HACER TEATRO HOY. COLOMBIA

LA MÚSICA EN EL TEATRO. DE ARISTÓTELES A BRECHT
Carlos José Reyes

 

El enunciado de estas notas puede crear una imagen equívoca y en extremo ambiciosa, pues podría entenderse como un enorme panorama histórico, que ameritaría varios volúmenes, ya que abarca una amplia esfera en el tiempo y el espacio. Sin embargo, antes de exponer lo que queremos señalar, es importante aclarar lo que no vamos a hacer: la intención de estas páginas no es la de reseñar una amplia trayectoria de compositores, obras y estilos, ni desarrollar una cronología exhaustiva. En las líneas que vienen, nuestro propósito se limita a un objeto preciso: cotejar los planteamientos de la poética de Aristóteles con los enunciados y la crítica brechtiana, e ilustrar este paralelo con diversos ejemplos de distintas épocas en el teatro de oriente y occidente, la vieja Europa y la adolescente América.
Desde luego, no hablaremos de ópera, ni opereta ni zarzuela, sino más bien, de la música que acompaña o subyace bajo el texto dramático, y el papel de ciertos mitos relacionados con el cuerpo humano y su expresión, para acercarnos al umbral de una mirada sobre las relaciones de la imagen, la música y el teatro, como componentes esenciales de un lenguaje que incluye artes diferentes pero interdependientes en el momento de reunirse para construir otro objeto: el hecho teatral como representación.
El teatro no es literatura (o no es sólo literatura), aunque su textualidad y sus diálogos así lo parezcan. La palabra es uno de los elementos significantes de un discurso que enfrenta situaciones y conflictos en vivo, pensamientos y sensaciones, imágenes y sonidos, intenciones y apariencias. Desde nuestra percepción occidental, existe un conflicto binario que opone contrarios en una contienda que los griegos llamaban agón o combate.
A lo largo de la historia del teatro, se ha aludido muchas veces a las famosas "unidades aristotélicas", como si se tratase de normas eternas para toda estructura teatral. En realidad, Aristóteles no inventó una teoría o una normatividad para la creación escénica en general, sino que elaboró una Poética a partir de la tragedia griega. Realizó un análisis de sus diversas partes, como quien efectúa un estudio anatómico de un cuerpo o ejecuta un detallado examen de cualquier tipo de organismo. A partir de unos enunciados generales y de una definición de lo que según él era lo esencial de la tragedia, Aristóteles examina cada una de sus partes, tal como eran perceptibles en la Grecia del Siglo IV a.C., sin sospechar siquiera que sus argumentos aún conservarían su vigencia y darían lugar a intensas controversias veinticinco siglos más tarde. La teoría Aristotélica tiene críticos y defensores. Sus enunciados motivan una apasionada defensa o una crítica ardua.
Esta última opción fue loa escogida por Bertolt Brecht cuando habló, en el post-facio de Mahagonny, del Teatro Épico (el suyo) en oposición al teatro tradicional o dramático (¿Todo el arte dramático antes de Brecht?) calificado como Aristotélico.
En la tragedia antigua, la emoción o catarsis se encuentra profundamente vinculada a la música, desde la misma etimología de la palabra Tragos-Aeido, melodía o canto del trasgo o macho cabrío. Canto de embriaguez que desata los fantasmas de los iniciados.
Así define Aristóteles la tragedia:
"Mimesis de una acción seria y acabada en sí misma, con una cierta extensión, en un lenguaje embellecido con varias especies de embellecimientos, pero cada uno en su lugar en las diversas partes; en forma dramática y no narrativa; la cual, mediante una serie de casos que provocan comprensión o terror, produce el efecto de levantar el ánimo y purificarlo de tales pasiones". (1)
También se ha traducido el primer enunciado como: "La representación de una acción memorable y perfecta".
Mimesis o representación, pero desde luego no de las imágenes contempladas a primera vista, la simple mímica paródica de las acciones humanas, sino de secuencias completas, en otras palabras, acontecimientos desarrollados por medio de un discurso construido con un lenguaje embellecido por varias especies de embellecimientos. ¿Cuáles? El propio Aristóteles lo responde más adelante en su Poética, cuando afirma:
"Llamo estilo deleitoso al que se compone de número, consonancia y melodía. Lo que añado de las partes que obran separadamente, es porque algunas cosas sólo se representan en verso, a la vez que otras van acompañadas de melodía".
El elemento principal de la cultura griega es el sentido de la medida. Medida en los elementos que constituyen lo existente: aire, tierra, fuego y agua, medida en la proporción de las cosas, la arquitectura, la escultura, la poesía, la música o el teatro. En consecuencia, es la medida y la proporción, el sentido del ritmo y la melodía, el que vincula a la música con el teatro, en principio expresiones de diferente naturaleza.
También Aristóteles define con precisión el concepto de mimesis o imitación:
"Lo más principal de todo es la ordenación de los sucesos. Porque la tragedia es imitación, no tanto de los hombres, cuanto de los hechos y de la vida, y de la ventura y desventura".
En cuanto a las distintas partes que constituyen la tragedia, es decir, los lenguajes o tipo de discurso que se reúnen para configurar el arte escénico, dice Aristóteles:
"Las partes de toda tragedia que la constituyen en razón de tal, vienen a ser seis, a saber: fábula, carácter, dicción, dictamen, perspectiva y melodía".
Esta melodía acompaña los recitativos de los coros; son las llamadas melopeas, que se cantan en versos yámbicos, acompañadas por flautas o caramillos y cítaras, tal como lo menciona Aristóteles.
La fábula o argumento imita a la acción o acontecimiento, según el filósofo. Esta fábula es extraída del mito, y este, a su vez, plantea una relación entre el origen, derivado de las danzas de sátiros o el coro de tragoi o macho cabrío, de donde se deriva la palabra tragedia, y la dignidad y grandeza de su forma, consolidada en los grandes autores, Esquilo, Sófocles y Eurípides, como una lucha sin cuartel que sus héroes libran contra el Destino, sin poder modificarlo. El registro de este fracaso, enmarcado en un gesto grandioso, de asombro ante los poderes fatales que rodean al hombre, modificó el significado original de la palabra para convertirlo en algo terrible y aciago, que se impone por encima de todos los esfuerzos humanos, como es el hecho incontrovertible de la muerte. Es la evolución que se desprende del mito agrario (dios animal o vegetal) para proyectarse sobre el héroe, concebido con anterioridad por el relato oral y fijado más allá del olvido por el poema épico y los cantos de los poetas, en las ciudades-estado de la Hélade.
Entre los cantos y danzas en honor al macho cabrío (fiestas de Dionisos o Baco) y la tragedia de Edipo, Antígona o Ayax, existe una distancia trascendente, la transformación que va de la semilla al árbol. En la primera fiesta, el coro iniciaba su canto después de las libaciones en honor a Dionisos. De ahí el paralelo que plantea Nietzsche en su obra de juventud "El origen de la tragedia" entre Dionisos y Apolo. El primero representa la embriaguez, los impulsos de la libido, la sensualidad, la lujuria, las pasiones casi animales del hombre. El segundo, en cambio, actúa por medio de la ensoñación de la razón, representada en el carácter apolíneo. En el ritual primigenio, cantantes y bailarines festejan a Dionisos, cuyo culto se asocia al macho cabrío, animal lúbrico que no se detiene ante nada para satisfacer sus instintos. Vamos a detenernos un momento en esta imagen animal, que recorre toda la historia del teatro occidental, desde las fiestas que le sirvieron de preludio hasta la máscara en el teatro épico brechtiano, pasando por los trasgos y demonios del misterio medieval.
De la palabra griega tragoi se deriva la palabra trasgo, asociada con la palabra latina transgredi (transgredir), que significa hacer travesuras, romper la norma, como hace un niño vivo y enredador. El trasgo también se asocia con una imagen demoníaca, de diablura. El diccionario dice que consiste en fingir acciones propias de duende, para espantar a alguno.
La caracterización del cabro como animal loco y trasgresor deambula por el imaginario colectivo de Occidente. A su actitud desaforada se asocia la borrachera, que libera las energías pasionales. Y si volvemos a las raíces griegas de la palabra tragedia veremos que encierran la idea de macho cabrío y canto, en otras palabras desenfreno y música, explosión de las pasiones y sublimación por medio de la melodía.
La palabra trans-gredir, tal como la analiza María Moliner, viene, como hemos dicho, de la expresión latina transgredi, cruzar, y gradus, grado o trasgo. Quiere decir agredir, infringir, quebrantar, violar, vulnerar. Desobedecer una orden o ley de cualquier clase. De ahí que el teatro, en su misma raíz, esté asociado a esta ruptura y desobediencia, y por eso, en múltiples ocasiones ha sido objeto de prohibiciones y persecuciones. La crítica, la irreverencia, la burla y el desafío a lo establecido, hacen parte de su naturaleza.
En teatro es una ruptura, una herida abierta en medio de la condición humana. No es sólo un discurso lírico o narrativo, cuya materia pudiera ordenarse de un modo contemplativo y armonioso, sino un contrapunto conflictivo que avanza a saltos, en la medida en que se generaliza el agón o combate.
Oposición de fuerzas contrarias, pero con un fondo melódico, por lo cual podemos establecer dos elementos que lo relacionan con la composición musical: la armonía y el contrapunto. El cuerpo recoge la experiencia tanto por medio de la danza, como a través del ritmo interno de su jolgorio, su majestad, su temor o su ira, sentimientos que conducen según el caso a la risa o al terror y la piedad. El cuerpo crece, se agiganta por medio de los coturnos, la máscara expresa el asombro en la tragedia, o se hincha y sus rasgos se exageran hasta llegar a la risa burlesca y la exageración de los rasgos defectuosos en la caricatura y grotesco de la comedia.
La imagen del trasgo, que en Grecia era una divinidad festiva, fue repudiada y exorcizada por la patrística cristiana. Los padres de la Iglesia, comenzando por san Agustín (que en su juventud había sido actor de tragedias), criticaron en forma acerba el teatro de los antiguos, las tragedias y comedias de griegos y romanos, haciendo que el teatro dejara de representarse durante cerca de cinco siglos. Así lo expresa Agustín de Hipona, en sus "Confesiones":
"Por una parte seguía continuamente el humo y aire de la gloria popular, queriendo llevarme siempre los aplausos del teatro, y ser preferido a todos los demás competidores en hacer versos y llevarme las despreciables coronas con que eran premiados los que salían vencedores en las contiendas de ingenio, y finalmente sobresalir en las locuras de los espectáculos y en la destemplanza de los apetitos". (2)
La Iglesia impone otra mirada sobre el hombre y sus obras; en relación con el cuerpo humano y con los animales que han servido a los antiguos como metáfora y analogía de sus propiedades, características y pasiones. Los dioses paganos, en la era cristiana, son trasformados en demonios.
Los tragoi se convierten ahora en trasgos o duendes que adquieren características oscuras y amenazantes. Son los diablos que aparecen en los manuscritos iluminados del gótico o en los misterios medievales. Tales criaturas infernales conservan elementos de la antigua máscara de las festividades dionisíacas o saturnales: el rastro del cabro, con sus cuernos, su larga barba y su actitud de borracho desenfrenado, se inscribe como la fuerza negativa en medio del conflicto entre el bien y el mal.
El cuerpo, como epicentro de la expresión humana, vuelve a aparecer, pero ahora desgarrado, dividido en dos partes antagónicas: el espíritu y la carne, que se reflejan en las llamadas carnestolendas, guerras de don Carnal y Cuaresma. De este Carnal se desprende la palabra Carnaval, que ha llegado viva y actuante hasta nuestro tiempo. Del carnaval medieval, el Madi gras o las máscaras venecianas, se llega a fiestas análogas en diversas partes del mundo, como sucede con el carnaval brasilero de Rio de Janeiro, con el despliegue de sus Escuolas do Samba, su música y su colorido. Lo profano se impone sobre lo sagrado, aunque sea por un breve lapso. Pero pronto retorna el orden. En España, por ejemplo, estos bailes y fiestas, a veces obscenos e irreverentes, fueron prohibidos por monarcas moralistas y temerosos como Felipe IV o Fernando VII, y auspiciados por otros más elásticos, como Carlos III o la reina María Cristina.
El carnaval, con su cortejo de danzantes enmascarados, se ha proyectado sobre las tierras de América, en un sincretismo cultural con las tradiciones nativas, adquiriendo connotaciones particulares en los diversos sitios donde ha surgido, ya se trate de México, Colombia, Perú o Bolivia, que tienen rasgos propios que lo distinguen de la fiesta multicolor de Rio. En Colombia, por ejemplo, existen varios tipos de festividad carnavalesca: la de Barranquilla, en el segundo mes del año, la de "Blancos y Negros", de Nariño, que trae en forma burlesca el recuerdo de los tiempos de amos y esclavos, o el "Carnaval del Diablo", que se celebra e Riosucio, en el departamento de Caldas y que coloca al trasgo burlón o demonio de feria en el centro de la fiesta, con sus mascarones cuernudos y colorados.
Todas estas festividades han tenido un origen común y unas variaciones particulares, algunos de cuyos rasgos hemos mencionado. Pero ya sea que se consideren formas teatrales, pre-teatrales o para-teatrales, lo cierto es que todas ellas se caracterizan por integrar la representación con la música, la danza y la pantomima. Esta característica ha influido de un modo profundo sobre el mejor teatro brasilero, y al otro lado del mundo, esta integración hace parte de la mayor parte de los teatros orientales, el Noh y el Kabuki del Japón, la ópera de Pekín o el Kathakali de la India.
Antes de avanzar en este sentido, es importante volver al concepto medieval del cuerpo y la carne, el alma y el espíritu. Carnal y Cuaresma representan estas fuerzas; son la carne y el alma, la vida terrena y el espíritu, transido por la idea de la muerte. De ahí que un espectáculo característico de la Edad Media, pero que encuentra formas análogas en otras latitudes y culturas, lo configuran las llamadas Danzas de la muerte, que arrastran a unos y a otros en su viaje al más allá, sin que importe su condición social o su jerarquía. Por esto, en muchas ocasiones la muerte aparece sonriente, ya sea en los dibujos medievales, los cuadros de Brueghel o los dibujos de Guadalupe Posada, inspirados en las fiestas carnavalescas mexicanas del Día de Difuntos. En tales danzas, es la muerte quien hace la fiesta; convertida en un personaje fantasmagórico que trata a todos por igual, que despoja a los unos de sus riquezas y exalta a los otros a una nueva vida. La muerte se convierte entonces en un signo democrático en un período de guerra feudal permanente, como lo expresa Thomas Hobbes en su obra "Leviatán".
Volviendo al juego de las etimologías, la palabra carnestolendas incluye las raíces latinas caro, carnis, que significa carne, y tallendus, que significa quitar, retirar. De ahí que en una sola palabra se encuentre sintetizado este despojo, lo cual lleva implícito uno de los principales conflictos del arte dramático de todos los tiempos.
Vida, muerte, Eros y Tánatos, carne y hueso. Pero por un curioso vericueto del lenguaje nos encontramos de nuevo con el cabro, o con uno de sus más cercanos parientes: el carnero. En efecto, el carnero es el macho de la oveja, y en medio de su mansedumbre bucólica nos devuelve a toda la historia antes citada: locura, embriaguez, ruptura. Pero carnero también viene de la palabra latina carnarium, que significa fosa, osario, sepulcro: lugar donde se mete la carne, donde se echan los cadáveres.
Dentro del cuerpo mismo del idioma se halla esta tensión, este conflicto, el agón de los griegos.
En los distintos ejemplos, la música está presente. Subyace como un elemento de motivación y exaltación de los sentimientos. Las diversas formas teatrales o dramáticas, tanto en Oriente como en Occidente, han desarrollado sus modos de expresión integrando la música al espectáculo. Puede existir interpretada por instrumentos musicales o bien en la expresión de coros y melopeas, como en Grecia. La iconografía grecorromana presenta muchos ejemplos de músicos, con sus tambores y caramillos, en compañía de actores con máscara. El Misterio medieval integró los cantos gregorianos. Pero también podemos decir que en las tensiones del cuerpo de los actores, con sus ritmos y cadencias, pausas y crescendos, existe una partitura musical que se configura a lo largo de la representación.
El Oriente aparece con fuerza frente a la cultura europea y mediterránea en el Siglo XIII, gracias a los viajes de Mateo y Marco Polo. La curiosidad sobre otras formas de ser, así como de pensar y expresarse, se hace cada vez más intensa, influyendo en la visión y el oído de los pueblos que van emergiendo, descubriéndose los unos a los otros, hasta llegar a la globalización del presente, en la cual grandes culturas de viejas tradiciones luchan por sobrevivir a la presión de los grandes centros de poder, para imponer su propio gusto y sus formas de ser. A este proceso ha contribuido de manera notable el desarrollo de los grandes medios de comunicación, como el cine y la televisión.
Con el viaje de Cristóbal Colón, a finales del Siglo XV, el Nuevo Mundo aparece ante la vieja Europa, no sólo como un inmenso territorio, sino también como el proceso de otras culturas que se han desarrollado con plena independencia. El choque de culturas resulta brutal. Colón cree haber llegado al Oriente, a los remotos reinos de Catay y Cipango, así como a las Indias, que dan su nombre a los nativos de unas tierras que parecen haber surgido en forma intempestiva del océano. A partir de entonces, el verbo colonizar se convierte en una herramienta para los unos y en una forma de sujeción para los otros. Y como en los demás aspectos de la vida, la música y las formas de representación, que podrían haber significado un rico complemento, se convierten en territorios de confrontación ontológica, sometida a valoraciones religiosas y culturales que excluyen de un modo violento a todo lo que no responda o se parezca a los modelos del invasor.
Algunos de los cronistas y relatores de los primeros tiempos de la conquista de América intentaron comprender las fiestas y ceremonias indígenas, estableciendo comparaciones con aquellas que conocían en su propia tierra. Veamos algunos ejemplos:
El padre fray Bartolomé de las Casas, defensor de los indios, escribe:
"Salen infinitas gentes y muchos señores y nobleza, que se ayuntaron de toda la provincia con el rey Behechio y la reina, su hermana Anacaona, cantando sus cantares y haciendo sus bailes, que llamaban areitos, cosas mucho alegre y agradable para ver" (3)
Esta era la impresión de un sacerdote protector de los indios. Sin embargo, la mayor parte de los relatos, crónicas e informes a la corona española contenían críticas o comparaciones tendenciosas, como es el caso de los escritos de López de Gómara:
"Areito es como la zambra de moros que bailan cantando romances en alabanza de sus ídolos y de sus reyes, y en memoria de acontecimientos notables y antiguos". (4)
Fray Pedro de Aguado profundiza sobre la temática y las características de estos bailes y cantos, cuyo sentido se aproxima sin duda alguna al teatro de otros pueblos, incluida la tragedia griega, con sus preludios en ditirambos y fiestas agrícolas:
"Cuando algunos indios quieren rebelarse y hacer alguna alteración y otra cosa señalada, primero han de anteceder grandes juntas y concursos de gentes en partes señaladas donde residen los mas principales y allí se entretienen algunos días y noches, las cuales dependen en cantar y bailar hasta embriagarse. En estos cantan y representan los indios los trabajos que en servir a los españoles tienen, la libertad y excepción que antes tenían, la opresión en que se ven, las muertes que sus padres, hermanos, amigos y parientes recibieron en la conquista, al despojarles de hijas o hijos para minas y otros servicios de que los españoles tienen necesidad y el verse despojados de sus santuarios y simulacros y no tener la libertad que de antes para idolatrar". (5)
Cada uno de estos textos, y otros muchos que existen sobre el tema, refleja una posición personal, casi siempre de rechazo y en contados casos de simpatía y un cierto grado de comprensión ante la diversidad, pero a la postre, las medidas que se tomaron a lo largo y ancho del continente fueron de carácter represivo, como lo muestra el siguiente documento de la Audiencia de Santa Fe de Bogotá, que es un resumen de otros muchos concebidos con el mismo espíritu:
"Y porque una de las cosas principales y de más importancia que hay para la conversión de los naturales a nuestra santa fe es desarraigarles de sus entendimientos los ritos e idolatrías en que están ciegos y engañados por el demonio, se ordena y manda que los dichos indios no puedan tener ni tengan santuarios, ni ofrecimientos, ni ídolos, y para que cesen, se les manda a los encomenderos y encarga a los religiosos y sacerdotes, los quemen y no les permitan tenerlos, y si pareciere que es cosa grave y se seguirá escándalo de hacerlo ellos por sus personas, avisen a la justicia para que en todo caso se ejecute". (6)
De este modo se cortó, con unas y otras ordenanzas emitidas en virreinatos, presidencias y capitanías, la posibilidad de desarrollar un nuevo arte escénico en la América de los primeros siglos del descubrimiento. Sólo quedaron algunas muestras, recogidas casi a finales de la colonia, tomadas de viva voz y trasladadas a la escritura en lenguas romances, como el Rabinal Ashi, de los mayas, o el drama Ollantay de los incas.
Hoy podemos establecer comparaciones y hallar diferencias entre las distintas manifestaciones del saber, el arte y la cultura, y en particular en los campos de la música y el teatro. Las Carnestolendas, guerras de Carnal y Cuaresma, de moros y cristianos o las Danzas de la muerte, que parecían ser los patrimonios de una sola cultura, se mezclaron con las nuevas o se asociaron con otras formas afines, un tanto con el propósito de enmascarar las fiestas y rituales nativos o las manifestaciones de los negros traídos del África como esclavos, en las festividades cristianas como el Corpus Cristi, en un sincretismo que buscaba evadir las medidas represivas y burlar la mirada vigilante de los censores. Y tal vez, como lo planteó Karl Gustav Joung en su teoría de los arquetipos universales, los hombres de remotas latitudes, habitantes de las regiones más opuestas del planeta, como la China o el Japón, el continente africano o las apartadas regiones del Nuevo Mundo, bailaban y cantaban o realizaban ritos, ceremonias y representaciones dramáticas, para expresar su asombro frente al mundo, el reconocimiento de su propio cuerpo y más allá, expresar su angustia y temor ante la muerte, inevitable para todos. Si existen semejanzas entre unos y otros, es porque confluyen hacia una causa común, en un determinado grado de su desarrollo cultural.
En el siglo XX se ha producido una compleja síntesis de estas diversas expresiones. La retroalimentación de unos y otros lenguajes ha generado nuevos estilos y formas de expresión escénica y musical. Antonin Artaud, en Francia, exploró otras alternativas de creación escénica, el llamado Teatro de la Crueldad, al estudiar la cultura de los Tarahumaras de México, o el lenguaje del teatro balinés.
Sobre el segundo dice:
"El primer espectáculo del teatro balinés, que se constituye en danza, canto, pantomima, música -y muy poco de teatro psicológico como lo entendemos aquí en Europa- hace retornar al teatro a su plano de creación autónoma y pura, en la perspectiva de alucinación y miedo". (7)
Estas páginas, así como otras escritas por diferentes autores de las más diversas tendencias, como Paul Claudel, Gordon Craig, Karl Gustav Jung, Charles Dullin, Jean Kott, William Buttler Yeats, Bertolt Brecht y muchos otros, intentan comprender los lenguajes, descubrir otros universos y aproximar las cosmovisiones creadas por los pueblos de oriente y occidente. En los grandes teatros del lejano oriente, como los que existen en la India, la China o Japón, canto, danza y teatro se hallan reunidos en un mismo arte.
En esta síntesis y balance de los elementos del espectáculo, la crítica tanto a los postulados de Aristóteles (la catarsis), como al irracionalismo de Artaud, la plantea el poeta y dramaturgo alemán Bertolt Brecht, en sus textos teóricos, diarios y libros sobre los montajes, que se constituyen en una detallada bitácora del trabajo, en especial del Berliner Ensemble, sobre la práctica escénica.
Autor de poemas, novelas, cuentos, ensayos y piezas teatrales, Bertolt Brecht completa el cuadro de nuestra exposición. El dramaturgo alemán, que vivió su periplo creativo entre las dos guerras mundiales, como exilado en diferentes países y culturas, intentó plantear una nueva poética, integrando elementos de uno y otro lado y logrando una notable síntesis espacio-temporal, con amplias repercusiones sobre la práctica escénica en el mundo entero. El mismo calificó su obra como un teatro no-aristotélico, lo cual no significaba tan sólo una crítica al filósofo peripatético y a su poética inspirada en la tragedia griega, sino ante todo al uso universal que de su teoría se hizo a lo largo de los siglos, como si se tratara de una normativa escrita de una vez y para siempre.
Sin duda, existe un Aristóteles, autor de la Poética, que plantea un análisis de las partes de la tragedia, aunque su intención sólo abarcaba una mirada sobre el sentido y forma del teatro que se realizaba en la Grecia de los siglos V y IV a. C. La crítica brechtiana al respecto del teatro "aristotélico" apunta más a las visiones posteriores, que entendieron los planteamientos del filósofo griego como leyes y paradigmas del teatro universal. Dos aspectos son los que interesan sobre todo a Brecht: el que se relaciona con las famosas "unidades" de tiempo, acción y lugar, y lo concerniente al "pathos", que concita la identificación piadosa del espectador con el drama vivido por el personaje.
Brecht busca "distanciar" al espectador por medio del llamado "Efecto V" (Verfrendum efekt), de tal modo que su comprensión de los acontecimientos representados en escena obedezca más a la razón que al sentimiento. Por eso, también busca emplear en forma dialéctica una serie de lenguajes y recursos (entre ellos la música), para efectuar la ruptura y separar las "partes" en que se desenvuelve la fábula, de modo que el público tenga presente que está en el teatro y no en una "simulación" de la vida. En todo momento ataca al ilusionismo, cuya raíz encuentra en Aristóteles, lo cual en principio resulta exagerado, como hemos advertido antes.
Con el objeto de destruir el ilusionismo y la identificación (que retornaron con una fuerza contundente en el arte cinematográfico), Brecht ensayaba todas las técnicas para dejar ver los "entretelones" del teatro: los reflectores eran visibles y se incluían como parte de la escenografía, los vestuarios y máscaras permitían transformaciones a la vista del público, como las de Galy-Gay en "El hombre es un hombre", o Shen Té en Shui Tá en "La buena persona de Se-Chuan". El vestido juega un papel fundamental en la transformación del cardenal Barberini en el Papa Urbano VIII en su obra "Galileo Galilei", los actores pueden entrar y salir de su personaje, como Pedro por su casa, rompiendo la "identificación" piadosa, y la música resulta imprescindible en la mayor parte de sus obras, no con el objeto de intensificar las emociones, sino para distinguir las partes, subrayar algunos aspectos y llamar la atención sobre las causas y no los efectos de los conflictos.
Así como eran visibles los reflectores, a Brecht le gustaba que aparecieran signos musicales en la escenografía, cuando se presentaban las canciones o "songs" como intermedios. De un modo expreso, buscó que la música incidental no se convirtiera en un leiv-motiv emocional, al modo de Wagner. Al respecto, escribe en sus notas sobre el montaje de "El círculo de tiza caucasiano":
"A diferencia de las canciones, a cuya interpretación se puede conferir un sello más personal, la música narrativa será sólo de una belleza fría". (8)
El concepto de una música que no contribuya al desborde de los sentimientos, vuelve a aparecer en las páginas de su Diario:
"El termómetro es uno de los instrumentos más importantes para juzgar la música. La temperatura normal del cuerpo humano está alrededor de los 37 grados. Cuando la música es apasionada, cálida y hasta intensa, hay que controlar la temperatura. En el caso de Bach se mantiene intacta, hasta en las obras más apasionadas". (9)
Brecht quería contener los excesos del movimiento llamado Sturm und drang (10), que caracterizó al romanticismo y luego al expresionismo alemán, que según él conducían a la desesperanza, la locura o el suicidio, como había sucedido con Hölderlin, Von Kleist, Büchner, Nietzsche y muchos otros. Por eso habla de un teatro de la era científica y una música compuesta de manera nueva:
"Se me ocurrió que podríamos intentar escribir nuevos lieder, con música compuesta a la manera nueva, ¿Por qué no habría de cantar el pueblo a la manera nueva? Y por supuesto, con una temperatura no superior a los 37 grados". (11)
Brecht trabaja con músicos como Kurt Weill, Paul Dessau o Hans Eisler, quienes se amoldan a sus concepciones, inspirados por el deseo de hacer "música nueva". Pero tampoco en el caso de Brecht el corte con la tradición y la elaboración de un teatro autodenominado "no-aristotélico" significa una ruptura total o una nueva ley o poética como se produjo con Aristóteles, que transformara en forma radical el quehacer teatral en el mundo. Es, como el dice, cuestión de "temperatura", y en la práctica, el uso de múltiples formas de la cultura universal. Canciones inspiradas en los músicos de feria y cantores populares, cuya interpretación era ejecutada más por actores que cantaban que por cantantes intentando actuar. De Lotte Lenia a Gisella May surgen varias figuras que se adaptan a este sistema, muy semejante a los chanssoniérs populares parisinos. Voces roncas, un tanto destempladas, que medio cantan y medio recitan los textos de estas canciones, buscando que la letra se entienda en su totalidad.
Las tendencias más recientes plantean, en muchos casos, un retorno a las fuentes. Inspirados de algún modo en Artaud, Jerzy Grotowski o Eugenio Barba, han buscado otros senderos, abrir puentes de comunicación con otras culturas de oriente y occidente, para desarrollar un nuevo estilo llamado por Barba "el tercer teatro", de corte antropológico.
Un ejemplo notable de este tipo de búsqueda lo ha realizado en años recientes el Teatro de los Andes, de Bolivia, dirigido por César Brié, con la versión de este director de nacionalidad argentina de "La Ilíada", poema épico de Homero, presentada en el Festival de Cádiz del año 2000 y en diferentes muestras, festivales y giras internacionales. En este montaje, el Teatro de los Andes no buscó una reconstrucción arqueológica, ni mostrar una imagen "helenística", sino más bien una interpretación que permitiera un sincretismo cultural, integrando imágenes y sonidos de América, Europa y otras culturas.
Entre los instrumentos usados en la obra se encuentran los charangos, hechos con la forma del quirquincho o armadillo, pero que hoy son fabricados en madera, pues esa especie se encuentra en vías de extinción. La guitarra o la flauta de concierto, se escuchan a la par con los sikus grandes llamados toyos, que se tocan por parejas, es decir, dos músicos alternan los sonidos hasta completar la correspondiente melodía y contrapunto.
El djeriddoo es un instrumento australiano que en las giras y viajes del grupo ha sido utilizado para remplazar el erque boliviano, que resulta demasiado grande para ser transportado. También se ha usado el launeddas, un antiguo instrumento oriundo de la isla de Cerdeña, que viene a ser un ilustre antepasado popular de las gaitas y cornamusas. A estos instrumentos tomados de diversas regiones del mundo se agregan otros más conocidos y tradicionales, como el violín y el acordeón. (12)
En cuanto a la temática y la procedencia de la música, al inicio de la obra, Polidoro canta una canción en lengua quechua, cuyo texto pertenece al poeta Juan Wallparrimachi, muerto a los 23 años, combatiendo junto a Juana Azurduy, durante la lucha por la independencia del Alto Perú, a comienzos del Siglo XIX. Esta referencia es importante, porque muestra la solidaridad efectiva de una pareja, como ocurre en la Ilíada con la relación entre Héctor y Andrómana. El mito antiguo se enlaza con las luchas del alto Perú, en un sincretismo de gran fuerza.
También existe música de origen griego, como la usada para la procesión de los muertos, en combinación con la Morenaza, una danza tradicional boliviana. Otros ritmos y temas musicales han sido traídos de pueblos y culturas distantes, entre las que cabe mencionar la danza Baratha Natyam, danza sagrada de la India que en la obra es bailada por Atenea. Esta música se combina con la Chacarera boliviana; la canción que cierra la obra es una canción popular de Rumania.
La pluralidad de ritmos y melodías se halla integrada a la obra por la diversidad y el espíritu de sus secuencias, grupos de personajes, atmósferas y conflictos. La magnitud de "La Ilíada" como el gran poema épico de todos los tiempos, reúne a esta gran diversidad de procedencias y formas artísticas, en la versión boliviana, pues de algún modo juega el papel de gran paradigma universal de la violencia y de cuantas guerras hayan podido existir a lo largo de la historia. "La Ilíada" es, como dirían los árabes musulmanes, la madre de todas las guerras. Es por ello que en la medida en que se multiplican las alusiones y resonancias, no sólo mediante la palabra, sino también por medio de los sonidos y las imágenes, el discurso se enriquece en una viva polifonía universal, aunque con un enclave y un punto de vista muy definido en las cumbres andinas de Bolivia.
Muchas otras experiencias, en esta era posmoderna, han surgido en América Latina y en el mundo. Pluralidad de voces, sincretismo cultural, danza-teatro, multimedia, instalaciones y otras formas de expresión han saltado del teatro a las artes plásticas o a la danza, de los medios de comunicación al espectáculo. Música y drama han vuelto a aparecer con una conjunción secreta, en medio del Agón o combate. Otras piezas como "Hamlet Machine" o "Medea Material", de Heinner Müller, regresan a los temas clásicos con los ojos de nuestro tiempo. Pero más allá de las diferencias, el hombre proyecta su propio relato, su aventura cultural a través de las relaciones cambiantes de su cuerpo y su mirada con el mundo. Por encima de las nuevas tecnologías y el desarrollo de los medios masivos de comunicación, la presencia viva, el contacto directo, la tensión del arte escénico y la música que subyace en sus más diversos lenguajes, aún deja oír su voz para translucir los sueños, aspiraciones y temores más profundos del imaginario colectivo de los pueblos.

 



Notas
1. Las diferentes citas de Aristóteles han sido tomadas de: El arte poética, traducción directa del griego de José Goya y Muniain. Espasa Calpe, colección Austral, N° 803, Madrid, 1948. Volver
2. San Agustín: Confesiones. Libro IV, capítulo I, pág. 85. Colección "Los grandes pensadores", N° 7. ED. Sarpe, Madrid, 1983. Volver
3. Fray Bartolomé de las Casas: "Historia de las Indias". Libro I, Cap. 114. Biblioteca americana. Fondo de Cultura Económica, México, 1981. Volver
4. López de Gómara: "Historia de las Indias. Riv. Vol. 22. Pág. 174. Volver
5. Fray Pedro de Aguado: "Historia de Santa Marta y el Nuevo Reino de Granada". Tomo II. Págs. 102-103. Citado en: "La transculturación en Colombia durante la conquista", por León Febres Cordero. Academia Colombiana de Historia. Boletín de Historia y Antigüedades, N° 497 y 498. Vol. XLIII, Bogotá, 1956. Volver
6. Juan Friede: "Fuentes documentales para la historia del Nuevo Reino de Granada". Documento N° 1045. Este acuerdo está firmado por los licenciados Diego de Narváez, Francisco de Auncibay y el licenciado Cetina. Volver
7. Antonin Artaud: "Sobre el teatro balinés". En: "El teatro más allá del mar", estudios occidentales sobre el teatro oriental. Prólogo, selección y notas de Incola Savarese. Colección Escenología. México, 1992. Volver
8. Bertolt Brecht: Escritos sobre teatro. Tomo III, pág. 96. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1970. Volver
9. Bertolt Brecht: Diarios de trabajo. (1942-44) Pág. 82. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1977. Volver
10. Sturm und drang: Tormenta e ímpetu, o Tempestad y empuje. Volver
11. Bertolt Brecht, Diarios de trabajo, 27, 4, 2. Pág. 85. Volver
12. Las notas sobre el trabajo de César Brie y el Teatro de los Andes corresponden a un intercambio epistolar del autor de este artículo con César Brie, e incluidas en el artículo: La Ilíada del Teatro de los Andes: una nueva mirada a los clásicos. Escrito por Carlos José Reyes para la revista Gestos, de California, como parte de un número especial sobre los Discursos teatrales en los albores del Siglo XXI, publicado en el año 2001. Volver