LA ESCENA IBEROAMERICANA. HONDURAS
VIGENCIA DEL TEATRO "DE JESUITAS": LA
APROPIACIÓN DE UN MODELO
Perla Zayas de Lima
HOMENAJE
En el 2004 se cumplen veinticinco años de la creación del
Teatro la Fragua en Olanchito, Honduras surgido por la iniciativa de quién
aún hoy lo dirige: el jesuita Jack Warner. Este sacerdote, tal
vez sin aún vislumbrarlo, contribuiría desde lo religioso
a reforzar la fe cristiana en el sufrido pueblo hondureño, a "dar
voz a los sin voz" a partir de la alfabetización y la educación
sistemática, y a generar y difundir en otros países americanos
y en España, un teatro auténticamente hondureño.
Todas las historias de teatro latinoamericano incluyen en sus primeros
capítulos -con desigual detenimiento- referencias a la existencia
de un teatro jesuítico, que en distintos países de nuestro
continente demostraron como a través de la riqueza audiovisual
de un teatro escolástico-misional se podía difundir la Palabra
evangélica liberadora (1).
En México, la Sociedad Jesuita difundió tanto teatro profano
como religioso, y lo ejemplifica -en el caso de este último- con
la espectacularidad para adoctrinar que estuvo de manifiesto en el Teatro
del Pendón en Puebla, que ofrecía una Novena de representaciones
durante la Semana del Corpus Christi. En la Argentina fueron las actividades
de los miembros de la Compañía de Jesús -hasta su
expulsión en 1767- las que permitieron la incorporación
del mundo indígena al hispano (cfr. Casablanca, 1994) Pruebas irrefutables
aporta el padre Guillermo Furlong en sus trabajos a partir de los datos
que aportan Anales de la Compañía: obras didácticas
que revelan la eterna lucha entre el bien y el mal, espectáculos
en los que actores y muñecos huecos y articulados actualizan un
combate de ángeles y demonios, en las que ritmos religiosos y militares
se entrecruzan, y alternan tres lenguas: el castellano, el latín
y el guaraní. En Brasil, la labor de los padres Manuel de Nóbrega
y José de Anchieta (fundador este último del teatro del
Brasil e iniciador de la literatura indianista) se centró en emplear
las representaciones como instrumento para la catequesis de los nativos
y la "moralizacion" de los colonizadores, pues "veían
en la inspiración poética un complemento de su actividad
apostólica" (Macedo Soares, 1956:19) Para lograr una efectiva
comunicación con los diferentes espectadores empleaba cuatro idiomas:
latín, portugués, castellano y tupí.
El 19 de julio de 1979 y en coincidencia con el fin de la dictadura somocista
-ese mismo día los sandinistas ocupaban Managua-, Jack Warner elegía
una precaria casa de teja y adobe, para cumplir una misión salvífica:
educar y liberar a través del arte (2).
Y así como en el renacimiento los miembros de la Compañía
de Jesús empleaban el teatro como arma efectiva en contra de la
Reforma, cinco siglos después, uno de sus integrantes, lo utiliza
como defensa de los derechos humanos avasallados por los dictadores, los
hacendados, las multinacionales y las fuerzas policiales y miliatares
al servicio de los anteriores.
Muchos de sus recursos son los empleados por aquellos pioneros jesuitas
de la colonización: el empleo de la lengua del destinatario, la
elección de obras en las que los héroes son los nativos,
la selección de los actores entre los habitantes de las aldeas;
la utilización de distintos espacios (plazas, iglesias, escuelas)
especialmente en vísperas de Navidad o Semana Santa para la celebración
de los misterios. Pero también incorpora y resemantiza algunas
de las propuestas de Grotowski (sobre todo, las de un teatro pobre y las
del actor-santo) y adapta a su circunstancia la pedagogía de Paulo
Freire.
"Amaneció el domingo. En el centro parroquial en Salamá
(una aldea en la parroquia de Tocoa) había una reunión de
campesinos de varias partes del país, la mayoría de ellos
de los más pobres entre los pobres. Nos habíamos instalado
frente a la capilla de la aldea en un espacio definido por unas filas
de palma africana; sus ramas arqueaban sobre nuestras cabezas, creando
un espacio con el sentir de una catedral gótica. Las ramas filtraban
los rayos del sol en un juego de luz y sombra que nada tenía que
envidiar a un vitral medieval. Fue nuestra primera presentación
al aire libre, y la primera para un público campesino" (noticias
tlf, II-1)
La importancia de la labor de este jesuita norteamericano, radica en varios
motivos: ante todo su continuidad (anhelo de todos los teatristas, pero
muy difícil de lograr en algunos países de nuestros continente
por una conjunción de razones políticas y económicas),
en segundo término la producción de un material de fuerte
valor identitario (partiendo de la representación de un teatro
clásico y medieval europeo llega a la concreción de un teatro
"nacional"), y finalmente, la concreción de un teatro
popular tanto en lo que se refiere a los emisores (sus actores pertenecen
a zonas urbanas periféricas y zonas rurales marginadas) como a
los receptores (habitantes de esas y otras del interior de Honduras a
las que nunca antes había llegado el teatro).
RELIGIÓN Y TEATRO EN HONDURAS: AYER Y HOY
En Honduras, como en el resto de los países americanos, muchas
de las representaciones teatrales y otras actividades educativas estuvieron
vinculadas al quehacer de las distintas órdenes religiosas. Por
ello no debe asombrar que sea el sacerdote hondureño, José
Trinidad Reyes -fundador en 1847 de la Universidad de ese país-
uno de sus primeros dramaturgos. También hay coincidencia en el
fuerte sincretismo (3) que deja su
impronta en la mayoría de las producciones culturales generadas
en América. Basta con revisar el gran número de espectáculos
parateatrales, de las que el Guancasto (o Huancasco) es paradigmático;
se trata de un ritual muy antiguo, celebrado dos veces por año
durante las fiestas de los patronos cristianos de cada pueblo, pero en
el que aparecen imbricados elementos "paganos" provenientes
de la cultura precolombina. Diferentes textos historiográficos
registran la introducción de los bailes de moros y cristianos traídos
por los frailes, y los diálogos al aire libre -con música
y danzas, comparsas, máscaras e instrumentos musicales procedentes
de Alicante y Orihuela-, hoy reconocibles en dos manifestaciones que el
visitante ve como "típicamente hondureñas": el
Drama de San Sebastián o Baile de los Diablitos, y El baile de
las cintas.
A lo largo de todo el siglo XX, la mejor tradición teatral fue
sostenida básicamente por los teatros universitarios y grupos independientes:
en la primera mitad, organizados por aristócratas; en la segunda
por grupos obreros que se inscriben en el método de la creación
colectiva cuyo referente en nuestro continente es Luis Valdez. Desde 1979,
hace más de dos décadas, un elenco estable que cuenta con
sala propia y actores profesionales dirigidos por un jesuita norteamericano
se convierte en el más claro exponente de lo que significa la unión
de fe y cultura.
¿Cuál es el objetivo de este teatro? Remediar el desequilibrio
social a través del arte y la religión. Para el padre Warner
ambos tienen "las mismas raíces humanas que brotan de nuestra
necesidad de estar en contacto con algo más allá de nosotros,
más allá de nuestra pequeñez humana" (4).
Para este director no hay conflicto entre ambos términos porque
como cura y como director de teatro sus acciones se dirigen hacia la misma
meta: ayudar todos los hombres a realizarse como personas. El punto de
arranque es: en lo espacial, la Iglesia; en lo temporal, la Misa; en lo
temático, el Evangelio; el material humano, los jóvenes
habitantes de ciudades y aldeas. Luego, estos actores conforman pronto
un elenco estable de una compañía profesional de tiempo
completo con ocho horas diarias de entrenamiento en canto, acrobacia,
danza contemporánea, ballet, y ensayos. A las obras de tema religioso
se le suman aquellas que revelan a través de los mitos mayas el
pasado que permite el reconocimiento de la identidad (individual y colectiva),
y otras que dramatizan las relaciones que existen entre trabajadores y
terratenientes para denunciar la explotación y falta de libertad.
La Iglesia es el centro de la vida de toda la aldea. Allí funcionan
los talleres de actuación para los grupos de las parroquias donde
se enseña con técnicas sencilla cómo dramatizar el
evangelio dentro del rito de la misa actual. Hay más de 500 aprendices
actuando en parroquias de varias partes del país: especialmente
en Semana Santa, se organizan giras que difunden el mensaje a través
de la dramatización de "La pasión de Jesús",
donde la palabra se encarna en música, canto y cuadros vivientes
y representados en Iglesias. Se visitan aldeas donde jamás había
visto teatro. Como grupo de teatro tienen como misión que se sepa
la verdad de lo que pasa, y parte de esa verdad es la desnutrición,
el analfabetismo, la opresión que sufren gran parte de los hondureños.
En sus giras por las aldeas no solamente se generan espectáculos
sobre textos bíblicos sino se forman coordinadores para que una
vez que el grupo se halla ido continúen la labor. En esas giras
llevan un vestuario colorido, guitarras, panderetas y tambores y ofrecen
cuentos y canciones; en Semana Santa, la dramatización de La Pasión
de Jesús. La primera versión de "El asesinato de Jesús"
data de 1986 y desde entonces se presentó initerrumpidamente ante
grupos parroquiales de pueblos y aldeas a los que se les enseñÓ
cómo realizar escénicamente un texto bíblico (5).
La actriz española Charo Revilla quien en 1999 participara de esos
cuadros vivientes señalaba que tales montajes remitían a
los grandes plásticos del Renacimiento.
Inspirada también en textos bíblicos surgió "La
creación", espectáculo en el que además se puede
reconocer ciertos intertextos borgianos (la creación vista como
un "laberinto de los efectos y de las causas")
Si bien se puede hallar una estrecha conexión entre estos misterios
y dramas sacros con las obras generadas entre los jesuitas en la época
de la Contrarreforma, hay una diferencia fundamental: en el mundo hondureño,
donde toda la vida del pueblo está informada por el dogma cristiano,
la fe no tiene necesidad de persuadir o "encarrilar". El teatro
aparece aquí como un medio de ofrecer una nueva lectura de los
hechos religiosos que conduzcan directamente a la liberación del
individuo. Es un teatro "itinerante", pero también un
teatro "de emergencia".
UN REPERTORIO AMERICANO
En 1980 el teatro se instala en El Progreso, la segunda ciudad en importancia,
después de la capital Tegucigalpa y crea el Teatro La Fragua, situado
hoy en un edificio viejo que originalmente era un centro social para los
ejecutivos de la United Fruit Company. Otro jesuita, Tom Rochford, diseña
como logotipo del teatro una figura maya. Detrás de estos datos
informativos difundidos por la Jesuit Development Office (6)
hay mucho más. Se revela la necesidad de ampliar el número
de receptores, ocupar material y simbólicamente un espacio que
pertenecía a los dominadores y explotadores y diseñar una
imagen que les mostrara permanentemente a los hondureños donde
reencontrar sus raíces.
Todo esto se fue, asimismo, manifestando en la conformación del
repertorio. Jack Warner seleccionó en sus comienzos obras europeas
de la Edad Media y el Renacimiento tanto para comenzar la enseñanza
del teatro a los jóvenes actores, como para concretar sus representaciones
públicas. Su trabajo con el Evangelio le ofrecía la posibilidad
de reflexionar sobre temas de interés prioriario: el trabajo, la
libertad, la paz. Muy pronto descubrió la importancia de incorporar
obras del repertorio latinoamericano que permitían el reconocimiento
de un lenguaje, una historia y una situación social propios. La
lectura de distintos poetas latinoamericanos -Marco Antonio Flores (Guatemala),
Pablo Neruda (Chile), Jorge Luis Borges (Argentina), Francisco de Asís
Fernández (Nicaragua) Jacinto Fombona Pachano (Venezuela)- fue
el punto de partida de gran parte de las creaciones colectivas y de las
reflexiones sobre el arte por parte de los integrantes de la compañía,
tanto de las concretadas en el marco de lo religioso (dentro de la Iglesia,
en una celebración religiosa) como en el profano (distintos espacios
comunitarios)
Las obras de los autores americanos fueron cuidadosamente escogidas, focalizándose
en aquellas que revelaban los conflictos sociales y existenciales a los
que se ven sometidos los habitantes, el peligro de la aculturación,
la posibilidad de hallar una expresión propia. Desde el estreno
"La ley", del dramaturgo peruano Julio Ortega en 1980 a la reposición
de "Estudio en blanco y negro", del cubano Virgilio Piñera,
se sucedieron puestas significativas para la consolidación tanto
del grupo de actores como de los espectadores: "Soldados", de
Carlos José Reyes, que plantea el conflicto moral de dos soldados
que deben reprimir una huelga de trabajadores de plantaciones bananeras;
"Las dos caras del patroncito", de Luis Valdez, pieza repersentativa
del Teatro Campesino, estructurada sobre la confrontación de opuestos:
el peón y el patrón, la sumisión y el autoritarismo,los
valores espirituales y la ambición material; y "Réquiem
por el padre las Casas", de Enrique Buenaventura. No sólo
esta obra es importante por el reconocimiento a precursor en la lucha
por los "derechos humanos", sino por la selección de
aquellos sucesos históricos que marcaron el destino de nuestra
América a partir de la conquista. Esta obra aparece estrechamente
conectada con "Romero de las Américas, (7)
sobre la vida del arzobispo Oscar Romero, asesinado por un escuadrón
de la muerte en 1980 por defender los derechos de los marginados. El valor
significativo que cada una de ellas posee se potencia por la simultaneidad
de su estreno en 1999.
Son varias las creaciones colectivas. "Un sueño nuevo",
donde desde la danza, el canto y la acrobacia son los canales por los
que los actores/autores expresan su necesidad de trascender límites
geográficos y culturales, de ser dueños de su futuro, o
"Sueños y realidad", donde se muestra el triunfo de lo
colectivo. Pero sin duda, el mayor logro de Jack Warner fue potenciar
la aparición de una generación de directores locales como
Edy Barahona y Guillermo Fernández quienes se replantearon la necesidad
de diseñar un repertorio que diera cuenta de su identidad, de su
relación con el pasado maya. En 1987 se concreta un proyecto que
se mantiene vigente hasta el presente: la dramatización de narraciones
folklóricas de Centroamérica. Así surgieron los cuentos
hondureños inspirados en testimonios orales de habitantes de las
diferentes aldeas y en relatos tradicionales de transmisión oral
como "El origen del maíz", y "Tío Coyote
y Tío Conejo" que recrean los orígenes, pero también
los efectos de la transculturación. El teatro se convierte así
en un medio excepcional que permite la comunicación de una visión
hondureña del mundo.
LA PUESTA EN ESCENA
El español Marino Peinado califica la producción de La Fragua
de teatro neo-medieval. Más allá de esta calificación
-por cierto, muy acertada- creemos importante discernir qué implican
ambos términos. Lo "neo" radica en la compleja riqueza
intertextual que deriva en un producto aparentemente simple (y en ocasiones,
hasta naïf): la potenciación de los sentidos como lo proponía
Artaud, la participación "físicamente activa"
de los espectadores según la práctica del Living Theatre,
la inscripción de elementos brechtianos (distanciamiento, narración,
didactismo, recepción crítica), la concepción del
actor santo de Grotowski, el empleo de "cualquier espacio" como
espacio teatral, de Peter Brook, y la técnica actoral y recursos
de improvisación propios de Darío Fo. En cuanto a lo "medieval"
su repertorio de misterios y auto sacramentales permiten su calificación
de "teatro religioso", pero con nuevas técnicas y dispositivos
para generar la experiencia de lo sagrado. Así las describe otro
jesuita, el Padre Gene Sessa:
"Uno es el énfasis en ritual y ceremonia, guiándose
de las varias formas de ritual que forman parte de la vida diaria. Es
un teatro muy físico, centrado en el cuerpo, y así el espacio
se vuelve central: a menudo la acción se desarrolla dentro del
espacio del público, para ayudarles a involucrarse mejor. El sonido
de las palabras -tono y volumen- son más importantes que su definición
literal, y cantos y gemidos que se emplean para comunicar la idea. Los
arquetipos, sombras y sueños forman una parte importante de este
teatro que abomina el naturalismo (...) En vez de eso, alusiones y símbolos,
semejantes a los encontrados en la danza primitiva, se buscan y encuentran
una expresión" (1996,4)
En sus creaciones colectivas y presentaciones al aire libre, predomina
el aire de juego con relatos simples que incorporan elementos pertenecientes
al mundo maya, personajes populares de dibujos animados como Superman,
con los que provienen de otros relatos míticos como brujas y dragones,
y personajes cotidianos, como los matones.
En sus producciones la escenografía es despojada, son los cuerpos
de los actores quienes permanentemente diseñan el espacio (bailan,
cantan, realizan acrobacia, organizan combates y actos circenses) el vestuario
colorido ofrece siempre el color local, el discurso verbal escueto, claro
y directo incorpora naturalmente el gag. El empleo de máscaras
favorece la inmediata comprensión de los roles antagónicos.
Es la estética del cruce: lo medieval y lo moderno, el ritual maya
y la coreografía de comedia musical norteamericana, la ceremonia
religiosa y el relato histórico liberador, los cantos folklóricos
ancestrales y los ritmos caribeños actuales (salsa y reggae).
A fines de los 90, casi el 40% de la población continúa
siendo analfabeta, y sus vidas amenazadas por la violencia de los militares
y la opresión de las multinacionales. Allí la Iglesia es
el centro de la comunidad. Un centro de fe y de esperanza, pero también
de educación.
PALABRAS DE JACK WARNER S.J. (ANUARIO DE LA COMPAÑÍA
DE JESÚS, 1993)
"Teatro La Fragua organiza sesiones en el norte de Honduras a lo
largo de todo el año litúrgico. Los grupos que acuden aprenden
dramatizaciones de textos bíblicos para los diversos tiempos litúrgicos
que luego puedan representar al volver a sus pueblos, pero además
adquieren experiencia y adiestramiento para hacer ellos mismos sus propias
dramatizaciones de las lecturas evangélicas dominicales. Conforme
corre la noticia en las parroquias, cada sesión atrae nuevos grupos
aun de aldeas que antes no habían enviado representantes.
Desde comienzos de noviembre, el esfuerzo se concentra en los relatos
de la infancia de Mateo y de Lucas. Los grupos llegan el jueves por la
tarde y trabajan hasta la noche del sábado bajo la dirección
de un miembro de Teatro la Fragua. Cada grupo elabora el número
de relatos que puede; los más expertos tres y los novatos uno o
dos. Las diversas escenas se acoplan luego para formar una secuencia que
empieza con la predicación de Juan Bautista en el desierto, como
prólogo, y termina con la matanza de los inocentes, "los niños
subversivos". La secuencia incluye los relatos de Zacarías
e Isabel, la anunciación, el nacimiento de Jesús, la aparición
de los ángeles a los pastores y la visita de los tres reyes magos.
Las sesiones culminan con la misa dominical. Los grupos se reúnen
para visitar la iglesia de algún pueblo de la parroquia. En Honduras,
una parroquia comprende normalmente una extensa zona con cien o más
aldeas. Los domingos los grupos se juntan para representar la secuencia
completa de los relatos que han aprendido. Esta secuencia refleja los
autos sacramentales de la Europa medieval. Los de Daniel y Herodes fueron
los primeros dramas representados fuera de la liturgia. Los dramas del
siglo XII se representaban en la iglesia pero pronto adquirieron independencia.
La gente no tenía que trabajar en los campos durante las Navidades,
por lo que podían emplear el tiempo preparando las representaciones.
Las escenas bíblicas se representaban como cuadros vivos sobre
carros que iban de aldea en aldea. Para el nacimiento de Jesús,
por ejemplo, José y María se colocaban con el Niño
en medio. Poco a poco la acción dramática fue sustituyendo
al cuadro vivo. La secuencia de Navidad enseñada por el Teatro
La Fragua está basada en otra obra del siglo XII, el auto de los
Reyes Magos. Aunque el nacimiento de Jesús, es el tema central,
el drama desarrolla lo que ocurre después de nacido el Niño
y la acción comienza con la llegada de los pastores y los reyes.
Las dramatizaciones evangélicas a cargo de niños, jóvenes
o adultos, son sencillas y hacen uso de un narrador que comenta la escena
representada por los actores. La técnica es la elaborada en Chicago
por Paul Sills para cuentos infantiles tales como "Las mil y una
noches" y es la mejor para escenificar el Evangelio de Marcos que
contiene más acción que largos discursos. Su estilo visual
se inspira mucho en pinturas medievales y renacentistas, que no trata
de recrear históricamente escenas del tiempo de Jesús. Peter
Brueghel, por ejemplo, en su "Censo en Belén", pinta
a María y José cuando llegan a una aldea holandesa de principios
del siglo XVI. No trató en modo alguno de mostrar la Judea del
siglo I; su Belén representa niños patinando en un estanque
helado.
Teatro La Fragua utiliza estas pinturas como referencia visual para la
colocación de los actores y para crear un cuadro plástico
por el que un público que no sabe escuchar puede entender con la
vista. Al mismo tiempo, imita el método de estas pinturas y sitúa
los relatos en una aldea hondureña de hoy. Eso es lo que da vida
al Evangelio (...) Teatro La Fragua ha producido así una nueva
generación de actores, una nueva generación de soñadores
de pies descalzos, llenos de orgullo, indígenas, en las carreteras
fangosas, bajo los tejados de hojalata y ramas de palmera, junto a cerdos
y gallinas, cabras, caballos, perros, bueyes, iguanas y tarántulas.
Es un teatro candente y pedregoso, brotado de la tierra. Sus actores no
se excusan de no permitirse el lujo de limpiarse los zapatos del barro
que se les pega, porque la fuerza les viene de ese barro, de ese aire,
ese fuego y esa agua. Es un teatro crudo y duro, en una tierra barrida
por los huracanes, llena de plátanos y de pobreza. A veces es primitivo
y tiene que ganarse espectadores entre reyertas, inundaciones, recogidas
de cosechas y el analfabetismo cultural que las autoridades de las capitales
extranjeras han forzado sobre el país.
Es un teatro tenaz que rehusa doblegarse ante las riadas, la falta de
fondos, los apagones y riesgos personales muy reales. No es un teatro
para gente delicada ni para los que fácilmente se atemorizan. Es
Teatro La Fragua. Como profetizó Isaías:
De las espadas forjarán arados;
De las lanas, podaderas.
No alzará la espada pueblo contra pueblo
No se adiestrarán para la guerra.
Obras citadas
Casablanca, Adolfo (1994) El teatro en la historia argentina, Buenos Aires,
Ed. Del Honorable Consejo deliberante de la Ciudad de Buenos Aires.
García Canclini, Néstor (1989) Culturas híbridas:
Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos Aires, Paidós,
2001.
Geirola, Gustavo (2000) Teatralidad y experiencia política en América
Latina, Irvine, Ediciones de Gestos, Colección Historia del Teatro
4.
Macedo Soares, José Carlos de (1956) El teatro jesuítico
en el Brasil, Río de Janeiro, Servico Nacional de Teatro, Ministerio
da educacao e cultura.
Noticias tlf (1995-2003)
Sessa, Gene (1996) "A liberating vision: making the invisible visible",
tlf news, XVII, 1.
Zayas de Lima, Perla (1998) "La práctica escénica y
la configuración de la identidad (a propósito del teatro
cubano y hondureño)", en Urdimento, Revista de Estudos Teatrais
na América Latina, N°2, agosto, 90-100.
Notas
1. Una personal interpretación de los textos de la Compañía
de Jesús en escritos de los años 60 y 70 puede verse en
Geirola (2000), en especial, el capítulo IV "La teatralidad
de la guerrilla: de Loyola al Che Guevara" donde, entre otros puntos,
analiza la reinscripción de Ignacio de Loyola en los textos del
líder revolucionario. Volver
2. "Convertimos un pequeño edificio de adobe que fue parte
del complejo parroquial en un teatro muy íntimo con capacidad para
unas 80 personas. Le pusimos el nombre II juegos X, una combinación
de palabras de los títulos de las tres obras que formaban el programa"
(noticias tlf, 1-2). Volver
3. Empleamos este término en el sentido de "mezcla de creencias";
a esto habría que sumar el mestizaje ("mezclas interétnicas")
o hablar de hibridación, concepto englobante instaurado en las
ciencias sociales por el argentino Néstor García Canclini.
Volver
4. Entrevista de la autora. Machurrucutu (Cuba). Septiembre 1993. Véase
también Zayas de Lima 1998. Volver
5. No hemos tenido oportunidad de presenciar dichos montajes, y, por lo
tanto, no podemos comentar su recepción; pero de acuerdo con los
datos que ofrecen sus creadores, los grupos parroquiales - primeros destinatarios-iniciaron
una tradición de espectáculos sobre la Pasión que
aún hoy se siguen representando en Centroamérica como parte
de la Semana Santa. Volver
6. Estos y otros datos han sido difundidos en diversas publicaciones
(The Drama Review, Latin American Theatre Review, tlf news/tlf noticias,
por varios de quienes tuvieron la oportunidad de asistir a las representaciones
del grupo como los españoles Marino Peinado y Charo Revilla, los
norteamericanos Mark Kramer, Deborah Cohen (quien también prepara
con Jack Warner una edición bilingüe que incluye obras del
grupo), Laura Gross, el colombiano Orlando Cajamarca Castro y el italiano
Francesco Manetti. Volver
7. Adaptación de la obra escrita en inglés por el dramaturgo
chicano Carlos Morton. Volver
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