LA ESCENA IBEROAMERICANA. CUBA

LA IMAGINACIÓN ES SUBVERSIVA. PAVLOVSKY/MEYERHOLD: UN ENCUENTRO ARTÍSTICO Y HUMANO COMO HIPÓTESIS DE CREACIÓN
CRÓNICA DE UN PROCESO EN FIERI

Fernanda Hrelia

 

"El teatro naturalista les enseña a los actores un modo de expresarse absolutamente claro y determinado, no admite una recitación que no esté precisada y establecida, que deje conscientemente ciertas zonas de sombra en el personaje y quita al espectador la capacidad de completar una obra", reflexionaba el director ruso Vsevolod Emilevich Meyerhold.
A pesar de haberse formado en la escuela de Nemirovich Danchenko que junto con Stanislavky crea el famoso Teatro de Arte de Moscú, en el cual también actúa durante unos años, Meyerhold ya a principios de su activad teatral necesita reexaminar los principios de la recitación stanislavskyana.
El proprio Stanislavsky intuye sus inquietudes y la ansiedad del joven por la experimentación y además él mismo no considera sus reflexiones teóricas definitivas; por eso le ofrece la posibilidad de dirigir una suerte de laboratorio, el Teatro Estudio donde ensayar, experimentar, intentar nuevos caminos junto con artistas plásticos y poetas. Este instituto no llegará a presentar ninguna obra al público, pero sí marcará definitivamente la trayectoria de Meyerhold hacia la búsqueda de nuevas posibilidades expresivas en el arte teatral.
Eduardo "Tato" Pavlovsky está estudiando esta importante figura en la historia del teatro como motivo inspirador de una próxima obra.
En las improvisaciones que decidió presentar en el ámbito del Festival Mayo Teatral de La Habana, junto a las funciones de "Potestad" y "La muerte de Marguerite Duras", aclara desde el principio que se trata de núcleos dramáticos no todavía formalizados, que son estudios, que representan "el teatro del borrador", ahí donde la página es un espacio y la pluma el cuerpo del actor. El tema es Meyerhold. El objetivo: tocar puntos de su biografia, de su lección teórica, hablar de la censura, de la represión, de la ternura, de los sueños, del teatro, del teatro de sus sueños, reconocerle valor y dignidad artística y humana en una nueva experiencia de "dramaturgia de actor", que Pavlovsky ha madurado ya en los últimos años en obras muy representativas de este género.
En la breve explicación al público -que participa aquí a una fase normalmente muy privada e incluso secreta del trabajo de un actor- Pavlovsky confiesa que su interés hacia Meyerhol se debe principalmente al coincidir con muchas ideas sobre el teatro del maestro ruso, pero entenemos que también la dimensión personal y el trágico e injusto epílogo de su vida lo fascinan mucho. Las últimas vicisitudes de su vida -la cárcel, la tortura y el fusilamiento- le permiten improvisar una escena entre el director y su torturador (aquí se llama Vasiliev) en la que Pavlovsky demuestra una vez más la profundidad de análisis en la relación entre los dos.
- "Yo soy un militante comunista, ¿por qué me pegaste? ¿Estás casado? ¿Sí? Ah, tenés tres hijos. Pero cuando vos soñás, ¿todos tus sueños son siempre revolucionarios? ¿Vos no soñás con tus miedos, con tu desesperación, con tus angustias, con tus incestos? Yo parto de tu sueño, de tu locura, me acusan por partir de ahí cuando me acusan por ser "formalista", "simbolista"... Ahora que nos hemos encontrado y entendido, torturá a un comunista".
Si efectivamente el simbolismo y el formalismo atraen mucho a Meyerhold, que presenta así en esos años una línea bien contrapuesta al naturalismo teatral del Teatro de Arte, las puestas de algunas obras de autores simbolistas (por ejemplo Maeterlinck y Block) no agotan su voluntad de búsqueda artística. Aún cuando trabaja en la oficialidad de los teatros imperiales de San Petersburgo como director fijo y aquí realiza magníficos y lujosos espectáculos clásicos, no renuncia a experimentar trabajando en pequeños espacios y estudiando el teatro inglés isabelino, el teatro español del Siglo de Oro, la Commedia dell'Arte italiana, el circo y el kabuki japonés. Está buscando nuevas técnicas actorales teorizando a un actor que no recurra a métodos psicológicos; en 1913 aparecen sus primeros textos teóricos que hablan de un "teatro de convenciones"; el año siguiente abre una escuela para seguir sistematícamente las experimentaciones sobre el movimiento y el trabajo corporal. Le interesa la pantomima del Kabuki, su gestualidad estilizada y atomizada que tiene la precisión de una partitura musical, así como la improvisación del circo y de la Commedia dell'Arte. El teatro moderno necesita inspirarse en las tradiciones del pasado para elaborar nuevas estéticas y poéticas gracias al arte del actor. A su cuerpo en la escena como medio de comunicación.
Para "ser" Meyerhold, Pavlovsky empieza su ensayo jugando con las sonoridades de la lengua rusa - creando un gramelot, como diría Dario Fo- y con su cara, como si fuera la de un títere burlón; Susy Evans propone quizá un esbozo de biomecánica y luego es ya el director que habla, cuenta anécdotas de su vida artística. Las enunciaciones teóricas de Meyerhold comparten la idea de la "estética de la multiplicidad" pavlovskyana:
"El actor es diferente en cada función. Tiene que serlo. El actor tiene que ser un improvisador, multiplicador de sentidos. El teatro es su cuerpo, un cuerpo sensible a toda letra. El actor no sigue simplemente las indicaciones de la dirección. El director no es el que le da sentido a una obra. Son estúpidas esas reuniones de mesa en las que el director explica la obra. La multiplicidad del actor le da sentido a la obra junto con el público, que tiene un papel activo. Es esa interacción. El público le da el ritmo. No puede haber "cuarta pared" y el público que sólo espía. También me acusaron por cambiar el orden de las escenas. Por subvertirlas. Pero yo necesito trabajar con la imaginación. No se puede hacer teatro sin imaginación. Y el teatro en general subvierte. Claro que una puesta es subversiva, porque la subversión hace parte del teatro, el teatro es subversión. ¿Qué culpa tengo yo si lo que me sobra es talento y extravagancia?"
Con la revolución de octubre de 1917, Meyerhold, a pesar de haber sido un director de éxito en los teatros imperiales, participa con sincero entusiasmo desde el comienzo a la renovación cultural y se convierte en protagonista de la nueva escena soviética. Proclama el "Octubre teatral" invitando a todos los colegas del mundo del espectáculo a unirse en la lucha por la total renovación del teatro. Meyerhold no estrena sólo las obras teatrales del ya famoso Vladímir Mayakovsky, es además el director de las primeras puestas cubistas y el que desempeña el papel de guía en cada forma de experimentación. Acoge y estimula a los jóvenes dramaturgos poniendo en escena luego los textos, contribuyendo así al nacimiento de un repertorio soviético, hasta entonces inexistente. Sigue en la búsqueda para la renovación del arte dramático elaborando la nueva fórmula de la "biomecánica" -inspirándose en la repetición de ciertos gestos del trabajo- y dirige obras clásicas según actuales lecturas revolucionarias; pero ya en los años '30 su posición en el campo teatral se hace siempre más problemática por los ataques de una crítica siempre más orientada hacia el realismo socialista como única línea posible en todos los artes. Empieza la persecución. Muchas obras en preparación no llegan al estreno, la prensa es decididamente hostil hasta llegar a las acusaciones de "formalismo" que determinan su encarcelamiento y la condena a muerte en 1940.
El trabajo preparatorio de Pavlovsky incluye en la dramatización también estas fases de la vida del director, cuando representa a Meyerhold en el congreso de los artistas ya marginado y abandonado por los demás teatristas. Un Meyerhold fantasma habla de su muerte física y del intento de borrar de la historia su presencia y su labor artístico. Sólo en los últimos 40 años aproximadamente se volvió a hablar de Vsevolod Emilevich Meyerhold como una de las figuras más eminentes y representativas de una época teatral e histórica irrepetible, llena de promesas que fracasaron en la burocracia y en la violencia del autoritarismo.
El proyecto, aunque en gestación de Tato Pavlovsky nos revela una estructura que comprende intensos momentos líricos (el diálogo con Chejov, la nostalgia y la añoranza de los cónyuges presos y separados para siempre -"Te acusan por ser demasiado imaginativo. Resistí. Resistí por los dos") y escenas de gran vigor y energía en las que los datos biográficos y los pensamientos del maestro ruso llegan hacerse obra de teatro gracias a la fuerza expresiva del intérprete. Se trata desde luego de un proceso en fieri "más que de una obra, de un personaje, más que del personaje, del ritmo, más que del ritmo, de una ideología estética, más que de una ideología estética, de una manera de vivir y de sentir el arte, cuando todo lo que leí sobre este tema se hizo cuerpo. Porque lo actores ponen la teoría en el cuerpo", como dijo el proprio Pavlovsky al hablar de su peculiar forma de escribir teatro.