LA ESCENA IBEROAMERICANA. CUBA
SOBRE LA ACTUACIÓN TRASCENDENTAL Y LA POSESIÓN
/ TRANCE COMO MÉTODO DE TRABAJO EN CUBA (1)
Beatriz J. Rizk
Con los nombres de teatro ritual caribeño,
teatro folclórico, o teatro sagrado, prolifera en Cuba una tendencia
a recoger formas sagradas y profanas, en manifestaciones sincréticas
y transculturales que dan cuenta de una rica veta ritualistica preformativa
que ha llegado hasta nuestros días. Entre ellas la posesión-el
trance ha sido de singular importancia para el desarrollo de una metodología
de trabajo. Del estado de trance en que el practicante es poseído
por un oricha o espíritu y conducido por él como si fuera
un "caballo", de forma análoga a como un personaje se
"apodera" de un actor en el método de Stanislavski, surge
el llamado "método de actuación trascendente".
Me concentraré en el trabajo teórico de Tomás González
Pérez, pionero en esta vertiente, así como otros directores/actores/investigadores
que han desarrollado tanto en teoría como en la práctica
un sistema de actuación y de aproximación al hecho teatral
imprescindible para entender este ya vasto caudal de producción
artística.
Para Yana Elsa Brugal el tratar de interpretar a un personaje, o sea el
encarnar a otro, y caer en trance se acopla en el sentido que el director
ruso le daba a su "si mágico", el "si yo fuera el
otro... en tales circunstancias: ¿que haría?..." de
la actuación, que lo llevó a concentrarse en los aspectos
psicofísicos del actor y sus reacciones, sobre todo las emocionales,
en las que basó, en un principio, su metodología de trabajo.
La investigadora señala cómo esta búsqueda de la
identificación con el otro, con el personaje, con el oricha o el
espíritu ancestral, que se logra en cualquier caso por medio de
la concentración y de la "entrega intuitiva del subconsciente"
lleva a el/la participante / actor / poseso a entrar en la "franja
movediza" de la creatividad, de la energía, para poder hacer
entrega de su arte:
Una vez lograda la "identificación" con la imagen-oricha
por medio de una técnica psicofísica, se representa el diseño
escénico trazado por el director, para lo que el poseso continúa
comentando: "en determinado momento tenemos que decirle al espíritu
'tú te quedas ahí', porque a mí me toca hablar, tengo
que comunicarme, interrelacionarme con el público, aunque el espíritu
resista. Comienzo a entregar al público mis emociones con la misma
energía que busqué en el piso, pero ya de una forma más
consciente." (1996:18)
Tomás González, uno de los directores que más aportó
en un principio al desarrollo del teatro ritual, nos habla de un proceso
de "conciencia acrecentada". Por medio de la expresión
corporal, el actor ritual llega a obtener un grado de "fluidez y
disponibilidad" que le permite regresar a la esencia del ser durante
el performance / ritual y recuperar comportamientos básicos atávicos
perdidos en los avatares de la vida moderna. Uno de los ejercicios empleados
por González para llegar a la posesión es el llamado "danza
oráculo", una "expresión de una comunicación
con los vivos y los muertos", por medio del cual el ser va despojándose
de toda técnica aprendida para concentrarse en sí mismo,
en su propio movimiento irrepetible y desinhibidor, que se puede descifrar
después siguiendo los sistemas interpretativos puestos a disposición
por la santería. Inés María Martiatu Terry nos hace
un recuento de lo que propone el actor "en escena" durante la
"danza oráculo":
En el oráculo de Ifá mediante dos métodos convencionales:
el ekuele y el tablero de Ifa, el babalao conoce la letra oddun que debe
descifrar. Estos oddun pertenecen a un sistema poético oracular,
el de los patakines que son leyendas, fábulas, parábolas
que el babalao debe descifrar. En la Danza Oráculo, la manipulación
de la adivinación es sustituida por la danza, por la percepción
que de ella recibe el participante y el patakín es sustituido por
sus impresiones personales fijadas mediante el método de escritura
automática. Escribir lo que sugiere, lo que libremente llega a
la mente de cada uno de los participantes. Luego se lee e interpreta según
cada cual. (1994:16). (El énfasis es de Martiatu Terry).
Estamos ante el ejercicio de "libre asociación", de manera
similar a como lo practicaban los vanguardistas, solo que ahora, muy apropiadamente,
se hace con el cuerpo. Es con su acompasado y rítmico respirar,
con los golpes de sus pies descalzos contra el suelo buscando la energía,
o deslizándose como en acecho, con los brazos hacia arriba y hacia
los lados guardando el equilibrio de sus movimientos ondulantes, o siguiendo
el "cordón" humano, que el individuo se proyecta comunalmente
preparándose para ser "montado" haciendo que la corriente
espiritual circule y que el rito se propague y continúe. En este
sentido, y en todos los casos, el rito re-presentado es la forma que enmarca
lo imprevisible, el tiempo subjetivo, el "si yo fuera..." stanislavskiano
del oricha que desciende y se une a el/ la practicante / participante
/ actor, vinculando el arquetipo del oricha al texto que se está
trabajando.
El contacto con el piso es fundamental para que ascienda la energía
"por el canal medular hasta alcanzar la cúspide del cerebro,
de ahí la importancia de danzar / representar con los pies descalzos.
Por otra parte, el golpe que se produce en la cima de la cabeza, el poseso,
lo induce a perder "su visión cotidiana", a alcanzar
lo que González denomina un "tercer ojo": "Sus ojos
mueren para que puedan ver la 'otra realidad' y así operar desde
ella" (2003: 203-204). La danza para el hombre/ mujer de origen africano
es de vital importancia. Fuera de ser el anticipo necesario para que descienda
el oricha/ espíritu, es una reminiscencia física del rol
que ha cumplido siempre desde épocas inmemoriales. Es una manera
de narrar el tiempo. En ella se incluyen gestos, movimientos y cadencias
que se vuelven teatrales al repetirse invariablemente como se hace en
casi todas las liturgias sin excluir la cristiana. Según Tomás
González desde sus inicios, la danza ha tenido como función
el trascender la cotidiano y establecer contacto con el más allá.
La danza es, en lo más primigenio de la historia humana, un rito
por el cual, no sólo se transmite el trasunto pedagógico
del cómo atrapar un animal, sino que, primero que cualquier otra
cosa, se busca, por medio de los pasos, de la reproducción mimética,
de la investidura con la piel, de la reproducción de la cabeza
del animal por medio de una máscara o por medio de algún
maquillaje litúrgico, el modo de hacer contacto con lo divino que
permita atrapar el animal. (2003: 202)
Para el poseso que cae en trance durante la danza "no hay representación,
sino encarnación, una trascendencia donde el hombre da paso a algo
que lo posee y, a la vez, está contenido en él. Tanto lo
encarnado, como el que lo encarna, son partes de un mismo universo".
En el rito, a través del rito, como en el teatro "se es esa
persona trascendida". "Se encarna algo que ha sido real y que
ahora no lo es porque está en el ámbito de lo divino"
(González 2003: 202). Por su parte, para Brugal, "la posesión
y el trance, basados en la mitología, se fundan en la relación
del actor con el otro, el oricha, a través de técnicas conscientes
y la entrega intuitiva al subconsciente hasta alcanzar la plena identificación
buscada" (2003: 212). La investigadora asimismo señala la
diferencia entre "posesión" y "trance", siendo
la primera el "acto de tomar, integrar a sí un ente material
y espiritual para dominarlo por el intérprete", o sea "una
transformación en otro". El trance, por su parte, "es
el tránsito, el verdadero proceso para llegar al estado superior
de la posesión, ensamblarse con una entidad creada, formándose
de esta manera la suma del yo y el personaje" (212).
Antes de seguir adelante estimo necesario contextualizar la práctica
de la posesión / trance en cuanto a su procedencia histórica
/ social. El panorama de las religiones de origen africano en Cuba es
complejo por no decir múltiple como previsible consecuencia de
la traída de hombres y mujeres esclavos de muy diferentes naciones
y su separación al llegar y afincamiento en diversos lugares para
evitar cualquier intento subversivo. Hay varios sistemas de creencias,
ritos, ceremonias y costumbres que comparten y hasta compiten por el mismo
espacio.
De entrada descuella un sistema, en popularidad al menos, por encima de
los otros cultos: la santería, también conocida como la
regla de Ocha, de origen yoruba o lucumí, cuyo lugar de procedencia
se señala a Nigeria principalmente, aunque también se reconoce
al antiguo Dahomey como sitio original. Dentro de la santería se
sitúa el mencionado antes culto a Ifá, cuyos ministros,
los llamados "babalaos" se dedican al estudio del oráculo
y la adivinación, ocupando un lugar de privilegio dentro de la
jerarquía de los sistemas religiosos. En segunda línea,
viene el palo monte cuyo origen bantú apunta al Congo, así
como la sociedad secreta de abakuá, que comparte su origen con
el sudoeste de Nigeria; en seguida tenemos a la regla arará y al
rito más conocido como vodú, de creciente influencia sobre
todo en la parte oriental del país pues fue introducido por los
esclavos haitianos cuya procedencia se señala también al
antiguo Dahomey. En tercer lugar, y como si no fuera bastante, entran
en juego el espiritismo traído a Cuba durante la segunda mitad
del siglo XIX (Bermúdez 1967), originado por el francés
Allan Kardec, así como el espiritismo cruzado, sistema religioso
derivado en parte del anterior, creado en Cuba. La estructura sincrética
del mismo incorpora a su culto elementos de la regla conga (o palo monte),
de la santería, del catolicismo y hasta del budismo. De todos los
sistemas de creencias, éste es uno de los más populares
en cuanto a que atrae nuevos adeptos casi a diario. En último lugar,
y por supuesto no jerárquicamente, está el catolicismo pues,
sigue conservando un sitio primordial que acarrea prestigio e influencia
dentro de la sociedad cubana. Fuera de estos sistemas religiosos, también
ya han germinado en la isla otros derivados del cristianismo como son
el protestantismo, el evangelismo y los testigos de Jehová, en
los que, por obvias razones, no entraremos aquí. Una observación
se hace indispensable y es que la participación en las religiones
de origen africano no es privilegio exclusivo de la raza negra o mestiza,
los blancos también participan activamente así como muchos
individuos negros o mestizos optan por no hacerlo. Por otra parte, en
términos prácticos, y desde el punto de vista del espacio,
una misma persona puede estar asociada a varias religiones a la vez (por
ejemplo en lo que concierne al uso frecuente de las consultas adivinatorias)
y ser católica creyente.
Es importante anotar aquí que en oposición a las religiones
judeo-cristianas, incluyendo el Islam, los sistemas religiosos de los
afro-descendientes no se derivan de la revelación. Son manifestaciones
que han surgido de las vicisitudes de los hombres / mujeres para satisfacer
sus necesidades físicas y espirituales en la tierra y no como medio
para preparar y elevar el espíritu para su unión final con
Dios (Gyekye 1996:16). Esto es importante en cuanto a que un sistema de
creencias no necesariamente excluye otro, puesto que no está concebido
como universal, único o verdadero. De hecho, los valores morales
no provienen de la religión, sino de la sabiduría popular
y se trasmiten de padres a hijos a través de proverbios, máximas
y refranes que se enseñan a los niños. Según los
estudiosos de las religiones originales en Africa: "Each religious
system is limited to the people from whom that particular system emerged
and who practice that system from generation to generation" (Gyekye
1996: 5). Sin embargo, al juntarse en América, a través
de la esclavitud y como resultado de la misma, las religiones afro-caribeñas
comparten entre sí historias y leyendas (los patakines) y hasta
ceremonias y ritos.
Aunque el palo monte es anterior a la santería, vamos a concentrarnos,
para nuestro propósito en esta última. Como su nombre lo
indica, la "santería" se desarrolla en la isla, de manera
sincrética, o por lo menos en contacto con el mundo de los "santos"
del cristianismo. Casi todos los investigadores no fallan en señalar
que "los esclavos negros identificaron a los orichas africanos a
partir de ciertos santos y vírgenes católicos" (Dianteill
2000: 21). Según el citado etnólogo francés Dianteill,
el sincretismo fue "una ficción adoptada consecuentemente
por los esclavos con el fin de cambiar al color blanco [de los santos]
y mantener la práctica de las creencias africanas" (21). Lo
que en realidad, desde nuestra perspectiva del presente, se acerca más
al camuflaje que al sincretismo. Sin embargo, éste quedó
fijo en los múltiples objetos que se utilizan para las ceremonias
rituales, incluyendo la música y el lenguaje.
En todos los sistemas religiosos de origen africano se les rinde culto
a dos entidades diferenciadas. En primera línea están las
divinidades (deidades) conocidas popularmente con el nombre de "orichas"
u "orishas." "El país yoruba estaba organizado en
ciudades-estados poseyendo cada uno una divinidad titular, llamada orisha,
considerada como el/la fundador/a de la ciudad y de la dinastía
reinante" (Dianteill 2000: 19). Según Tomás González,
de seiscientos orichas existentes en Nigeria a América llegaron
unos cincuenta. A algunos de los orichas, como Changó, se le identifica
históricamente como uno de los primeros reyes de la ciudad de Oyó;
o sea que son individuos, en general considerados superiores-de ahí
su carácter ejemplar-, que vivieron en una época lejana
por no decir original. Otras versiones los identifican como dioses que
residieron en la tierra.(2)
En un segundo plano están los espíritus, o sea los muertos,
los ancestros de cada cual o cualquier otro muerto con el que potencialmente
se puede establecer una comunicación. Tanto en la santería,
como en el culto de Ifá, priman en importancia los orichas; mientras
que para los paleros, aunque han adoptado a estas divinidades, su culto
así como el de los espiritistas se concentra en los muertos. La
actitud espiritual del pueblo descendiente de africanos se materializa
en esta aptitud a trascender en la vida terrenal "la perpetuación
de su estirpe" al mantener una comunicación activa con los
muertos. El cambio más notable entre los cultos de África
y Cuba reside, según Dianteill, en que "la referencia a los
ancestros biológicos" se ha debilitado en la isla caribeña
mientras que el lugar de los orichas ha devenido central para la definición
de una posible identidad (2000: 105). Ahora, por encima de cualquier contradicción
se equipara la sobrevivencia del espíritu después de romper
con su forma material y la de los orichas incitando en el ser humano la
necesidad vital de promover diferentes formas de relacionamiento comunicacional.
(Esto es importante porque en la posesión o en el trance son los
orichas o los espíritus los que descienden y cabalgan sobre los
iniciados). Por lo tanto, es importante hacer hincapié aquí
en el carácter sobrenatural de las comunidades tanto africanas,
como afro-caribeñas, en cuanto a que tanto los vivos como los muertos
juegan un papel trascendental pues conviven en un mismo espacio. Para
los Yoruba, nos dice el historiador Opoku: "The dead continue to
'live' in much the same way as they lived in the world, maintaining their
essential selves. [...] Dead is only a transition from the material world
to the spirit world, the inhabitants of which maintain their links with
those in the material world" (1978: 46).
La parte anímica, por otra parte, es fundamental para los sistemas
de creencias de origen africano. Según la tradición, Olodumare
es el creador del ser humano pero es Obatalá quien le insufle el
soplo divino, asociado con el llamado "aché", centro
de energía espiritual de cada cual, referido en varios de los ensayos
incluidos aquí. El antropólogo William Bascom (1991), distingue
tres almas en los sistemas religiosos africanos. La más importante
es la ancestral que protege, luego viene el "soplo" (o energía
vital) y después la sombra que no tiene una función especifica
durante la existencia humana. Después de la muerte, el espíritu
toma otro cuerpo y se reúne con los antepasados.
En cuanto a la relación del creyente con un oricha determinado,
al que se asocia como hijo o miembro iniciado de su culto, es una primordialmente
de "identificación", al resaltar de entrada los rasgos
característicos afines que se puedan tener con el oricha en cuestión.
En un segundo lugar, en el que se involucra el ritual, entra a jugar la
posibilidad de devenir un "otro" a través de la posesión
del oricha, lo que al decir de Dianteill, incluye la "interiorización
de roles sociales y la exteriorización de tendencias escondidas"
(2000: 76). Por otra parte, la iniciación en algunos de los cultos,
como en la santería, es un "renacer", al recibirse de
manera indiscriminada la "sustancia" del oricha. Ahora, siempre
y en todo momento, se establece una relación recíproca,
de dos vías, que fuera de ser espiritual es física, entre
el individuo y el oricha. (De la misma manera, por ejemplo, que se recibe
al "santo" al incorporarse éste en la persona-sin que
se confunda la misma con el sujeto divino pues siempre hay un desplazamiento
de la conciencia humana cuando el santo "baja"-, hay que alimentar
al "santo"; de ahí, los sacrificios de animales necesarios
para ello).
Ahora, una cosa es muy cierta y es que fuera de la comunicación
inmediata y directa que se pueda tener con un espíritu-o sea un
muerto-toda comunicación con los orichas, centro y módulo
de las religiones afro-cubanas es poética y sobre todo metafórica,
a través del oráculo, de los caracoles, de las personas
que caen en trance o de los patakines y aquí, por supuesto, entramos
irremisiblemente por un lado en el campo de la performancia y por el otro
en el de la literatura, en el de la creación artística.
Por otra parte, los dos soportes de la memoria colectiva que han permitido
la supervivencia y divulgación de los sistemas mágico-religiosos
africanos son el cuerpo y el espacio, como lo han señalado varios
estudiosos (Bastide 1970; Dianteill 2000). Los mitos desaparecen, cambian,
se modifican y sobre todo se re-enactan en los ritos, en las ceremonias,
que han permanecido incólumes en el tiempo. R. Bastide, particularmente,
habla del cuerpo humano en tanto que receptáculo de una oralidad
que a través de la adivinación, de la lectura "oral",
ha pasado de una generación a otra, aunque, sin duda, debilitada
al romperse la cadena generacional con la traída a América
de los esclavos.(3) Pero los ritos
también están inscritos en el cuerpo en tanto que memoria
gestual y kinésica. Asimismo, el cuerpo no solo funciona como receptáculo
de una memoria "corporal" sino como texto de significados de
acuerdo a la apropiación que los diversos orichas han desarrollado
de las diferentes partes que lo componen. En este sentido, el cuerpo como
productor de acciones al mismo tiempo que receptor de textos deviene,
al decir de Ileana Diéguez, un "cuerpo resemantizado"
(2003:33-45). Otro elemento importante, en el que por razones obvias de
tiempo no profundizaremos aquí, es el efecto de la percusión:
la llamada "mentalidad de tambor". El poseso / iniciado generalmente
danza al ritmo de los tambores y se ha especulado que tanto en África
como en la diáspora "uno oye y siente algo extra musical-lingüístico
de su sonoridad." Al decir del investigador Kinni-Olusanyin, esto
conlleva a un estado alterado de la conciencia anterior al trance o a
la posesión (2000: 91).
En cuanto al proceso de trabajo del poseso/ actor en su búsqueda
hasta la creación de la imagen-carácter, Brugal ha señalado
tres etapas; a saber: la conformación de la idea que es el momento
inicial. El individuo "acude a las fuerzas supremas a fin de solicitar
ayuda en la transformación de su conducta cotidiana para transmitir
los signos referentes al oricha." En esta etapa el actor tiene que
tener la capacidad "de movilizar las acciones del cuerpo, conjugándolas
con los pensamientos y las emociones". Luego viene una segunda etapa
cuando el actor / poseso ya está convertido en caballo en el cordón
espiritual, de la que surge una tercera etapa en la que ya hay una incorporación
de la imagen por parte del actor (2003).
El uso de este proceso como calentamiento corporal, con todas las variedades
de rigor, lo podemos encontrar en el trabajo de actores reconocidos, como
es el caso de Vivian Acosta. En La virgen triste, de Elizabeth Mena, dirigida
por José González., ella asume / incorpora a todos los personajes
de la obra, siendo las figuras centrales la poeta modernista Juana Borrero
(1878-1896) y su nodriza negra.
Discípula aventajada de Tomás González, Acosta utiliza
la energía que recibe de su preparación a la escena para
encarnar a la que fuera en vida "una dulce y rara niña que
murió sin conocer el divino y terrible secreto del amor" y
a su vieja nana, guardiana de sus secretos. Con destreza absoluta que
le ha valido varios premios de interpretación, la actriz va al
encuentro de sus personajes sin reservas, preparado el cuerpo a través
de los ejercicios de la danza oráculo, para recibirlos, dejándose
llevar por la carga de energía que su evocación origina
y disponiendo sus facultades para canalizarla. Solamente quien la ha visto
en escena puede dar manifiesto de la extraordinaria facilidad, bordeando
en lo mágico, con que cambia de un personaje a otro que se llevan
entre sí más de 40 años. Su cuerpo se yergue y se
aligera, casi se diría que va a emprender vuelo; su tono de voz
se cristaliza y su faz se ilumina cuando aparece a través de ella
Juana en escena. De pronto, se vuelve a encoger con el peso de los años
y parece que se arrastrara con dificultad; su cara se demacra y su voz
se enronquece cuando es la vieja quien se instala en ella. Una vez terminado
el espectáculo, quedamos con la sensación de haber presenciado
algo que va mucho más allá de una magistral actuación,
algo que se inserta en lo ceremonial, en lo ritual, que le ha valido los
aplausos de la crítica y del público en donde se ha presentado.
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Martiatu Terry, Inés Maria. (1994). "Taller de Actuación
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Rizk, Beatriz J. (2001). Posmodernismo y teatro en América Latina:
teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI. Madrid:
Iberoamericana.
Notas
1. Algunos de los conceptos que se encuentras expuestos aquí han
sido trabajados en versiones anteriores en mis libro: Posmodernismo y
teatro en América Latina (2001) y en el más reciente, editado
con Yana Elsa Brugal, Rito y representación: Los sistemas mágico-religiosos
en la cultura cubana contemporánea (2003). Esta ponencia fue leída
durante el Simposio-Festival: Educación Teatral: Métodos,
políticas, estéticas. Universidad de Puerto Rico, Recinto
de Río Piedras. 25-27 de septiembre, 2003. Volver
2. Según algunos historiadores africanos, todos los orishas yorubas
tienen su origen en seres humanos, elevados al estado divino por sus contemporáneos
debido a sus hazañas, o a su conducta ejemplar, durante su vida
mortal. (Nadipe 1970: 262) Volver
3. Es de notar que las religiones de origen africano no conocen la escritura
en Cuba que relativamente tarde. Su introducción a partir de principios
del siglo XIX ha contribuido a unificar las religiones clasificando los
odús (ejercicios adivinatorios) y permitiendo su divulgación
por medio de manuales y cartillas hoy de amplia difusión. Según
Dianteill, el primero de estos manuales, Folleto para uso del santero
(Obba). Copia fiel del original, de Navarro y Varela, fue escrito, o mejor
dicho recopilado, hacia 1836. (2000: 222) Volver
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