LA ESCENA IBEROAMERICANA. BRASIL
EL SEÑOR DE LA ESCENA. EL ACTOR SEGÚN
ANTUNES FILHO
Sebastião Milaré
El actor está en el centro
de las preocupaciones estéticas de Antunes Filho. Siempre lo estuvo.
Para él, el actor es el señor de la escena, de ahí
su afirmación de que se puede hacer teatro en cualquier lugar,
sin escenarios, sin iluminación planificada, sin vestuario específico,
sin equipamiento sonoro y hasta sin texto, pero no se puede hacer teatro
sin el actor. Sin embargo, no basta al ciudadano decir el texto y hacer
bien ensayadas máscaras para ser el señor de la escena.
Va a tener que procurar caminos y medios, trabajar, estudiar, investigar
diferentes campos del conocimiento, entrenar cotidianamente el cuerpo
y la voz, practicar su arte siempre.
El actor que Antunes Filho propone con el CPT -Centro de Pesquisa Teatral-
tiene que ser culto y estar dispuesto a rastrear los caminos del autoconocimiento.
Nunca será el personaje, pero el personaje será siempre
él, en las diversas situaciones y condiciones. Y si tuviera la
suprema capacidad de, como él mismo, convencer al espectador de
que es el personaje, entonces puede considerarse el señor de la
escena.
Ya a fines de la década de los 50 Antunes se destacaba como director
de actores, y proponía investigar los medios interpretativos adecuados
para el actor brasileño. El desafío para los jóvenes
de su generación, la primera de directores modernos en el Brasil,
era la conquista del lenguaje realista y él fue el primero en dominarlo.
El cine americano era su paradigma y se basaba en el método Stanislavski,
pero buscaba un realismo poético, en el que la sugestión
fuese más poderosa que la exhibición de lo real. Por mucho
tiempo empleó en su investigación elementos del maestro
ruso, al dar espacio a las improvisaciones y a los "laboratorios".
En 1964, creó cerca de cincuenta ejercicios en función de
la preparación del actor para el montaje de "Vereda de salvación",
de Jorge Andrade. Eran ejercicios naturalistas, que llevaban a consecuencias
extremas el "método de acciones físicas", en laboratorios
de creación dramática como nunca antes se hicieran en el
Brasil.
Esa "zambullida stanislavskiana", sin embargo, se proponía
superar las técnicas instituidas por Stanislavski. Cuatro años
antes el joven director comenzaría a cuestionar el Realismo, al
aplicar la teoría del distanciamiento de Brecht en la concepción
escénica de "Las brujas de Salem", de Arthur Miller (1960),
pero el resultado no le satisfizo. Había intuido lenguajes reveladores
con el empleo de las teorías de Brecht. Pero sólo podría
lograrlos después de una larga investigación acerca de los
medios y sus respectivas técnicas, además del necesario
establecimiento de una ideología, pues lo más importante
es que el actor asuma íntegramente la ideología: si él
no tiene su propia visión del mundo, ¿qué mundo irá
a crear?
La forma estética es apenas la fachada de la obra. Será
falsa si no tiene una sustentación ideológica. Para Antunes,
la forma estética en el teatro tiene validez artística cuando
nace del actor. No se trata de que el director manipule al actor, que
intente "esculpirlo" en escena para significar esto o aquello,
porque el gesto sólo es verdadero si viene de adentro, de las vísceras,
del alma y de la inteligencia del actor.
Así es que, en 1964, al formular decenas de ejercicios para los
actores e instituir los laboratorios, Antunes colocó una de las
principales divisas de su teoría estética: ir al fondo del
concepto como única manera de superar el concepto mismo y de transformarlo;
y eso es fundamental, pues sólo con la transformación de
los conceptos el arte puede moverse.
Antunes hizo de "La paradoja del comediante", de Diderot, su
guía-maestra. Allí estaba descrito el actor ideal, el comediante,
que consigue emocionar a la multitud sin dejarse vencer por la emoción,
manteniéndose, tanto como le sea posible, frío y calculador.
Esto se opone a lo que proponía Stanislavski, que usaba como sinónimos
las palabras sentimiento y conocimiento, en un camino en que la emoción
es la materia prima absoluta, que el actor debe buscar en el fondo del
alma. Al utilizar técnicas stanislavskianas, Antunes quería
superarlas y liberar al actor de las cadenas de la emoción, privilegiando
la inteligencia, la imaginación y la sensibilidad.
La teoría brechtiana del distanciamiento le resultaba muy sugestiva,
pero no vislumbraba técnicas apropiadas para lograrlo, y a Antunes
no le interesaba "enfriar" la escena con el objetivo de llevar
al espectador a una reflexión crítica. Experimentaría
ese recurso en la puesta en escena de "Las brujas de Salem",
y no quedaría satisfecho. Su idea del distanciamiento era propiciar
al actor la necesaria distancia del personaje para realizarlo mejor y
así ilusionar completamente al espectador, envolverlo en el acontecer
de la escena.
Su mirada estaba atenta a los opuestos, a la permanente lucha de contrarios.
Era imprescindible que los actores también estuviesen "ligados"
a la idea de la realidad producida por la fricción entre los opuestos,
responsable por los movimientos, ritmos y formas estéticas. Por
eso exigía que todo actor leyese los capítulos sobre la
dialéctica del libro de Guy Besse y George Politzer, "Los
principios fundamentales de la filosofía". (1)
A esa obra y a "La paradoja del comediante", de Diderot, se
sumaron "El teatro y su doble", de Antonin Artaud, y "El
arte caballeresco del arquero zen", de Eugen Herrigel, los que constituían
la bibliografía básica de la investigación que Antunes
Filho desarrollaría en el CPT, creado luego del estreno de "Macunaíma"
(1978). Aunque la bibliografía se llegaría a expandir a
decenas de títulos, los gérmenes de todo lo que se construiría
en el CPT, como método y como lenguaje, estaban anunciados en esas
cuatro obras.
BASES TEÓRICAS
La adopción del manual marxista citado se limita a la primera parte,
que trata de la dialéctica. A Antunes le interesan las herramientas
que permiten acompañar el movimiento dialéctico de las contradicciones,
en la construcción del personaje y en el desarrollo de las situaciones.
Sin contradicción no hay conflicto dramático. Al exponer
la transformación de las cosas y el desarrollo universal, los cambios
cualitativos y la lucha de los contrarios, el método de Politzer
trae herramientas importantes para la comprensión del conflicto
dramático.
Para Antunes el problema del manual es el repudio a la metafísica,
vista y descrita como algo inmóvil, estratificado, que "ignora
o desconoce la realidad del movimiento y de la transformación".
(2) La visión es naturalista,
determinista, ciega a los movimientos sutiles, que todavía constituyen
la materia prima de la manifestación poética.
El naturalismo es imprescindible para la constitución de la realidad
en escena, pero el arte está en convertirlo en vehículo
de bases metafísicas que muestren, a través del cuerpo del
actor y de los movimientos escénicos, lo que la palabra no consigue
expresar. Antunes encuentra el paradigma adecuado para esa concepción
en los escritos de Antonin Artaud, reunidos en "El teatro y su doble".
Pensaba, como Artaud, que el teatro burgués, basado en el "buen
decir" y en los efectos exteriores, estaba muerto. Cree imprescindible
recuperar el teatro esencial, de imágenes reveladoras, que "rehace
los hilos entre lo que es y lo que no es, entre la virtualidad de lo posible
y aquello que existe en la naturaleza materializada". (3)
Mucho de lo que Artaud proponía, se hizo realidad en el teatro
de Antunes Filho.
En el segundo manifiesto del Teatro de la Crueldad, consta la "necesidad
que tiene el teatro de fortalecerse en las fuentes de una poesía
eternamente apasionada [...] por una vuelta a los viejos Mitos primitivos",
y pide que "la puesta en escena y no el texto se encargue de materializar
y sobre todo de actualizar esos viejos conflictos, es decir, que tales
temas se llevarán directamente al teatro y materializados en movimientos,
expresiones y gestos antes que volcados en palabras". (4)
Eso describe perfectamente la situación poética de las creaciones
de Antunes con el CPT/Grupo de Teatro Macunaíma, en los años
90, cuando lleva a escena los "viejos Mitos primitivos" (arquetipos)
y ejecuta una acción basada en la actualización de los "viejos
conflictos", a través de movimientos, expresiones y gestos.
Antunes recorrió un largo camino en busca de los medios adecuados
para la "escenificación metafísica", no elaborada
por magias del director, sino a través del elemento esencial del
teatro: el actor. También aquí su trabajo coincide con las
visiones de Artaud, cuando este dice que: "Todo muestra en el aspecto
físico del actor, como en el del apestado, que la vida ha reaccionado
hasta el paroxismo",(5) sin
que se entienda la metáfora como un anatema al actor, pues él
es quien "agita sombras en las cuales la vida nunca deja de tremolar"
y "alcanza aquello que sobrevive a las formas y produce la continuación
de ellas", (6) lo que no ocurre
casual y espontáneamente sino a través de una necesaria
"preparación".
¿Qué tipo de preparación? Artaud lanzó la
hipótesis de "un atletismo afectivo", al trazar un paralelo
entre el actor ("atleta del corazón") y el atleta físico,
y apuntó la diferencia básica entre uno y otro en la respiración:
"mientras en el actor el cuerpo está apoyado por la respiración,
en el luchador, en el atleta físico es la respiración la
que se apoya en el cuerpo". (7)
La función de la respiración mereció profundos estudios
en el CPT, y Antunes llegó a la conclusión final de que
el "actor es respiración". En cuanto al actor-atleta,
es interesante recordar que Antunes en cierta época indicó
a los actores que practicaran natación. Luego constató que
si ese deporte traía algún beneficio, el fortalecimiento
de los hombros lo anulaba. Así, la natación pasó
a ser contraindicada. A pesar de ello, el exhaustivo trabajo con el cuerpo
se hace necesario, no para adquirir músculos o superar límites
físicos, sino para habilitarlo en la expresión de ideas,
convirtiéndolo en masa, arcilla, que guiada por la inteligencia
del actor toma diferentes formas.
Antecede al trabajo de preparación del cuerpo y del espíritu
la reflexión sobre la naturaleza del arte del actor. La presencia
de "La paradoja del comediante", de Diderot, en la bibliografia
básica, no deja dudas sobre la tendencia a las técnicas
que apuntan a la distinción actor/personaje. A Antunes nunca le
interesó el "actor de alma", aquel que se alimenta de
emociones y para el cual las enseñanzas de Stanislavski son el
inicio y el fin de todo. Prefiere el actor que finge la emoción
y la diseña en su propio cuerpo.
Si permanece esclavo de la emoción y de la realidad mediocre, jamás
va a trascender el estereotipo. Intentará "vivir" cada
personaje buscando dentro de sí mismo las emociones que cree sentir
este o aquel papel, en esta o en aquella situación. Su mundo está
paralizado, cristalizado en las apariencias, sus movimientos son mecánicos,
su humanidad es reducida a rótulos, por más que él
se emocione y agite en el escenario.
Ya el comediante no se deja dominar por la emoción: la domina,
y no se contenta con mostrar los aspectos exteriores, le interesa el alma.
Evita las emociones y permanece frío, equilibrado, observando el
comportamiento de las personas; su trabajo consiste en imitar la naturaleza
-no para reproducirla "tal cual es", sino para dar al espectador
nuevas maneras de ver y entender la naturaleza humana. Al representar
al hombre común, el comediante no es el hombre común ni
vive su miserable vida. Trasciende la realidad cotidiana con los códigos
del arte, y convierte a aquel hombre en extraordinario y su vida en ejemplar.
Para eso, "no es su corazón, sino su cabeza la que hace todo".
(8) Diderot defiende la tesis de
que cuanto más frío y calculador sea el comediante, más
convincente será la emoción que representa, si trabaja con
imaginación, inteligencia y conocimiento del arte.
Antunes ve en "La paradoja..." el modelo del actor ideal, y
usa como ejemplo a los jóvenes discípulos que llegan contaminados
por ideas poco serias del oficio. La obra de Diderot le ayuda a remover
los despojos naturalistas que sofocan al actor. Mas no sólo eso:
lo inspira en la búsqueda de medios que liberen al intérprete
dramático de las ataduras aduladoras de la emoción bruta.
Y va hasta el fondo. Batallando con medios efectivos que propicien al
aspirante a actor la grandeza del comediante, transformó en una
herramienta teórica el libro de Eugen Herrigel "El arte caballeresco
del arquero zen", cuarta obra de la bibliografía básica
del CPT.
Doctor en Filosofía por la Universidad de Heidelberg, Eugen Herrigel
impartió clases en la Universidad de Tohoku, Japón, durante
seis años, y en ese período fue instruido en el tiro con
arco por el maestro Kenzo Awa. En "El arte caballeresco del arquero
zen" narra con admirable claridad los pasos de ese singular aprendizaje.
El libro realza al inicio el choque entre la cultura occidental cartesiana
y la espiritualizada cultura oriental. Para Herrigel fue difícil
vencer las fortalezas del yo y comprender la inseparabilidad de las cosas,
no intelectualmente, sino en la relación directa con el arco, la
flecha y el blanco. "En el tiro con arco, arquero y blanco dejan
de ser entidades opuestas, son una única y misma realidad"
[D. T. Suzuki]. (9)
"Algo dispara, algo acierta", decía el maestro. Durante
años de entrenamiento y a sabiendas de que no estaba lidiando con
un deporte que se perfecciona a costa del entrenamiento, el discípulo
llegaba a veces al desánimo: ¿qué será ese
algo? ¿qué significa la espiritualización de la postura
que hace, independientemente del arquero, soltarse la flecha en dirección
al blanco, que es el propio arquero? Venciendo paso a paso el bloqueo
de los juicios y de los prejuicios occidentales, para alegría del
maestro, el discípulo consigue el tiro perfecto. "¿Comprende
ahora lo que quiere decir algo dispara, algo acierta?", pregunta
el maestro, al que Herrigel responde: "Temo que ya no comprendo nada.
Hasta lo más simple me parece lo más confuso. ¿Soy
yo quien estira el arco o es el arco que me lleva al estado de máxima
tensión? ¿Soy yo quien acierta en el blanco o el blanco
que acierta en mí? ¿Ese algo es espiritual, visto con los
ojos del cuerpo, o corporal, y se ve con los del espíritu? ¿Las
dos cosas a un tiempo o ninguna? Todos, el arco, la flecha, el blanco
y yo estamos enredados de tal manera que no logro separarlos. Y hasta
el deseo de hacerlo desapareció". (10)
El proceso descrito por Herrigel sobre la experiencia directa, en busca
de aprehender la realidad última, que es la esencia del tiro con
arco, le dio a Antunes la conciencia de medios para constituir la realidad
en escena. Condujo su método a imagen de ese proceso, echando mano
sin pudor y con absoluta pertinencia de las técnicas zen, comentadas
por Herrigel (profundizando el conocimento a través de innumerables
obras zen-budistas), no en busca del satori, (11)
sino de medios que eleven al actor al nivel del comediante; con actuaciones
fundadas no en convenciones, sino en la espiritualización de las
acciones escénicas.
¿QUÉ ES LA REALIDAD?
Antunes avanzó y desarrolló investigaciones basadas en teorías
stanislavskianas y brechtianas. Creó un sistema, después
de transformar códigos e insertarles conceptos correspondientes
a una nueva visión de la realidad. Esa nueva visión explica
las diferencias entre el método instrumentado por él en
el CPT de aquellos que fueran sus modelos. En Stanislavski como en Brecht
la visión de la realidad es lineal y fragmentada, una realidad
plana, horizontal y determinista como todo lo que se construye de acuerdo
con la visión del mundo que tiene la física clásica,
en la cual cada objeto está ailslado de los demás, así
como el espíritu está separado de la materia.
Stanislavski tenía el apoyo de una nueva ciencia para investigar
los medios y lidiar con la emoción: el psicoanálisis. Pero
es una ciencia que limita al individuo y las relaciones familiares a las
cuestiones psicológicas inherentes a ellos. Él habla del
alma, el objetivo del actor sería revelar el alma del personaje,
pero las referencias con las cuales trabaja peretenecen a una visión
materialista y cartesiana del mundo.
Brecht, por su parte, aplica con rigor la dialéctica y el conocimiento
científico en la recreación poética de la realidad.
Tal vez por eso su obra, fundada en el materialismo histórico,
llega al plano metafísico, ya en las fronteras del mundo organizado
con el torbellino del inconsciente colectivo. Pero su visión de
la realidad es todavía cartesiana. En cierto pasaje, Brecht ejemplifica
la posibilidad de empleo de la ciencia en la creación artística:
Supongamos que un poeta sienta este impulso [de poder] y quiera llevar
un hombre al poder -¿cómo puede llegar a conocer los complicados
mecanismos por medio de los cuales el poder es conquistado? Si su héroe
es un político, ¿cómo se hace la política?
Si es un hombre de negocios, ¿cómo se hacen los negocios?
(12)
En este caso, la ciencia es la herramienta para la comprensión
del mecanismo de la realidad, no de sus fundamentos. Apunta a describir
críticamente la realidad y no a tornarla en la propia sustancia
de la obra.
Para Antunes Filho la realidad se transformó en la "propia
sustancia de la obra". Y fue gracias a Brecht que comenzó
a percibir y a investigar la escena como realidad autónoma, en
la que sólo caben síntesis críticas, que se manifiestan
orgánicamente (no sólo en la retórica, sino por todos
los medios expresivos del actor) y son capaces de llevar al espectador
a ver la realidad de una forma nueva. Una realidad artística es,
por eso, capaz de producir conocimiento.
El contacto con visiones de realidades no cartesianas, no mecanicistas
ni deterministas, permitió a Antunes llevar adelante antiguas teorías
y técnicas de sus maestros. Las transformó y adecuó
al universo en continuo movimiento -el continuum espacio-tiempo de Einstein-
donde todo integra la compleja red de relaciones de un todo unificado,
y el pasado, el presente y el futuro son abstracciones despojadas de sentido.
Comenzó la andadura hacia ese conocimiento de lo "real"
con el budismo zen, radicalizando la "lucha de los opuestos"
en la imagen de la polaridad yin y yang, que hace que las cosas materiales
e inmateriales se confundan en la danza cósmica.
La dinámica del proceso le lleva a la psicología analítica
de Jung, y establece el inconsciente colectivo, territorio de los arquetipos,
como campo ideal para la investigación. El inconsciente colectivo
produce una pulsación constante en el interior de la realidad cotidiana,
objetiva y concreta, la impregna de "irracionalismos" que la
psicología personal, freudiana, no alcanza. Con la filosofía
de las religiones, a través de Mircea Eliade, Antunes comienza
a percibir y a lidiar con las matrices arcaicas que la psicología
de Jung ambienta en el inconsciente colectivo.
EN DESEQUILIBRIO
El entrenamiento del actor en el CPT ocupaba cerca de diez horas diarias,
siempre con la idea de una realidad en la que las cosas son y no son,
al mismo tiempo. Al actor sólo le quedaba la opción de los
clichés o la visión estática de la realidad, convertida
en estereotipos, porque el proceso extremadamente dinámico le atropellaba.
Se evidenció que la investigación de medios expresivos debía
correr paralela al trabajo de autoconocimento. Y que el actor debe esforzarse
por conocerse para fingir que es el otro e imitarlo con arte, permitiendo
al espectador el goce del pensamiento estético. Para eso necesita,
también, dejar el cuerpo absolutamente disponible, libre de tensiones
innecesarias que bloquean la expresión y desatan la ansiedad.
El trabajo corporal siempre se destacó en el CPT. En la fase primitiva,
cuando en el montaje de "Macunaíma", había un
ejercicio central, el anti-gesto, que consistía en hacer el gesto
opuesto al que se afirmaba. Por medio del anti-gesto, se realizó
una gran investigación acerca de la realidad del indígena,
pasando por la convivencia con los habitantes de una aldea, la siembra
de semillas, la pesca y los rituales, pero centrando la observación
sobre el tempo del indio. Una noción del tiempo absolutamente distinta
de la que tenemos nosotros, "civilizados" occidentales, y que
terminó influenciando significativamente el propio lenguaje de
"Macunaíma".
El paso siguiente del CPT, en ocasión del montaje de Nelson Rodrigues,
"O Eterno Retorno", unión de cuatro piezas del mayor
dramaturgo brasileño en un espectáculo, fue el inicio del
trabajo con los arquetipos y el inconsciente colectivo. Ese nuevo conocimiento
propició que el trabajo corporal avanzara. El anti-gesto fue sustituido
por el desequilibrio, el ejercicio que mejor caracterizó la ideología
del CPT e impulsó la investigación.
El desequilibrio se da en dos momentos: el primero es muy rápido
y consiste en un movimiento de caída. El actor se tira al frente
hasta el punto en que evita la caída completa y, a partir de ahí,
se mueve en desequilibrio. Ese primer momento fue llamado "quiebra",
por implicar una repentina y poderosa alteración de la consciencia
a merced del violento desplazamiento en el espacio, equivalente a una
corrida.
La "quiebra", en verdad, da el impulso para el movimiento en
desequilibrio: totalmente desestructurado física y psicológicamente
por la quiebra, el actor inicia su reconstrucción. De pie localiza
el eje y, sutilmente, con un balance hacia el frente y hacia atrás,
encuentra el punto de desequilibrio, o sea, una inclinación que
le hará andar en busca del equilibrio. Y se mueve en el espacio
en suave desequilibrio, procurando restablecer la posición del
eje inicial, el equilibrio, sin usar la fuerza auto-motora, obedeciendo
apenas las leyes naturales de la física. Si con una leve inclinación
al frente se desvía en esa dirección, va a parar usando
una contra-fuerza, o sea, un leve desplazamiento del tronco atrás.
El movimiento se realiza plenamente cuando el actor tiene absoluto control
de las tensiones físicas; o por el contrario, sólo se moverá
con mucho esfuerzo, que contraría la naturaleza del ejercicio.
En este caso, debe localizar el punto de tensión, que normalmente
está en las piernas, las rodillas o los hombros, pero que puede
estar también en otras partes. Una vez localizado, debe eliminar
la tensión, liberando el flujo de las energías.
"Lo que predomina en nuestros escenarios es el actor técnicamente
no preparado, carente de recursos, víctima de los propios músculos-tentáculos
que angustiosamente le amordazan", dice Antunes en el artículo
"Ser y no ser/ He aquí la solución". (13)
Y alerta enseguida: "No son los músculos los que deben representar,
y sí el espíritu, sin empujones o rempujones internos".
Este es uno de los innumerables registros de sus censuras a los actores
que sustituyen la sensibilidad por los músculos. Y esos actores
(la mayoría de los profesionales activos en Brasil) creen que están
representando, cuando apenas exhiben en escena sus ansiedades.
Para Antunes la ansiedad es una de las mayores trabas para el desarrollo
del actor. Ella puede tener su origen tanto en un proceso psicológico
como físico. La expectativa de fracaso, por ejemplo, puede llevar
al sujeto a la ansiedad. Así como una respiración deficitaria
o mal hecha lo lanza inmediatamente en brazos de la ansiedad. Al andar,
si encoge los hombros o endurece las rodillas, típicas tensiones
innecesarias que traban el movimiento, el actor cae inmediatamente en
ese estado.
En la secuencia de trabajo, el desequilibrio se desdobló en otros
ejercicios, como la burbuja, el funámbulo, la locura, etc. Cualquiera
de esas variantes tiene el objetivo de propiciar al actor un control permanente
de las tensiones en medio de las diversas situaciones y condiciones dramáticas.
La materia y el espíritu no son cosas separadas. El cuerpo es la
caja de resonancia y no puede incidir en su movimiento ninguna tensión
inútil, ansiedad o emoción bruta, pues bloquea fatalmente
el libre flujo de las energías. Por medio de la sensibilidad, el
propio cuerpo del actor se organiza para permitir el flujo de informaciones,
emociones, pensamientos, que agitan al personaje y le ayudan a diseñarlo
en escena.
La polaridad yin y yang se trabaja a través de la respiración.
Inspirar en el punto inicial, eje, junto con el primer paso; al tocar
el pie en el suelo, expirar de una sola vez. Inspirar nuevamente para
subir el tronco. Inclinado por el primer paso, dar el segundo paso, y
nuevamente al pisar el suelo expirar, sólo que ahora poco, y cada
vez que uno de los pies toca el piso, hasta agotar la energía propulsora
generada por el desequilibrio.
Esa construcción metódica del movimiento se realizaba con
la práctica de diversos ejercicios, considerando el desequilibrio
un principio básico para la acción. Al estudiar un personaje,
el actor utiliza todos esos instrumentos en el entonces denominado "banco
aéreo", que sería el descanso en que el actor no tiene
un control consciente de los estímulos, al entrar en un estado
gaseoso y promover la integración de sí mismo con la naturaleza
y el cosmos.
La actividad del "banco aéreo" presupone que el actor
ha conquistado el desequilibrio, calmado y dominado el ego, para que este
no interfiera en el flujo de energía con fantasías y ansiedades.
El "banco aéreo" depende también de que el actor
haya concluido un buen análisis intelectual del personaje y establecido
las diversas fases de evolución del drama. El actor estará
entonces lidiando de modo complementario con los contrarios: en la estructura
racional, cartesiana, abre un espacio para lo inesperado y lo sorprendente
a través del desequilibrio. Estará receptivo y listo para
captar la "verdadera lluvia de átomos de estímulos
que parten del exterior hacia dentro o de su propio interior", como
decía un manual del CPT.
Posteriormente no se habló más del "banco aéreo",
porque el conjunto de sus procedimentos se fue distribuyendo por diferentes
fases del proceso, y la investigación específica del personaje
pasó a ser denominada "performance". De cualquier modo,
en esta fase la dinámica de la investigación une conceptos
diferentes y hasta opuestos, siempre buscando sentido para la acción
desencadenada. Pero es el actor quien conduce todo el proceso. Debe estar
preparado para hacerlo intelectual, espiritual y físicamente. Y
si lo estuviere, es el narrador con la capacidad de actualizar gestos
primarios. Es el demiurgo, que crea mundos y los deshace enseguida para
recrearlos de otro modo. Es un poeta. Es Shiva.
EL SALTO CUÁNTICO
Por fin, la nueva física, particularmente la teoría cuántica,
ofreció instrumentos ideales para la aprehensión de la realidad.
Hasta entonces, el sistema creado por Antunes en el CPT presentaba dificultades
para la perfecta integración del actor con los acontecimientos
escénicos. El pensamento cartesiano todavía actuaba fragmentando
la escena, separando los elementos de interés dramático
y descaracterizando la idea de la inseparabilidad de las cosas. Fue cuando,
al leer "O Tao da Física", de Fritjof Capra, que hace
un paralelo entre la nueva física y el misticismo oriental, Antunes
encontró la partitura perfecta.
Ya trabajaba en el ámbito del budismo zen, del taoísmo y
del hinduismo, vinculándolos a la dialéctica materialista
en maravillosa contradicción metafísica. También
exploraba el pensamiento de Jung, que presenta el inconsciente colectivo
como un mar de arquetipos, donde la conciencia se sumerge en busca de
la muerte, para el renacimiento. Ahora, con la nueva física, descubre
instrumentos valiosos para derribar las últimas barreras cartesianas:
tres de los principios fundamentales de la interpretación de la
teoría cuántica: probabilidad, incertidumbre y complementariedad.
El principio de la probabilidad nació de la conclusión de
Niels Bohr, después de estudiar la naturaleza estadística
de la mecánica cuántica, de que "las leyes de la naturaleza
determinan no la ocurrencia de un evento, sino la probabilidad de que
un evento se verifique". (14)
Para Werner Heinsenberg este fue "un paso decisivo para ir más
allá de la física clásica", colocando serias
restricciones a uno de sus fundamentos: el determinismo.
Heisenberg profundiza la ruptura con la física clásica al
formular el principio de la incertidumbre, cuando buscaba entender a través
de pesquisas y experiencias cómo un electrón puede comportarse
a veces como partícula, y otras como onda. Constató la imposibilidad
de medir con exactitud el electrón, porque él interactúa
con el observador. Prevalece la naturaleza estadística de la mecánica
cuántica, siendo inherente la incertidumbre cuando se mide la posición
y el momento, en un instante específico.
El descubrimiento de Heisenberg abrió el camino para que Niels
Bohr estableciera el principio de complementariedad, también a
propósito de la naturaleza ondulatoria y corpuscular de la luz,
al fijar "la necesidad de dos lenguajes correspondientes a dos tipos
de pensamiento (clásico y cuántico) y a los niveles de realidad".
(15)
Para entender, grosso modo, la introducción de esos principios
en el sistema del CPT, en su tiempo, hay que remitirse al "banco
aéreo", cuando el actor en desequilibrio y con la planificación
hecha, comienza a investigar el personaje, de acuerdo con las situaciones
propuestas por el texto. Los principios de probabilidad y de incertidumbre
(como idea, o como imagen) se manifiestan a través del permanente
cuestionamiento del actor, que busca la comprensión a través
de los diferentes modos de ver el objeto, y lo auxilian en el esfuerzo
de huir del estereotipo, al liberarlo de la camisa de fuerza de la causalidad
a favor de la indeterminación.
En desequilibrio, y sujeto a la "lluvia de átomos de estímulos
que parten del exterior hacia dentro o de su propio interior", el
actor puede deslindar aspectos importantes y sorprendentes del personaje
en esa situación. Se coloca así, con pertinencia, la relación
observador/objeto observado. Se da la "acción recíproca
no despreciable" entre el actor y el personaje, que incluye aspectos
inefables, espirituales, más allá de las posibilidades analíticas
o racionales explícitas del texto. Esto significa que, con la aplicación
de los principios de incertidumbre y de probabilidad, el actor o la actriz
pueden escapar de la esfera cartesiana, determinista, y abrirse a lo imprevisible,
a nuevas formas de aprehender la realidad.
El principio de complementariedad exige siempre el uso de "dos lenguajes
correspondientes a dos tipos de pensamiento" y amplía la acción
investigativa, posibilitando sus desarrollos simultáneos por campos
opuestos. Un ejemplo de aplicación de la complementariedad en el
método de Antunes Filho es el empleo de la psicología personal,
freudiana, de modo complementario a los arquetipos, y al inconsciente
colectivo de la psicología analítica, de Jung que, todavía,
domina el proceso.
EL COMEDIANTE
Las fases sucesivas de la construcción del método, resumidas
hasta aquí, desembocan en el período de sistematización
(1997-98). Más de un año de trabajo diario propició
decantar, sintetizar y definir los procedimientos técnicos descubiertos
hasta entonces.
Los ejercicios se transformaban y se convertían en otras cosas.
El desequilibrio, por ejemplo, dejó de existir como ejercicio autónomo,
aunque sigue presente en todo el trabajo corporal y vocal sistematizado.
Ejercicios, como "caminata", "funámbulo", "locura",
sintetizan las varias fases del desequilibrio. También "banco
aéreo" y "performance" ya no son más usados,
aunque sus propiedades permanezcan en nuevos procedimientos.
Una imagen creada por Antunes Filho para "explicar" el proceso,
que después fue abandonada y olvidada en el CPT, continúa
siendo bastante significativa e ilustrativa de la idea. Habla de un gran
hueco abierto en el suelo, lleno de vísceras, humor, excrementos,
semillas y fetos, junto al cual se halla la Gran Madre. El actor está
sobre ese hueco, preso de varillas que la Gran Madre manipula. La varilla
principal está fijada a su espina, a la columna vertebral, y comanda
movimientos estratégicos del cuerpo. Varillas auxiliares le mueven
las muñecas y el maxilar, y conducen los movimientos de los brazos
y de la cabeza. Eso significa que el actor no necesita hacer nada, apenas
entregarse a la Gran Madre y ella lo hará todo.
Pero, para verticalizar la escena, el actor necesita pedir ayuda al "Leonardo"
(inspirado en Leonardo da Vinci), que reside en la región del plexo.
Y es Leonardo con su control remoto quien "diseña" el
personaje en el cuerpo del actor.
Las figuras de la Gran Madre y Leonardo implican la postura del actor,
semejante a la "no-acción" de la filosofía oriental.
Decir que él "no hace nada" es y no es verdad, porque
él se coloca como marioneta y manipulador, al mismo tiempo. Permanece
atento, controla la acción dramática, pero sin intentar
hacer el personaje, sin intentar representar. La elaboración intelectual
ya está hecha, la programación del personaje se incorpora
a la acción escénica, y el actor se deja conducir por las
energías despertadas, desbloquea el cuerpo para que los flujos
no se interrumpan. Parece, de hecho, manipulado por las varillas de la
Gran Madre, y sus expresiones fluyen con la delicadeza de una pintura
hecha por capas muy tenues, a veces imprecisas, que dicen algunas cosas
y sugieren otras tantas.
El intérprete que se guía por el método de Antunes
se enfrenta con pensamientos e imágenes pero lo hace sobre una
base segura, sin que lo arrastre la fantasía. En la creación
poética se llega a un nivel equivalente al de las partículas
elementales cuando se rompen las defensas y los condicionamientos culturales,
que nos obligan a interpretar el mundo según patrones aceptados
y condicionados como "verdaderos". Y para que se rompan defensas
y condicionamientos es necesario mucho rigor, mucho conocimiento.
El actor o la actriz necesita cambiar el paradigma, el modelo a que está
condicionado culturalmente, y dejarse conducir por estímulos en
un movimiento de desequilibrio. Así conseguirá, tal vez,
desarrollar una nueva escritura corporal, que conduzca a las realidades
sugeridas por la nueva física y por las místicas orientales,
y que actualice en su cuerpo cuestiones relacionadas con el inconsciente
colectivo. Será entonces el señor de la escena. Aquí
está la esencia del método de Antunes Filho.
Notas
1. Guy Besse y George Politzer: Principios Fundamentais da Filosofia.
Trad. João Cunha Andrade, Hemus, Sao Paulo, s/f. [En español:
Cursos de filosofía; principios elementales, principios fundamentales,
Libros y Ediciones, México, D.F., 1964. N. de la R.] Volver
2. Ibid. Volver
3. Antonin Artaud: "O Teatro e a Peste", O Teatro e Seu Duplo,
Trad. Teixeira Coelho, Max Limonad, São Paulo, 1984. [En español:
El teatro y su doble, Editorial Sudamericana, S.A., Buenos Aires, 1977,
entre otras. N. de la R.] Volver
4. Antonin Artaud: "O Teatro de la Crueldade" (Segundo Manifesto),
Ob. cit. p. 156. Volver
5. "O Teatro y la Peste", Ob. cit., p. 36. Volver
6. "O Teatro y la Cultura", Ob. cit., p. 21. Volver
7. "Um Atletismo Afetivo", Ob. cit., p. 163. Volver
8. Denis Diderot: "Paradoxo Sobre el Comediante" (Paradoxe sur
le Comédien), Trad. Jacó Guinsburg, Diderot / Textos Escolhidos.
Abril Cultural (Col. Os Pensadores), São Paulo, 1979, p. 164. .
[En español: La paradoja del comediante, Aguilar, Madrid, 1964,
y en Antología del teatro europeo III, El teatro de la Ilustración
en Inglaterra y en Francia, Edit. Pueblo y Educación, La Habana,
1988, pp. 51-96. N. de la R.] Volver
9. Eugen Herrigel: "Introducción", A Arte Cavalheiresca
del Arqueiro Zen (Zen in der Kunst des Bogenschiessens). Trad. J. C. Ismael.
Pensamento, São Paulo, s/d, p. 10. Volver
10. Ibid., p. 74. Volver
11. Iluminación suprema, que Suzuki define para la comprensión
del occidental: "Psicológicamente hablando, el satori consiste
en una trascendencia de los limites del ego". "Introducción",
Ibid., p. 12 Bertolt Brecht: Teatro Dialético. Seleção
e introdução de Luiz Carlos Maciel, Civilização
Brasileira, Rio de Janeiro, 1967, p.100. Volver
12. Volver
13. Publicado en el programa de lanzamiento de Prêt-à-Porter.
Volver
14. Taerner Heisenberg: "A Descoberta de Planck e os Problemas Filosóficos
da Física Atômica", Problemas da Física Moderna
(Discussione Sulla Física Moderna), Trad. Gita K. Guinsburg, Perspectiva,
São Paulo, 1990, p. 16. Volver
15. Victor Weisskopf: Revolução dos Quanta (La Révolution
des Quanta). Trad. Maria Margarida S. V. Correia, Terramar, Lisboa, 1990,
p. 18. Volver
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