LA ESCENA IBEROAMERICANA. COLOMBIA
DEL TEATRO EXPERIMENTAL AL NUEVO TEATRO, 1959-1975
Claudia Montilla, Universidad de los Andes
"La única cosa que no puede hacer el artista es detenerse
en fórmulas caducas, porque este lastre pesa de manera
intolerable y paraliza el arte en determinado lugar".
Marta Traba, "La pintura nueva en Latinoamérica"
Un primer acercamiento a la bibliografía sobre la historia reciente
del teatro colombiano insinúa la existencia de un fuerte movimiento
teatral con muy positivos resultados, tanto en el nivel de la práctica
teatral en todos sus aspectos como en el de la teoría, reconocimiento
y repercusiones en el ámbito internacional. También se resalta
una labor de enriquecimiento de la dramaturgia colombiana y un éxito
sin precedentes -en el nivel nacional- en la formación de un público
espectador. En varios autores hay la tendencia a identificar ese movimiento
-que aquí llamaremos Teatro Moderno y que cubre el período
entre mediados de la década de 1950 hasta 1975- con el llamado
Nuevo Teatro.
El Teatro Moderno surge en Colombia gracias a una conjunción de
factores diversos, entre los cuales vale la pena destacar, en el plano
histórico y social, el período de La Violencia, con la paralela
polarización partidista de la vida política nacional a partir
de 1948 y la migración masiva a las ciudades junto con el consiguiente
florecimiento de la vida urbana. En el plano intelectual y artístico
es necesario mencionar toda una generación de artistas, llamados
"Generación de La Violencia", que en todos los campos
del arte buscaron la revitalización de los lenguajes estéticos.
Entre ellos cabe mencionar escritores como Álvaro Cepeda Samudio
y Gabriel García Márquez, pintores como Alejandro Obregón
y Enrique Grau y hombres de teatro como Enrique Buenaventura y Santiago
García. En el ámbito de lo teatral, el trabajo de estos
dos artistas comienza como reacción frente al teatro de corte costumbrista
que había predominado desde la década de 1930.
Gracias a la labor de difusión de las revistas culturales, en especial
Mito, el arte colombiano vivió desde 1955 una etapa de exploración
experimental, marcada en el ámbito particular del teatro por el
conocimiento de las teorías de maestros europeos como Constantin
Stanislavsky y Bertolt Brecht. Estos dos hombres de teatro, cuya influencia
es incuestionable en todo el mundo, significaron aportes que tuvieron
claras repercusiones en el desarrollo del teatro colombiano, a pesar del
hecho de que sus teorías llegaron a nuestro país con varios
años de retraso (mayor en el caso de Stanislavsky). A riesgo de
simplificar excesivamente, se podría anotar que Stanislavsky significó
el énfasis en el actor como vehículo central de la expresión
teatral, mediante los procesos de interiorización, entrenamiento
y creación del personaje. Esta idea se opone tajantemente a la
existencia de "divismo" en el teatro, e implica al menos una
revisión del rol del director. En cuanto a Brecht, cabe resaltar
sobre todo la teoría del distanciamiento como manera de evitar
la identificación del espectador con el personaje, y así
fomentar la capacidad de reflexión del primero sobre los temas
expuestos en la obra. Durante la década de 1960, el interés
primordial en las ideas de Brecht se centró en el carácter
político del teatro, que el dramaturgo alemán exploró
de maneras diversas en sus dos últimas etapas, la didáctica
y la épica.
Los jóvenes hombres de teatro de los primeros años, entonces,
tuvieron acceso a los desarrollos de las vanguardias europeas, no solamente
mediante las revistas culturales, sino también a través
de sus viajes de estudio a Europa y a países latinoamericanos como
México y Argentina. Estas vanguardias se convirtieron en "caldo
de cultivo" de una intensa actividad experimental que determinó
los rumbos del teatro moderno colombiano al menos durante quince años,
es decir, por lo menos hasta 1975 (año del estreno de "Guadalupe
años sin cuenta", de La Candelaria, obra paradigmática
del Nuevo Teatro, y del I Festival del Nuevo Teatro, organizado por la
CCT con el apoyo de Colcultura).
Mi interés en plantear la necesidad de estudiar esta etapa experimental
del teatro moderno en Colombia surge de la ya casi generalizada, y errada,
en mi opinión, concepción de que el Nuevo Teatro fue (y
sigue siendo) el teatro de vanguardia en Colombia. El término Nuevo
Teatro denota un tipo específico de actividad teatral adscrito
a la Corporación Colombiana de Teatro (CCT) y asociado con la Creación
Colectiva como método, la estructura de grupo, la temática
esencialmente popular y la vinculación de una audiencia mayoritariamente
proletaria. Corresponde principalmente a la práctica de los grupos
La Candelaria y TEC, de Bogotá y Cali, respectivamente. Por tanto,
el Nuevo Teatro es solo una entre varias tendencias o etapas que constituyen
ese ámbito heterogéneo que es el Teatro Moderno. Entre dichas
etapas interesa especialmente delimitar, definir y analizar, como ya se
dijo, aquella que inauguró tanto la reflexión teórica
y programática como la propia praxis teatral moderna y durante
la cual la actividad teatral colombiana se desarrolló en un espíritu
experimental comparable con el de las vanguardias europeas de los primeros
años del siglo XX. A grandes rasgos, puede afirmarse que un espíritu
experimental apunta a la renovación de los lenguajes artísticos
y surge de una necesidad de reaccionar en contra del realismo y el naturalismo.
Por lo tanto, el teatro experimental fue una etapa de aprendizaje que
marcó profunda e irreversiblemente el rumbo del arte escénico
en Colombia y merece ser estudiado como etapa diferente a la que se inicia
en 1975. Cambió concepciones como la de actor, director, dramaturgo
y público, reflexionó sobre los espacios escénicos,
adjudicó un profundo y renovado sentido político, y en última
instancia planteó la necesidad de fomentar la profesionalización
de la actividad teatral. Uno de sus aspectos más importante fue
el recurso a las teorías -ya clásicas- del teatro moderno,
y la realización de montajes de obras de dramaturgos contemporáneos
de Europa y Norteamérica, así como de algunos textos clásicos
de la tradición Occidental, en especial la tragedia griega y el
Siglo de Oro español. El despertar de la vida teatral que produjo
el teatro experimental incitó también a los principales
grupos a canalizar el deseo de revitalizar la producción dramatúrgica
colombiana.
Por otra parte, de todas las tendencias que surgieron de la fase experimental,
la que más atención ha recibido por parte de algunos sectores
de la crítica es el Nuevo Teatro. Este se alimentó de las
enseñanzas del teatro experimental, de sus éxitos y fracasos
y de sus presupuestos (estéticos, políticos, técnicos),
y logró convertirse, gracias a los oficios de una Corporación
Colombiana de Teatro (CCT) que desde mediados de los años 70 tergiversa
sus objetivos iniciales, en el "único teatro auténticamente
nacional". En este orden de ideas, para la mayoría de los
teóricos, críticos y comentaristas del teatro, el teatro
experimental constituyó tan sólo una especie de "trámite",
un paso más que tenía que recorrer el Nuevo Teatro hacia
su consagración como único teatro verdadero. Esta postura
impide apreciar la complejidad del advenimiento del teatro moderno en
nuestro país, y equívocamente pretende promover la idea
de que la plena madurez (teórica, teatral y política) del
teatro colombiano se alcanza a partir de 1975, cuando la CCT busca imponer
una homogeneidad programática que ata el desarrollo del teatro
y sus proyectos artísticos a las actividades y tendencias políticas
de sus practicantes. Un análisis detallado de la bibliografía
al respecto, sin embargo, puede llevar a la conclusión de que el
Nuevo Teatro, más que la apoteosis del teatro "auténticamente
nacional", es la decadencia del teatro verdaderamente experimental,
el fin de la vanguardia, etapa en la cual el teatro se alinea políticamente,
se acomoda en fórmulas y restringe la investigación y la
creatividad tanto en el nivel de la teoría como de la práctica.
En la actualidad, a pesar del asentamiento que podrían haber permitido
los 43 años que han transcurrido desde el montaje de 1959 de "Edipo
Rey", de Sófocles, dirigido por Enrique Buenaventura, predominan
confusiones, exclusiones, silencios y vacíos que redundan en una
comprensión tendenciosa y alineada del quehacer teatral en Colombia,
así como en el rechazo y hasta repudio de las mismas fuentes que
originaron el espíritu de ruptura, perfeccionamiento técnico
y profesionalización que caracterizó a la vanguardia.
Más que sobre los propios directores teóricos, quienes en
su momento asumieron a cabalidad lo que consideraron debería ser
su compromiso artístico y político, esta responsabilidad
recae sobre la crítica. Una crítica partidista, por una
parte, que no ha trascendido los límites de su propia convicción
ideológica y que no ha cumplido su labor de contextualización
o evaluación equilibrada de las múltiples variables que
han influido históricamente en el desarrollo del teatro colombiano,
y por otra parte una crítica académica que no ha sabido
denunciar los excesos de su contraparte partidista ni dar seguimiento
a la actividad teatral desde un trasfondo neutral.
La crítica partidista desconoce, cuando no descarta de plano, algunos
elementos cruciales de la historia cultural universal y de Colombia que
en su momento ejercieron un considerable peso en el desarrollo del teatro
colombiano. Así, por ejemplo, el Bogotazo y La Violencia, junto
con la Revolución Cubana, ocupan un lugar prominente, mientras
que hechos como la Revolución Cultural China, la Guerra de Vietnam
y la Revolución estudiantil de Mayo de 1968, por ejemplo, son rápidamente
descartados. En la esfera de la cultura colombiana, sobresale la omisión,
por parte de la crítica partidista, de fenómenos muy importantes
para la cultura nacional en general, como la revista Mito y su influencia
en todos los campos de la vida intelectual, de los artistas de la "Generación
de la Violencia" (Camacho, Entrevista), y de otros aspectos más
cercanos a la esfera de lo teatral que influyeron en el desarrollo del
teatro moderno. Entre estos hay que mencionar la herencia de la dramaturgia
de Luis Enrique Osorio, que a pesar de su línea comercial y costumbrista,
hizo énfasis en "el espíritu crítico y burlesco
hacia la realidad política del país" y "logró
una gran aceptación por parte de amplios sectores populares"
(Plata, Dramaturgia, 279) y el radioteatro de la Radiodifusora Nacional,
impulsado por el primer director de la emisora, Rafael Guizado (Plata,
280; Valencia, 275; Camacho, Entrevista), cuya labor, desde 1940, "puede
considerarse la cuna del movimiento teatral contemporáneo en Colombia,
pues cuando vino Seki Sano a enseñar a Bogotá encontró
ya un terreno abonado" (Valencia, 275).
Estas carencias de ambas tendencias críticas pueden deberse al
hecho de que, como ya se anotó, la mayoría de los libros
y artículos sobre el teatro moderno en Colombia fueron y han sido
escritos por participantes, principalmente directores, miembros de los
grupos que estaban empeñados en la construcción de una vanguardia,
Enrique Buenaventura y Santiago García, en especial. Con toda legitimidad,
estos directores teóricos articularon en forma generosa (Antei,
Interpretación, 171) los aspectos determinantes de su propia experiencia.
Pero obviamente, también omitieron otros factores paralelos, secundarios
tal vez desde el punto de vista de sus propios grupos y sus intereses
políticos, pero decisivos en el escenario general de la cultura
y la política colombiana. Un acompañamiento crítico
seriamente comprometido con el arte teatral (y no tanto con la actividad
política de sus figuras principales) habría podido matizar,
problematizar y contextualizar estos aportes teóricos, enriqueciendo
a la vez la experiencia artística de los grupos y el conocimiento
sistematizado sobre el teatro.
Los estudiosos ajenos al mundo teatral propiamente dicho, entre los cuales
se cuentan los críticos Fernando del Toro, María Mercedes
Jaramillo y Beatriz Rizk, es decir, una vertiente de la crítica
académica, celebra, sobre todo en años muy recientes, la
actitud social y política del teatro, pero no se ocupa críticamente
de su historia teatral, su desarrollo o sus resultados. En este sentido,
tampoco evalúa críticamente los planteamientos programáticos
de autores como Buenaventura y García, y más bien los convierte
en artículos de fe y en pilares para el desarrollo futuro del teatro.
Por ejemplo, no se detiene a evaluar, desde ese ámbito privilegiado
de la investigación académica, que podría contribuir
no solamente a enriquecer críticamente la actividad del teatro
sino además a educar un público que aún carece de
tradición teatral, la manera como los pioneros de la vanguardia
leyeron a los teóricos clásicos del teatro moderno universal,
y sobre todo, las tergiversaciones políticas (Antei, 168) que pudieron
influir de manera definitiva en los derroteros del teatro moderno en Colombia.
Esta vertiente, la de la crítica académica, tal vez por
provenir mayoritariamente del campo de los estudios literarios y de la
más reciente tendencia de los estudios culturales, omite aquellos
aspectos que definen el teatro como teatro, es decir, la práctica
teatral misma, y aborda el mundo del teatro desde su impacto sociológico,
desde sus postulados sociopolíticos y desde sus propias simpatías
ideológicas, es decir, siempre desde afuera. Esta tendencia crítica
se queda en una ingenua aclamación de las incuestionables "buenas
intenciones" sociales y políticas del teatro moderno colombiano,
pero no trasciende hacia la reflexión crítica sobre sus
realizaciones. No se ocupa de aspectos fundamentales como la dirección,
la actuación y la técnica, tampoco hace énfasis en
la calidad dramatúrgica de sus textos, y mucho menos en la explicación
de lo que poco a poco se va haciendo evidente, su languidez.
Este aspecto es, en mi opinión, crucial para la inserción
del teatro moderno en la historia cultural de Colombia. Si bien es obvio
que aquellos directores conocían las teorías que ponían
en práctica en sus laboratorios, y que su deseo de divulgar los
fundamentos de sus postulados en libros, artículos y revistas fue
legítimo desde todo punto de vista, como ya se anotó, no
por ello se concluye, por ejemplo, que sus interpretaciones de la teoría
no sean susceptibles de crítica. Es especialmente notable que la
apropiación de las teorías de Stanislavsky, Brecht y Grotowski,
para mencionar solamente tres de las importantes influencias foráneas
que, según todos los analistas del teatro colombiano han fundamentado
los diferentes momentos de la etapa moderna, no ha sido evaluada críticamente,
tal vez con la notable excepción del trabajo del profesor Eduardo
Gómez en sus "Notas sobre la iniciación del teatro
moderno en Colombia". Es más, en algunos casos se percibe
que la mera mención de Brecht provee de una vez y de manera monolítica
un marco teórico incuestionable para la acción teatral,
asumiendo tal vez que el trabajo teórico del dramaturgo y director
alemán carece de etapas, matices, contradicciones y lo que es más
importante, de dimensiones claramente poéticas. El artículo
de Eduardo Gómez, por ejemplo, subraya la apropiación acrítica
de las teorías de la etapa didáctica de Brecht, además
de anotar, también en una vena crítica, el poco interés
que entre los grupos teatrales colombianos ha suscitado la etapa épica
(Gómez, Notas, 368-381). Con respecto a Stanislavsky, ninguno de
los estudiosos entra a discutir en detalle la importancia de sus postulados
específicos sobre el trabajo del actor individual, especialmente
su entrenamiento, y tampoco sitúa las enseñanzas del maestro
ruso como punto de contraste con el tipo de teatro que predominaba en
Colombia antes del advenimiento de la vanguardia, uno de los puntos centrales
para comprender el acceso a la modernidad. Por lo general, la crítica
no se detiene a analizar cuidadosamente las diferencias que existen entre
las posturas de Stanislavsky y Brecht, a pesar de que el mismo Enrique
Buenaventura publicó, en el número 21 de la revista Mito
-dedicado a Brecht, un artículo titulado "De Stanislavsky
a Bert Brecht". Parecería que con mencionar ambos nombres
basta para identificar su influencia. Los matices y contrastes que podría
implicar la referencia a Meyerhold y Artaud, por ejemplo, en una discusión
teórica a partir de los aportes de Stanislavsky, permitiría
entender de una manera más coherente la necesidad por parte de
los pioneros del teatro moderno de explorar aspectos de la actividad teatral
mediante la experimentación.
De esta manera cobra importancia la necesidad de emprender un proyecto
destinado a recoger una historia del teatro colombiano reciente, más
inclusiva y menos alineada, la cual podrá, entre otras cosas, dar
cuenta del desvanecimiento de la vanguardia teatral paralelo a la entronización
del teatro comercial a lo largo de los años 80 y 90. Ya en la introducción
a su importante recopilación de 1978, "Materiales para una
historia del teatro colombiano", Carlos José Reyes y Maida
Watson Espener anotaban que el propósito de su trabajo era "fundamentar
un estudio posterior que logre sintetizar y condensar aquellos elementos
constantes que signifiquen aportes básicos del teatro a nuestra
cultura" (Reyes y Watson, 30). Esos "Materiales..." son
una antología heterogénea que incluye posiciones radicalmente
opuestas -los autores mismos expresan su divergencia total hacia algunos
de ellos (30)- y que clama por un estudio futuro que abra las puertas
al "debate y al análisis, a la discusión en el medio
teatral activo y al estudio riguroso que redunde con el tiempo en la estructuración
de un panorama teatral que no reniegue de sus raíces ni postule
normas o recetas sobre el camino que debe tener el movimiento teatral
en el inmediato futuro" (30).
Como su título lo indica, el trabajo de Reyes y Watson no es dicho
estudio, pero sí aporta elementos de juicio escogidos (de manera
nada casual), los cuales a su vez apuntan discretamente hacia un modo
específico de considerar la producción teatral, hacia "una
distancia y una serenidad que permita ver más allá del utilitarismo
inmediato de varias de las proposiciones expuestas" (31). Ignoramos
hoy en día las razones por las cuales un hombre de teatro como
Carlos José Reyes se alejó de la escena, y también
los detalles de su distanciamiento del movimiento teatral y de la Corporación
Colombiana de Teatro, de los cuales fue promotor y en cuya actividad se
destacó tanto en el papel de director como el de dramaturgo. Sin
embargo, los argumentos que presenta junto con su coautora en el prólogo
de los "Materiales..." son bastante sugerentes para el investigador
que, tal vez con el paso del tiempo, ha ganado en efecto cierta distancia
y serenidad:
"La reducción del análisis de la producción
teatral a argumentos sociologizantes desvirtúa sin duda la interpretación
original y profunda que coloca una obra en su medio y en su época
sin violentar la obra misma, a fin de esclarecer o permitir una lectura
de su polisemia y variedad intensas. El sociologismo vulgar aparece cuando
el análisis es sustituido por argumentos coyunturales, creados
a propósito con el objeto de impulsar políticas partidarias,
de ganar prosélitos o de crear la desmesura ilusoria de la cantidad,
como valor representativo de tendencias dominantes, antes que profundizar
en los valores intrínsecos de las obras mismas". (31)
Aunque no entra en detalles, la advertencia misma es ya germen de sospecha
y, tácitamente, critica un cierto discurso sectario que, en todo
caso, no corresponde al "discurso único y sintetizador que
extraiga conclusiones y elabore un cuadro razonado de una actividad [teatral]"
(31) que deberá ser, desde el punto de vista de los autores, la
nueva historia del teatro colombiano. A la luz de los planteamientos del
prólogo, los materiales propiamente dichos revelan el estado de
la cuestión hacia finales de la década de 1970 e indican
que un modo específico-sociologizante-de abordar la actividad teatral
se ha apoderado de la escena y amenaza con dar al traste con las lecciones
de los veinte años precedentes.
Las críticas de Reyes, más explícitas en su artículo
"Apuntes sobre el teatro colombiano", que también forma
parte de los "Materiales...", se dirigen contra los lineamientos
de la Corporación Colombiana de Teatro, CCT, creada en 1969 y al
estado de su proyecto de "espejismos" e "ilusiones"
en 1978 (Reyes, Apuntes, 407). Los "Apuntes..." se basan en
una cuidadosa interpretación de las estadísticas del Primer
Festival Nacional del Nuevo Teatro (1975), organizado por la CCT. Reyes
discute "una primera lectura, un intento de interpretación
de las proyecciones del movimiento teatral" (410) por parte de la
Corporación (y que recoge Pablo Azcárate en el artículo
que en los "Materiales..." aparece inmediatamente después
de los "Apuntes..." de Reyes), y su primera sección culmina
en la afirmación de que
"La realidad, entonces, del Nuevo Teatro Colombiano, con muchas de
sus tesis retóricas sobre la vinculación a los sectores
populares y la lucha por la liberación nacional, se presenta en
un contradictorio juego entre el teatro, como actividad específica,
y el uso del ceremonial teatral para satisfacer otras necesidades personales
o colectivas, políticas, gremiales y que, por lo tanto, descuidan
de hecho al teatro mismo en sus técnicas y estética, por
cuanto su ejercicio pasa a convertirse en un pre-texto para otra cosa".
(417)
Ocho años después aparece la "Historia del teatro en
Colombia", de Fernando González Cajiao, obra que mereció
en 1985 el primer premio del I Concurso Nacional de Ensayo, auspiciado
por la Universidad de Medellín. La obra, publicada en 1986, constituye
un importante aporte en varios sentidos, entre los cuales vale la pena
resaltar la demostración, en contra de los presupuestos del Nuevo
Teatro, de que en Colombia sí existía actividad teatral
antes de la vanguardia que se inicia en la década de 1950. Otro
aporte considerable es la mención de un número sobresaliente
de dramaturgos colombianos desde los tiempos de la Colonia, incluidos
los más recientes, junto con un análisis cuidadoso de sus
obras más importantes, labor en la cual también es notable
el trabajo de Jorge Plata.
En el último capítulo de su obra, "El teatro de hoy
en Colombia", González Cajiao parece emprender ese estudio
distanciado y sereno que proponían los "Materiales...",
y afirma, en sus primeros comentarios sobre la década de los 70,
que ésta
"viene precedida por un acentuado interés de los grupos teatrales
-casi todos- por expresar los ideales y las luchas de las clases trabajadoras,
interés que va en aumento en el transcurso de los años y
que produce un teatro de tipo esencialmente político, que desea
comprometerse con la realidad nacional del obrero, a veces en forma sincera,
pero que acaba, demasiado a menudo, en el panfleto o en un drama parcializado
y moralizante, con escasa calidad". (González Cajiao, Historia,
357)
Agrega González Cajiao que "parece adecuado iniciar este recuento
de los años 70 con el establecimiento de la Corporación
Colombiana de Teatro, alrededor de 1970" (357), no sin aclarar que
no todos los grupos teatrales se afiliaron a ella (358). Su análisis
de las actividades de la CCT -que incluye la problemática del teatro
universitario, entre otros elementos- lleva a González Cajiao a
la afirmación de que "lo que la Corporación Colombiana
de Teatro estaba sin duda logrando rápidamente era la uniformidad
del teatro a escala nacional, tanto en su temática como en su forma;
ya en 1975 se sentía agudamente la falta de creación individual,
que comenzaba a ahogar la imaginación" (370). Procede González
Cajiao a citar a Jaime Mejía Duque, quien concuerda con Reyes en
afirmar, en 1977, que "Hay quienes todavía creen, sin saberlo
explicar -las creencias son así- que en Colombia el teatro siguió
creciendo después de 1975. Pero se trata de una ilusión,
tal vez dotada de empecinamiento, sobre todo entre las 'gentes de teatro'
cuya autocrítica degeneró en fórmula" (González,
Historia, 370). Fernández Cajiao termina su obra con el siguiente
comentario:
"El teatro colombiano de hoy en día, como vemos, se muestra
como un profundo iceberg del que sólo sobresale una pequeña
parte; debajo de la superficie hay infinidad de grupos, casi imposibles
de catalogar, de autores muchas veces injustamente ignorados, de montajes
que pasan como un meteoro, de actuaciones nunca apreciadas, tanto en la
capital como, sobre todo, en la provincia; gentes y cosas que se mueven
en un mundo casi subterráneo en donde es difícil penetrar,
que difícilmente llama la atención de los escasos críticos,
dedicados, ante todo, a consagrar lo ya consagrado; de los periódicos,
que no ven noticia en la cultura, de las revistas, que prefieren las frivolidades;
y, sin embargo, ahí se mueven, allí están germinando
las semillas del teatro colombiano de mañana, así no salgan
a la luz frecuentemente esos pequeños retoños que tan fácilmente
podrían morir; si no se recogen ahora, si al menos no se trata
de hacer un inventario y una evaluación, será difícil,
si no imposible, saber en el siglo XXI, que ya no está tan lejos,
cómo era el teatro colombiano de nuestros días". (González
Cajiao, Historia, 417).
A pesar de haber organizado su capítulo final en torno a una apreciación
crítica sobre las actividades de la CCT y de haber ampliado el
contexto del mundo teatral en la dirección indicada por Reyes y
Watson en los "Materiales...", en el sentido de incluir en el
recuento histórico la actividad de una amplia gama de grupos y
directores no alineados con el Nuevo Teatro, González Cajiao declara
aún muchas carencias en relación con la recopilación
de los trabajos de otros grupos, especialmente de provincia. Más
importante aún, se suma a las voces que exigen un trabajo crítico
informado y consecuente que acompañe el futuro desarrollo del teatro.
Su "Historia..." constituye, como ya se ha dicho, un completo
panorama del teatro colombiano hasta 1985.
Media década después, en su libro "Las rutas del teatro"
(1989), Giorgio Antei, otro entusiasta que abandonó el mundo del
teatro colombiano, incluye un artículo de su autoría titulado
"Teatro colombiano: una interpretación", cuya tesis central
es que la carencia de una cultura teatral es la variable que determina
el pobre desarrollo del teatro colombiano en los años 80. Al igual
que Reyes y Watson y González Cajiao, Antei se muestra claramente
crítico del radio de influencia de la CCT, así como de los
resultados del Nuevo Teatro:
"Los éxitos del Nuevo Teatro no son separables de la acción
de la Corporación Colombiana de Teatro, CCT, una entidad gremial
que no sólo asumió la vocería programática,
ideológica y estética del movimiento teatral en Colombia
sino que llegó a ser la interlocutora exclusiva del aparato estatal
encargado de fijar la política teatral oficial. Bien organizada
y orgánicamente vinculada a la CSTC, el pequeño pero activo
sindicato del PC colombiano, la Corporación logró desarrollar
una serie de importantes eventos: muestras y festivales nacionales, talleres,
simposios, etc., todo esto mediante la contribución económica
del Estado, pero sin que ésta correspondiera a la ejecución
de un programa de desarrollo y menos aún a la aplicación
de una seria política cultural (en cambio es verosímil que
se debiera precisamente al vacío de ideas y a la confusión
que caracterizaban a los organismos culturales del Estado). Así
la CCT, aprovechando inteligentemente los impulsos demagógicos
y las contradicciones de un poder político sustancialmente desinteresado
frente a los asuntos culturales, pudo consolidar su liderazgo hasta volverse
la representante única del teatro nacional tanto en Colombia como
en el exterior; al mismo tiempo logró establecer una amplia red
de relaciones con los intelectuales y artistas de izquierda (especialmente
la izquierda cercana al partido Comunista; la izquierda maoísta
se colocó, en cambio, en una posición antagónica):
de esta manera llegó a ser, por un tiempo, el centro de un movimiento
cultural de notables proporciones, el cual, a su vez, sirvió de
caja de resonancia para el Nuevo Teatro". (Antei, 170).
Tal vez el aporte más interesante de Antei en este artículo
es el de introducir la afirmación de que el Nuevo Teatro, para
1989, había sobrevivido tan sólo gracias a la solidaridad
de un público cómplice y partidista, el cual "lo empobreció,
empujándolo hacia un lánguido continuismo" (170). La
CCT, por su parte, continúa Antei, "asumió una posición
obstinadamente defensiva, insistiendo en rechazar un debate que, aunque
desgarrador, le habría permitido revitalizar sus programas"
(170), eligiendo "el camino de la marginación" (170),
pero sin embargo "defendiendo orgullosamente la legitimidad de su
'primato' y el derecho, para el Nuevo Teatro, de ser considerado el único
teatro auténticamente nacional" (171).
Las afirmaciones de Pablo Azcárate en su artículo de 1977,
"El Nuevo Teatro y la CCT", (incluido en los "Materiales...")
contrastan drásticamente con las anteriormente reseñadas.
Comienza Azcárate diciendo:
"Nuestro movimiento teatral ha experimentado un notable desarrollo,
hasta el punto de poderse hablar hoy en Colombia de la existencia de un
teatro nacional, popular y experimental, con todo lo que esto implica.
Un aspecto nuevo y destacado de este movimiento está dado por su
estrecha ligazón con el movimiento obrero y popular, y su consecuente
conversión en un elemento vital dentro de la dinámica del
proceso de liberación nacional. El proletariado y el pueblo colombiano
han venido apropiándose del teatro, penetrándolo de su visión
del mundo, de su sentido de organización y, al mismo tiempo, "usándolo"
en su lucha. Todo esto transforma de manera profunda los diferentes niveles
de la actividad teatral: las imágenes, los métodos de trabajo,
la relación con el público, etc. Lo que ha venido llamándose
en los últimos tiempos el Nuevo Teatro colombiano, es el resultado
de esta transformación". (Azcárate, 435)
Como ya se ha anotado anteriormente, en la introducción de las
etapas del desarrollo del teatro en Colombia predominan los elementos
políticos y sociales, ajenos al teatro mismo, y son ellos, y no
el desarrollo de un quehacer, los que marcan derroteros para la historia
del teatro. Analizando las mismas estadísticas que mencionamos
al comentar los "Apuntes..." de Carlos José Reyes, cuyo
artículo parece surgir de la necesidad de responder al que ahora
nos ocupa, Azcárate presenta la CCT como expresión del Nuevo
Teatro que
"resume lo que es [el Nuevo Teatro Colombiano], tanto por su importancia
cuantitativa como por las tendencias que se desenvuelven en su interior.
Reúne los grupos más avanzados y aquellos que recientemente
han venido surgiendo en el panorama nacional. Por ello se ha convertido
en un elemento acumulador y transmisor de una rica experiencia. Es a la
vez defensora del teatro y sus trabajadores, un instrumento de lucha que
permite la unidad práctica de los artistas con la clase obrera
y sus aliados". (446-447)
Luego pasa al análisis de los datos estadísticos. Como se
puede apreciar al cotejar los dos artículos (el de Reyes y el de
Azcárate), las lecturas son absolutamente contradictorias. Donde
Azcárate aprecia la juventud y vigor del Nuevo Teatro ("El
Nuevo Teatro colombiano es un movimiento joven. Joven por la edad de sus
integrantes, por la reciente constitución de buena parte de sus
grupos y además por lo que significa en cuanto representante de
las tendencias más nuevas y progresistas de la sociedad en el terreno
artístico" (447), Reyes ve carencia de formación e
improvisación ["El 78% de los actores tiene menos de 25 años;
no pretendemos menospreciar esta apasionada participación juvenil
en el movimiento teatral, pero creemos que frente a una tal emergencia
sólo un compás de espera podrá demostrar la manera
real como este trabajo fue asumido" (Reyes, Apuntes, 411); "El
50% de los encuestados lleva menos de un año de actividad teatral.
¿Cómo podríamos entonces considerar esta participación?
¿Podríamos llamarlos 'trabajadores de la cultura' o 'profesionales
del teatro'? ¡De ninguna manera!" (411)].
Las conclusiones que Reyes deriva del análisis de Azcárate
se pueden resumir en una serie de preguntas, además de las ya citadas,
las cuales ponen en entredicho -o al menos evidencian serias carencias-
la interpretación de las "cifras que crearon el espejismo
del movimiento teatral más grande de América Latina y uno
de los más prestigiosos del mundo" (425):
"¿Cómo podríamos hablar de un nuevo tipo de
calidad o de 'elaboración artística' realizada sobre la
base de la improvisación escolar y de una elemental falta de preparación
de los actores en los niveles técnicos más elementales?
¿Cómo es posible que se sostenga que los criterios de la
'calidad artística' están basados sobre patrones europeos
y se pongan como ejemplo producciones indígenas elaboradas durante
siglos? [...] Defender ciegamente unas ideas acusando a quienes no las
comparten de tener criterios 'europeizantes' y metropolitanos contra una
producción amorfa, cuantitativa y defectuosa, es otra piadosa ilusión
que no quiere ver el problema en su realidad concreta. [...] ¿Podemos
decir entonces que nuestro aporte frente a la 'cultura europea de museo'
es un teatro que aún no ha aprendido a hablar?" (Reyes, Apuntes,
426-427),
En un espíritu similar al propugnado por los defensores del Nuevo
Teatro y de la Corporación, afirmaciones como "el teatro que
surgió en la década del 60 nació del pueblo y con
una perspectiva popular" (María Mercedes Jaramillo, 21), cobran
una asombrosa legitimidad a pesar de que es un hecho reconocido que el
origen del teatro de los años 60 se sitúa en la llegada
al país de refinados maestros extranjeros, especialmente de Seki
Sano, quien había sido "discípulo de Meyerhold y había
estudiado en la Unión Soviética, en el teatro de arte de
Moscú; otro de sus maestros había sido Vakhtangov, quien
fue el que sistematizó el sistema de Stanislavski", en palabras
de Santiago García (García, Contribución, 256), y
uno de cuyos objetivos fue "formar actores y desarrollar en ellos
la capacidad creadora", como lo anota la misma Jaramillo (Nuevo Teatro
Colombiano, 83). No sin ironía, por cierto, hasta podría
afirmarse que el teatro de vanguardia llegó a Colombia auspiciado
por el régimen militar de Gustavo Rojas Pinilla: como anota Azcárate,
"la necesidad de una amplia labor ideológica dentro de la
población con miras a ganar apoyo y frenar el desprestigio producido
por la corrupción oficial, conduce a reforzar algunos medios de
información como la T.V. De ella salen las primeras figuras de
nuestro teatro. A ella llega un hombre, Seki Sano, que será un
verdadero pionero de todo el movimiento que hoy vivimos" (Azcárate,
Nuevo Teatro, 437).
De cualquier manera, la trivialidad de este tipo de afirmaciones contrasta
con el recuento que hace el propio Santiago García de las fuentes
de su propia actividad teatral:
" ...aparece también este problema y este fenómeno
del teatro, que al no tener como antecedente el teatro comercial, entonces
comienza con el teatro que en este momento nos llega como imagen de lo
que era el teatro de Europa, pero el teatro más avanzado que había
allí en ese momento. ¿Y qué era lo que más
había avanzado en Europa a finales de los años 40 y comienzos
de los 50? Pues Bertolt Brecht..." (García, Contribuciones,
255)
Y también con la evaluación que de los primeros avances
del teatro moderno hace Giorgio Antei: "Así, en la práctica,
las propuestas más originales se debieron a los conjuntos dirigidos
por personalidades dotadas de experiencia y conocimientos madurados a
través del contacto con el teatro europeo y norteamericano"
(Antei, 167).
Por otra parte, Jaramillo también afirma que
"La defensa del patrimonio cultural es una misión que ha encontrado
un eco en los trabajadores del Nuevo Teatro latinoamericano, quienes sienten
la necesidad de partir de lo auténtico. Para ellos la creación
artística sólo puede realizarse cuando existen criterios
culturales e ideológicos propios, que les permitan comprender la
realidad y transformarla artísticamente, sin estancarse en la copia
de modelos extranjeros. Esta segunda independencia cultural busca mejorar
las condiciones sociales y culturales del pueblo latinoamericano, adquiriendo
una autonomía en la cultura que permita expresar las contradicciones
ideológicas, las transformaciones históricas y los problemas
políticos a los que está sometido el continente". (Jaramillo,
Nuevo Teatro Colombiano, 64)
El énfasis en lo auténtico y lo propio como lo verdadero,
como aquello que permite la creación y evita el estancamiento,
por oposición a los "modelos extranjeros" -que como hemos
visto, fueron el principal motor de la etapa experimental, junto con la
afirmación de que el verdadero teatro colombiano surgió
del pueblo, y otras de similar talante parroquial, relacionadas especialmente
con la crítica al recurso a textos clásicos de la dramaturgia
universal por ser inapropiados para la comprensión de la realidad
nacional, implica no solamente un desconocimiento de los procesos dinámicos
que abundan en la historia del arte, tanto occidental como no occidental,
sino además revela el riesgoso y ahistórico carácter
de la empresa que pretende eliminar de plano toda la tradición
experimental que sustenta los logros de la modernidad teatral colombiana.
Justamente, fue esa tradición experimental iniciada por los discípulos
de Seki Sano la que permitió la modernización del teatro
colombiano, y con ella todo el valor de procesos de búsqueda teatral
en las dos primeras décadas del Teatro Moderno.
La mención del grupo El Búho por parte de la mayoría
de los comentaristas del Nuevo Teatro como su antecesor cobra una enorme
pero paradójica importancia. El Búho, dirigido por el español
Fausto Cabrera y otros discípulos del Maestro Seki Sano y en cuyas
filas se contaban actores como Mónica Silva, Santiago García
y Celmira Yepes, la cineasta Gabriela Samper, los directores Paco Barrera
y Víctor Muñoz Valencia, entre otros, contribuyó
en forma positiva "a la formación de un nuevo público,
por medio de un repertorio integrado por la última vanguardia mundial,
Adamov, Ionesco, Ghelderode, Brecht, Tennessee Williams, Eugene O´Neill,
García Lorca, Jean Tardieu, William Saroyan, etc." (González
Cajiao, Historia, 290); a propósito de la trayectoria de TEC, por
otra parte, George Woodyard anota que "Desde el comienzo el grupo
se dedicó a la promoción y difusión del teatro mundial
en una proporción asombrosa: los tempranos estrenos incluyen, por
ejemplo, obras de Molière, Cervantes, Chéjov, García
Lorca y otros" (Woodyard, 165). Luego de anotar que la formación
de un nuevo público es una de las victorias que se adjudican al
Nuevo Teatro, vale la pena mencionar, como recuerda Santiago García,
que el público que concurría a las obras de los tiempos
de la experimentación "nos apoyó mucho, además,
por el hecho de que nosotros, en ese momento, teníamos como material
de trabajo inmediato el mejor teatro que en ese momento se estaba haciendo
en Europa. [...] Entonces, a través de esas revistas y de esos
medios de difusión interoceánicos, conocimos a Brecht y
empezamos a montar sus obras" (García, 259).
El comentario de Santiago García hace inevitable la mención
de la revista Mito (1955-1962), cuyo papel preponderante en la modernización
cultural del país es incuestionable y está enmarcado históricamente,
según Juan Gustavo Cobo, entre el 9 de abril de 1948 y la Revolución
Cubana (1959) (Cobo, 148). Con el propósito de "actualizar"
a Colombia en el terreno cultural, de oponerse al costumbrismo y el folklore,
de combatir el provincialismo y el atraso, Mito constituyó una
fuente sorprendentemente rica de información sobre lo que en el
mundo ocurría en los ámbitos de la literatura, las artes,
la poesía, el teatro y la filosofía. La lista de autores
cuyos escritos aparecían en los números de Mito es interminable
y, obviamente, entre ellos se encuentra Brecht. El comentario de Hernando
Téllez, en su "Nota sobre Mito", de 1958, parece resumir
la historia de la revista e insinuar la manera como se empezó a
desvanecer la aparentemente equilibrada tensión creativa instigada
por la Violencia:
"Una revista así, libre, inconforme, en la cual la literatura,
el arte, la ciencia, o la filosofía no aparecen como pobres damas
vergonzantes a quienes se les da refugio provisional por benévola
condescendencia, sino como la razón de que ella exista, merece
larga vida. Y merecería el respeto de la comunidad, si a la comunidad
le interesaran estas cosas. Pero es obvio -y natural- que no le interesan".
(Citado en Cobo, 139)
El aporte de Mito, gran ausente en las historias del teatro colombiano,
significó pues un acercamiento a la vanguardia, a la ruptura (Cobo,
157). Rafael Gutiérrez Girardot hace énfasis en un carácter
crítico, riguroso, de largo alcance y verdaderamente comprometido
con la realidad nacional, que puede resumir al menos los ideales de los
artistas e intelectuales de los últimos años de la década
de 1950, entre los cuales se contaban los pioneros de la experimentación
en el teatro:
"La Revista Mito desmitificó la vida cultural colombiana y
reveló, con publicaciones documentales, las deformaciones de la
vida cotidiana debidas al imperio señorial. No fue una revista
de capillas, porque en ella colaboraron autores de tendencias y militancias
políticas opuestas (Gerrado Molina y Eduardo Cote Lamus, por ejemplo).
Su principio y su medida fueron el rigor en el trabajo intelectual, una
sinceridad robespierrana, una voluntad insobornable de claridad, en suma,
crítica y conciencia de la función del intelectual. Demostró
que en Colombia era posible romper el cerco de la mediocridad y que, consiguientemente,
ésta no es fatalmente constitutiva del país". (Gutiérrez
Girardot, 409)
Y en efecto, ya en 1958 existía una clara conciencia, entre los
directores de teatro, de que el alejamiento del teatro costumbrista que
había predominado en la escena colombiana desde los años
30 estaba ligado a la ruptura, a la innovación y a la experimentación.
Además, como lo anota Carlos José Reyes en su artículo
"Cien años de teatro en Colombia", ya desde el medio
siglo Bernardo Romero Lozano había procurado "actualizar los
métodos de enseñanza y divulgar los escritos y teorías
de los grandes creadores de la puesta en escena del siglo XX, Constantin
Stanislavsky y Bertolt Brecht" (Reyes, Cien años, 224). Fausto
Cabrera, quien dirigiría el primer montaje de Brecht en Colombia,
"Los fusiles de la madre Carrar" (Antei, 164), anotó
que "sólo un teatro experimental estaría en capacidad
de generar las condiciones para la transformación de una conciencia
teatral" (Antei, 164). Cabrera expresó su programa en 1958,
en sus "Comentarios sobre el teatro en Colombia", en los siguientes
términos:
"Consecuente a esto los Teatros Experimentales tienen un doble compromiso.
Primero orientar su repertorio en una línea que signifique efectivo
aporte a la cultura y sistematizar su trabajo interno en la fórmula
del trabajo de equipo, libre de divismo (sic) y de carteles individuales,
mancomunados desde el director de la obra al tramoyista. La esperanza
de un teatro permanente en Colombia está en los teatros experimentales..."
(Citado por Antei, 164).
Es necesario anotar que, además de hacer patente la necesidad de
aportar a la cultura, sin entrar el director a precisar qué entiende,
o qué entendía en 1958 por cultura, paralelamente menciona
la propuesta del trabajo de grupo y la cooperación mutua en oposición
a la estructura jerárquica de la compañía, predominante
en etapas anteriores y sobre todo en el teatro comercial. Este factor
estructural, la disolución de la compañía de actores
y la preeminencia del grupo, que la crítica partidista reivindica
como conquista del Nuevo Teatro, será crucial para el desarrollo
del arte escénico durante las décadas de 1960 y 1970, e
interesa situarlo justamente en el período experimental de finales
de los años 50, ligándolo a otra de las determinantes fundamentales
del teatro colombiano, la profesionalización. Antei (165) trae
a colación un comentario de Enrique Buenaventura, que en 1958 invita
a "desenmascarar y alejar del teatro a los impostores" (165):
"Tal vez en ningún arte abunda más el "aventurerismo"
y la irresponsabilidad que en el teatro. No son pocas las personas que
amanecen actores o directores un buen día de su apacible vida.
No se les ocurriría pintar un cuadro (por lo menos un cuadro figurativo)
o tocar el piano sin estudio previo, pero sí se lanzan a la actuación
o a la dirección en teatro como quien se mete en la ducha. Como
no los conocen, niegan cualquier método y se dedican a "montar"
y a "interpretar". (Citado en Antei, 165)
Antei insiste en que tanto la actitud de Buenaventura como la de Cabrera
apuntaban hacia "el 'experimentalismo', o sea un teatro generador
de cultura y conciencia teatral" (165). Es por esta razón,
añade Antei, que su interés "vierte sobre los actores,
los métodos de trabajo escénico, la confrontación
de una nueva dramaturgia, la actualización de los clásicos,
la búsqueda de una expresión popular... De esta forma, 'teatro
experimental' llega a significar, en la perspectiva de los teatristas
de avanzada, teatro de ruptura e innovación, teatro nuevo"
(Antei, 165).
El teatro experimental, entonces, como se puede apreciar, había
planteado y desarrollado ya desde finales de los años 50, todas
las ideas que predominarían en el desarrollo y gloria del teatro
colombiano a partir de finales de la década de 1960 y los comienzos
de la del 70, y que el Nuevo Teatro reivindicó como suyas. Son
estas ideas el trabajo en grupo, la importancia del actor, la búsqueda
de la expresión popular y la formación de un nuevo público.
Y estas ideas estuvieron estrechamente relacionadas con las influencias
llegadas desde Europa y Norteamérica, principalmente a través
de Stanislavski, Brecht, Grotowski, y fueron promovidas por maestros extranjeros
como Seki Sano y Cayetano Luca de Tena -aunque en menor grado- y sus discípulos,
jóvenes colombianos que buscaron continuar su formación
en el exterior y adquirir experiencia teatral a través de viajes
por América Latina y Europa. Estos mismos jóvenes, además,
como bien anota Giorgio Antei, estaban "en capacidad de 'pensar'
el teatro", de incursionar en el ámbito de la teoría
y de promover la existencia de una "cultura teatral" que podría
dotar al teatro de "sentido histórico" y de "perspectivas"
(Antei, 161), y por tanto de canalizar la conciencia que los intelectuales
y artistas habían adquirido desde los inicios de la Violencia.
Como se ha podido apreciar, desde 1977, y en boca de hombres de teatro
interesados en la reflexión crítica sobre el quehacer teatral
en Colombia (Carlos José Reyes, Fernando González Cajiao
y Giorgio Antei, principalmente), se empezó a gestar una dura reacción
en contra de la evidente hegemonía de los planteamientos de la
Corporación Colombiana de Teatro y de los supuestos avances del
Nuevo Teatro. Los tres autores, cada uno a su manera, plantean la necesidad
de una revitalización de la crítica teatral orientada a
frenar la burocratización del oficio, por una parte, y a desenmascarar
los postulados que pretenden regirlo desde el surgimiento de la Corporación
(1969) y la desaparición de los Festivales de Teatro Universitario
(1973). Como afirma González Cajiao, por otra parte, estos dos
eventos marcan el final de la etapa experimental y universitaria del teatro
colombiano moderno (González Cajiao, Historia, 372) y la entronización
del Nuevo Teatro.
Para estos críticos, dicha entronización implica el fin
del teatro de vanguardia, deducción que contrasta vivamente con
los planteamientos mesiánicos de la tendencia partidista y de los
académicos que la acompañan. La nueva historia deberá
entonces retomar el análisis de la vanguardia experimental, indagando
por las complejas redes de influencias, procesos históricos nacionales
y universales, contextos culturales nacionales y extranjeros, tendencias
académicas, filiaciones políticas y antecedentes culturales.
Deberá también desentrañar los secretos de la Corporación
Colombiana de Teatro y los ejes de su relación con el Partido Comunista,
para descubrir el núcleo que originó su facilismo y las
razones por las cuales, como lo sugieren los tres críticos mencionados,
ella se apoderó, domesticó y paralizó el dinámico
y crítico movimiento teatral que crearon hombres de teatro como
Enrique Buenaventura y Santiago García, buscando imponer control
y uniformidad sobre toda la actividad teatral en Colombia.
Por otra parte, el estudio detallado de la etapa experimental obligará
necesariamente la mención de su público predominantemente
universitario, el cual, con el tiempo, condujo a la creación de
grupos de teatro en las universidades y a la creación de los Festivales
de Teatro Universitario. En muchos sentidos teatrales, el teatro universitario
formó parte integral de la etapa experimental, pero la crítica
ha diluido el reconocimiento de sus aportes con comentarios sobre la inmadurez
política de sus participantes, el carácter efímero
de su compromiso artístico, el desmedido entusiasmo político
juvenil y la identificación de su actividad artística con
el agit-prop. La mayoría de estas premisas se verán devaluadas
en un seguimiento equilibrado de la actividad que realizaron los actores
y directores estudiantes que dedicaron su vida al teatro.
Al interpretar los conflictos internos, deserciones y rompimientos que
se iniciaron desde comienzos de la década de 1970, entre los cuales
es necesario mencionar el de ASONATU (Asociación Nacional de Teatro
Universitario), y que se extienden por lo menos hasta 1978, la nueva historia
podrá apreciar de manera informada y crítica la contribución
de grupos independientes que, como el TPB, el Local y el Teatro Libre,
intentaron continuar una labor de experimentación, estudio y actualización,
a pesar de la marginalidad a la que quiso someterlos la Corporación.
Algunos de ellos, que reiniciaron el estudio de los clásicos del
teatro desde apropiaciones ponderadas de las teorías contemporáneas,
abriendo una nueva posibilidad de perfeccionamiento, como el TPB, sucumbieron
ante los embates de los grandes vencedores de la escena de los 80 y los
90, la televisión y el teatro comercial. Otros, como el Teatro
Libre, persisten en su empeño y contribuyen de manera decisiva
a través de la creación de sus propias escuelas de formación
de actores. El trabajo de los egresados de las escuelas, que han ido formando
sus grupos independientes, también ha enriquecido en los últimos
años el panorama teatral colombiano. La nueva crítica podrá
también perfilar el alejamiento de Santiago García y La
Candelaria del método de la Creación Colectiva como única
posibilidad creadora, y su recurso a textos, en los años recientes,
de la gran tradición occidental, como la poesía de Quevedo,
la novelística de autores como Lewis Carroll, y el "Quijote"
de Cervantes.
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La investigación que fundamenta este trabajo fue posible gracias
a la financiación del Comité para el Apoyo a la Investigación
y la Creación de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad
de los Andes.
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