termino objeto es empleado en un sentido amplio y abstracto - una
persona, un lugar y un instrumento son objetos y tambien son objetos un
dolor específico o una emoción. Volver
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