HACER TEATRO HOY. ARGENTINA

LA IMAGEN MENTAL EN EL TRABAJO CREATIVO DEL ACTOR
Martín Rosso

 

La labor realizada por Constantin Stanislavsky en el período que se desempeño como director del Teatro de Arte de Moscú (TAM), desde fines del siglo XIX hasta principios del siglo XX, se centrÓ principalmente en el estudio de la utilización de imágenes mentales para el desarrollo creativo del actor. En base a sus investigaciones, Stanislavsky se propuso crear un método de formación dramática. El desarrollo de sus investigaciones fue de tal importancia que influenció todo el teatro occidental posterior a él. Estas investigaciones pueden dividirse en dos fases: en la primera la investigación se centró en la línea de las emociones lo que él denominaba como "Técnica vivencial"; en la segunda fase, ya sobre el final de su vida, Stanislavsky reformuló sus teorías iniciales en procura de un completo control intelectual sobre los procesos creativos. Denominando a esta técnica "Teoría de la acción física". La primera surgió del repudio a la rigidez del teatro académico, donde se ocupó de guiar a los actores en la creación de los universos emotivos de los personajes, para que se proyectaran al público como experiencias verídicas, sin artificialidades. Fuertemente influenciado por los descubrimientos en la incipiente ciencia de la psicología (1) , Stanislavski profundizó en los aspectos internos del arte del actor, entendiendo que la vida interior de los personajes debía ser revelada por medio de las emociones y las acciones veraces de los intérpretes. El proceso creativo del actor era considerado como "una fusión orgánica de procesos psíquicos y físicos mutuamente determinados entre sí" (Stanislavski, 1986: 10).
En relación al trabajo sobre el personaje, Stanislavski estudió los elementos del estado creador interno (psíquico) y exterior (físico) en paralelo; ocupándose del diseño psicológico del personaje. Para Stanislavski el trabajo del actor:
"(...) no consiste en crear sentimientos sino en crear las circunstancias dadas, de las cuales surgen natural e intuitivamente sentimientos verdaderos (...) no se deben interpretar imágenes y pasiones de personajes, sino que hay que actuar dentro de las imágenes y pasiones de un papel. Cada paso, cada movimiento y acción, mientras que actuamos, deben estar animados y justificados por nuestros sentimientos. Todo lo que esté al margen de éste, permanece sin vida y arruina el trabajo del actor. Sin vivencia no hay arte". (2)
El propósito final del Stanislavski era el de crear vida en el escenario; dotar al actor de medios que le permitieran valerse de su Yo particular, para la construcción de la realidad escénica. Según él, la verdad escénica depende en gran parte del arte con que el actor utilice su verdad interna: su memoria de las emociones (memoria emotiva) y su memoria de las sensaciones (memoria sensitiva). Esta verdad genuina, este aporte único y personal que el actor hace a la obra, es lo que Stanislavski denomina "subtexto". Así como en la música el compositor proporciona la partitura y el músico la sinfonía, en el teatro el texto es creado por el autor y el subtexto por el actor. El trabajo del actor no consiste en comunicar las palabras escritas por el autor, sino las imágenes internas que esas palabras le provocan. De esa forma, la parte más sustancial del subtexto residiría en su pensamiento. El subtexto permite al actor organizar su actividad siguiendo una línea lógica y coherente, en la que cada paso de su actuación da lugar a otro.
Según el Maestro ruso, para que este sentido de verdad se dé en el escenario, el actor en cada momento debe formar una serie continuada de imágenes internas de un sentimiento o una sensación que fue experimentada. Estas imágenes al ser evocadas permiten revivir los sentimientos o sensaciones que las generaron, algunas veces de manera tan nítida como en el momento en que fueron vividas, otras veces más débiles y otras pueden volver bajo alguna apariencia diferente. Stanislavski planteaba que hay personas, en especial los artistas, que son capaces no solo de recordar y reproducir las emociones y sensaciones vividas, sino que también pueden generar lo mismo por intermedio de la imaginación.
Las imágenes que se conservan, solo retienen las características sobresalientes que nos han impresionado, y no sus detalles. Una especie de síntesis del recuerdo en gran escala, que es más puro, condensado, compacto, sustancial, y más agudo que los hechos reales. "El tiempo es un filtro magnífico para nuestros sentimientos recordados, y además un gran artista. No solamente purifica, sino que trasmuta, aun los más dolorosos recuerdos realistas en poesía". (Stanislavski, 1959: 147). Es por eso que los artistas, según el autor, acuden a la naturaleza. Pero no para fotografiarla, sino que lo que extraen de ella, debe pasar a través de su propia personalidad. Lo que ella les proporciona y da, es complementado por el material vivo que toman de sus reservas almacenadas en su memorias.
Esta capacidad, de revivir e imaginar puede ser entrenada, permitiendo al actor utilizarla en el momento en que el actor lo precisa en el escenario. Es por intermedio de estímulos internos, como pensar en las características y los objetivos del personaje en determinada escena o a través de sugestiones imaginarias y/o de estímulos externos como la acción física, el texto de la obra, la escenografía, el montaje, la iluminación o los efectos de sonido, entre otros, que estas memorias pueden ser estimuladas.
Todos estos aspectos del trabajo creativo del actor, fueron producto de la aguda observación que Stanislavky realizo a partir de la práctica de sus actores. Gracias a los avances científico-tecnológicos, desarrollados durante este último siglo, es posible demostrar que estas observaciones empíricas hoy en día tienen un asidero científico. Basándome en los estudios realizados por el neurobiólogo Antonio Damásio, daré una breve descripción del concepto de imágen mental, su origen y sus características principales.


LA IMAGEN MENTAL, UNA MIRADA CIENTÍFICA
La supervivencia de todo organismo depende de la capacidad de encontrar e incorporar fuentes de energía y de prevenir todos los tipos de situaciones que amenazan la integridad de los tejidos nuevos. Por cierto, es verdad que, sin acciones, organismos como los nuestros no sobrevivirían, pues las fuentes de energía necesarias para renovar la estructura del organismo y mantener la vida no serían encontradas y puestas al servicio de los mismos y mucho menos serian evitados los peligros del ambiente. Muchos organismos simples, hasta los unicelulares, ejecutan acciones espontáneas en respuesta a estímulos del ambiente; esto es, producen comportamientos. En algunos organismos simples y en todos los organismos complejos, las acciones son causadas por ordenes generadas en el cerebro. Sin embargo, no todas las acciones son comandadas por el cerebro, es decir causadas deliberadamente. Algunas pueden ser simples respuestas de un estimulo trasmitido por una célula nerviosa, o neurona, que lleva a otra neurona a producir la acción. A medida que los organismos fueron adquiriendo mayor complejidad, gracias al proceso evolutivo, estas acciones causadas por ordenes del cerebro, necesitaron de un procedimiento intermediario. Otras neuronas se intercalaron entre la neurona estímulo y la neurona respuesta, generando circuitos paralelos. No obstante, el desarrollo de tal proceso no implicó que estos nuevos organismos, más complejos, tuvieran una mente. Esto es, poseer la capacidad de exhibir imágenes internamente y de ordenar esas imágenes en un proceso llamado pensamiento. Las imágenes mentales orientan a las acciones para que estas sean eficaces, como también nos permiten inventar nuevas acciones a ser aplicadas a situaciones inéditas y hacer previsiones para acciones futuras. Esta capacidad de transformar y combinar imágenes de acciones y escenarios es la fuente de la creatividad, lo que podemos entender como poseer la capacidad de imaginar.
Si las acciones tienen como propósito la supervivencia y su poder se vincula a la disponibilidad de imágenes orientadoras, entonces un mecanismo capaz de maximizar la manipulación eficaz de imágenes al servicio de los intereses de un organismo específico, otorgaría una enorme ventaja a los organismos que lo poseen, y ese mecanismo probablemente sería mantenido en la evolución. La conciencia es precisamente ese mecanismo.
¿Que es una imagen mental?
La imagen o patrón mental, según Damâsio, proviene de la actividad del cerebro. Esta es parte de organismos vivos que interactúan con medios físicos, biológicos y sociales. Esta interacción deja marcas en el organismo por medio de cada una de las modalidades sensoriales (visual, auditiva, olfativa, gustativa, y somato-sensitiva) (3) que envían señales por intermedio de patrones neurales, o mapas neurales, formados por grupos de neuronas que constituyen circuitos o redes, hacia puntos de entrada determinados en el cerebro, llamados córtices sensoriales iniciales. Cada región sensorial inicial (los córtices visuales iniciales, los córtices auditivos iniciales, etc.) es un conjunto de áreas diversas del cerebro que se relacionan entre sí, existiendo una intensa señalización cruzada. Estas señales constituyen las bases de las representaciones organizadas topográficamente, lo que denominamos imágenes mentales (4).
Esta capacidad de producir imágenes no cesa nunca en nuestra mente, se mantiene tanto en estado de vigilia como durante el sueño. Pero no todas las imágenes que el cerebro construye se tornan conscientes. Existen, se podría decir, diferentes niveles de conciencia/inconsciencia. Hay imágenes, por ejemplo, a las que no se les presta atención, otras imágenes producen la relación entre patrones neurales, intercambiando información y otras se producen como registros o memoria de patrones neurales que incorporan disposiciones implícitas, innatas y adquiridas. De alguna de ellas es posible ser consciente y de otras no.
Existen dos tipos de imágenes (5): las imágenes perceptivas y las imágenes evocadas. Las imágenes perceptivas, son imágenes que derivan del contacto directo con el medio ambiente. Un ejemplo de estas, serían las imágenes que resultan de escuchar música, tocar una superficie, mirar un paisaje, etc. Las imágenes evocadas, son aquellas que derivan del pensamiento, pueden ser producto de recordar el pasado o de planear el futuro, algo que podría llegar a ocurrir. Un ejemplo de estas imágenes sería cuando recordamos una cara de un ser querido o cuando planeamos una determinada actividad.
Las imágenes no se almacenan en forma de fotografías, de acontecimientos, de palabras o frases. Ellas son almacenadas, en un mecanismo que detona la actividad cerebral producida por los cortices sensoriales iniciales en el momento que se produjo la experiencia. Ese mecanismo es denominado patrón neural dispositivo. Para ser mas claro, cuando escuchamos una melodía, ingresa, por intermedio de los cortices auditivos iniciales, esa información a diferentes zonas del cerebro. Cuando recordamos esa melodía, por intermedio de estos patrones dispositivos, se activa la función cerebral que se produjo al momento de escuchar esa melodía. Lo que el patrón dispositivo guarda no es una imagen per se, sino un medio para construir un esbozo de ella. Esta reconstrucción de la actividad cerebral no es exacta, es una nueva versión reconstruida del original. Es por eso, que se puede decir que las imágenes mentales son construcciones momentáneas, tentativas de replica, de patrones que ya fueron experimentados, en las cuales la probabilidad de obtener una réplica (alta o baja) depende de las circunstancias en que las imágenes fueron asimiladas o están siendo recordadas.
Estos patrones dispositivos constituyen nuestro deposito integral del saber, que incluyen tanto el conocimiento adquirido, por medio de la experiencia, como así también el conocimiento innato. Podemos entender a este último como comandos de regulación biológica, necesarios para la supervivencia, como es el control del metabolismo, impulsos e instintos. Se garantiza de esta manera, entre otras cosas, que la respiración y la alimentación ocurran de acuerdo con las necesidades del organismo, induciendo comportamientos de lucha o de fuga, o ayudando a asegurar la continuidad de los genes por medio de comportamientos sexuales o el cuidado de la descendencia. Dentro del conocimiento adquirido, se encuentran patrones dispositivos que contienen registros que podemos evocar para el raciocinio, la planificación, la creatividad, el movimiento y otras que contienen registros de reglas y de estrategias con las cuales manipulamos esas imágenes. La adquisición de nuevos conocimientos es conseguida por la modificación continua de esas representaciones dispositivas.
Como se describió anteriormente, las imágenes que vemos se basan en cambios que ocurren en nuestro organismo. Los mecanismos señalizadores de toda nuestra estructura corporal ayudan a construir patrones neurales que mapean la interacción del organismo con el objeto (6). Los patrones neurales, son construidos según las convenciones propias del cerebro. Por lo tanto, las imágenes que cada uno de nosotros ve, en nuestra mente, no son copias del objeto específico, sino una representación, que es producto de la interacción, del momento específico en que interactuamos con el objeto y según la estructura de nuestro organismo. Es por eso que es posible afirmar que el cerebro es un sistema creativo, que en vez de reflejar fielmente el ambiente que lo circunda, construye mapas de esos ambientes, usando sus propios parámetros y su propia estructura interna. Él crea así, un mundo único, donde cada individuo construye su propia realidad. Sin embargo, desde el punto de vista biológico los seres humanos somos lo suficientemente semejantes como para construir de una misma realidad imágenes similares.

 

A MODO DE CONCLUSIÓN
Aunque la relación entre los estudios de Stanislavky y las demostraciones científicas de Damásio es evidente, voy a intentar a establecer algunos contactos entre uno y otro tratando de no ser reiterativo, para no aburrir a los lectores.
Una de las afirmaciones más valiosas de Stanislavski para el actor fue la relación que el observó entre imagen y emoción. Podemos fundamentar hoy esta afirmación sosteniendo que las emociones se producen como cambios en el estado del cuerpo, son inducidas por diferentes órganos y se transmiten por medio de terminaciones nerviosas que responden a imágenes conscientes, relativas a una determinada identidad o acontecimiento. La profundización en la relación entre imagen y emoción merece un capítulo aparte y excede los límites del presente trabajo, de manera que será tratado en publicaciones posteriores.
Es a través del pensamiento, nuestra capacidad de exhibir, ordenar, combinar y trasformar imágenes mentales, que el individuo basándose en la experiencia, genera acciones eficaces, razonando y planificando. Cuando Stanislavsky se refería al subtexto, no hacía otra cosa que apelar a la capacidad de poner el pensamiento del actor en función de la actuación, siguiendo una línea lógica y coherente para justificar su accionar en un ámbito ficcional como el teatro.
El maestro ruso observó que las imágenes no se reviven de la misma manera que cuando fueron producidas, que el factor tiempo incide en su evocación. El sostuvo que al almacenarlas, se produce una transformación de las mismas y que la probabilidad de obtener una reproducción de esa imagen depende de las circunstancias en que fueron captadas o están siendo recordadas. Propuso que el actor utilice su capacidad de evocar para extraer y transformar su experiencia, por más dura que ella sea, en material creativo y vivo en el escenario.
Stanislavsky aconsejaba agudizar la observación a sus actores, considerando que la experiencia enriquece su trabajo creativo. Si pensamos que la experiencia es guardada en forma de imágenes y que esas imágenes pueden ser transformadas y puestas al servicio de un trabajo creativo y vivo en el escenario, es importante que la experiencia cotidiana no pase desapercibida para el actor. Por el contrario, cuanto más alerta y detallista sea un actor, mayor cantidad de "material de trabajo" va a acumular.
Por último, como expuse en este trabajo, existen dos tipos de imágenes: las imágenes perceptivas y las imágenes evocadas. Es esto lo que sostenía Stanislavski cuando afirmaba que el trabajo con las imágenes del actor podía estimularse a través de dos vías, la externa y la interna.
Tal vez la mayor distancia entre los primeros textos de Stanislavsky y nuestras interpretaciones actuales de los mismos sea la concepción cartesiana del sujeto que se desprende de ellos. Una tendencia a trabajar en el plano de lo "espiritual" antes que en la unidad integrada del sujeto establece esta distancia. Los estudios neurobiológicos actuales demuestran que esa división no existe. Los sentimientos parecen depender de un delicado sistema con muchos componentes que son indisociables de la regulación biológica; y la razón parece depender de sistemas cerebrales específicos, algunos de los cuales procesan sentimientos. Existe una conexión en términos anatómicos y funcionales entre razón y sentimientos y entre ellos y el cuerpo.
Otra punto digno de destacar, es que no solo existen imágenes mentales producto de la experiencia, sino que existen un gran cantidad de imágenes innatas, que el individuo hereda genéticamente. Estas imágenes son tan valiosas, para el actor, como las imágenes producidas a través de la experiencia. Es por eso, que aunque coincido que hay ciertas situaciones que los actores más jóvenes no pueden interpretar de manera adecuada, como decía mi gran maestra Marta Sanchez, existen muchos conflictos que venimos preparados genéticamente para entender e interpretar.
Por último, quiero dejar una reflexión acerca de la práctica en la formación de actores. En Argentina desde la década de los `80 hubo una revisión en la metodología para la formación de actores, desestimando el método introspectivo de Stanislavski por considerarlo, entre otras cosas, que no ayudaba al actor cuando éste se encontraba en relación con el medio y los demás actores. Creo, y la práctica me lo esta demostrando, que este primer método ayuda en la formación del actor cuando se trata de trabajar en el reconocimiento de su propio instrumento expresivo. Es por eso, que en el primer año de la materia Expresión Corporal, en el cual yo me desenvuelvo, trabajamos con el uso de imágenes. Luego de una etapa introductoria donde se busca formar el grupo, se inicia un trabajo sensoperceptivo que permite reconocer el cuerpo a través de diferentes metodologías. A través de improvisaciones, se orienta al alumno en el rescate de sus imágenes para reconocerlas como "material" de trabajo.

 


 

Bibliografía
DAMÁSIO, António.O Erro de Descartes. Emoçâo, Razâo e o Cérebro Humano. Trad. D. Vicente y G. Segurado. Companhia das Letras: San Pablo, 1996.
______ O Mistério da Consciência. Do corpo e das emoçôes ao conhecimento de si. Trad. L. Teixeira Motta. Companhia das Letras: San Pablo, 2000.
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. Trad. J. Guinsburg y M. L. Pereira. Perspectiva: São Paulo. 2001.
SERRANO, Raúl.Tesis sobre Stanislávski. En la educación del actor. Escenologia: México. 1996.
STANISLAVSKY, Constantin. Un actor se prepara. Trad. D. De Cervantes. Editora Constancia: México. 1959.
__________El Trabajo del Actor sobre si mismo. Ed. Quetza: Buenos Aires. 1986.

 



Notas
1. Principalmente por el psicólogo francés Theodule Ribot (1839-1916) de quien extrae el concepto de memoria afectiva. Volver
2. Stanislavski, Constantin, El trabajo del actor sobre si mismo, Buenos Aires, Ed. Quetza, 1986, pág 341. Volver
3. La palabra proviene del griego soma, que significa cuerpo. Sería entonces la capacidad que tiene el individuo de sentir estados del propio cuerpo. En ella se incluyen varias formas de percepción: tacto, temperatura, dolor, movimiento muscular, visceral, etc. Volver
4. Lo que todavía la Neurobiología no resolvió es como esos patrones neurales emergen en forma de imágenes multidimensionales integradas en el tiempo y en el espacio. Volver
5. La palabra imagen no se refiere solo a imágenes visuales, sino tambien existen imagen sonoras, somato-sencitivas, olfativa, etc. Volver
6. El termino objeto es empleado en un sentido amplio y abstracto - una persona, un lugar y un instrumento son objetos y tambien son objetos un dolor específico o una emoción. Volver