La escena iberoamericana

Argentina. Clásicos que dejan huella en las nuevas generaciones

Rafael Nofal podría ser considerado él mismo como un director clásico, no sólo de los escenarios tucumanos, sino también de los santiagueños. Su formación como actor, en su juventud, le sirvió luego para afrontar la actividad desde desde el otro lado del escenario: como director. En esa larga trayectoria adaptó numerosas puestas, como "La visita de la anciana dama"; de Friedrich Dürrenmatt; "La ópera de dos centavos", de Bertolt Brecht; "Barranca abajo" de Florencio Sánchez; y "Galileo Galilei" y "Ricardo III", de William Shakespeare. Ahora mismo está trabajando sobre "El Rey Lear", también de Shakespeare.
"Los clásicos son la base de toda la dramaturgia actual. Vamos a desaparecer nosotros; las modas van a cambiar y estas obras se van a seguir representando dentro de cientos de años porque tratan problemas fundamentales de la condición humana. La esencia del hombre era la misma en la Inglaterra isabelina, a principios del siglo pasado cuando Sánchez escribía 'Barranca abajo'; es la misma ahora y va a ser igual mientras siga deambulando sobre la tierra portando sus angustias y alegrías primordiales", asegura el director respecto de la vigencia de los textos clásicos.
En este sentido, Nofal comentó que cuando encara una adaptación, lo hace pensando en el tiempo y el lugar en el que vive. "Trabajo sobre un perfil de espectador que va a ser el receptor. Lo de aggiornar pasa sobre todo por allí; hay formas de hablar que ya no se usan y son reemplazadas por algunas más actuales; hay escenas que tienen que ver con el espectador al que iban dirigidas y que hoy no tendrían demasiado sentido ponerlas. Pero respeto siempre lo fundamental desde el punto de vista ideológico, de lo contrario elegiría otra obra más contemporánea para hacer", describe Nofal, quien el jueves presentará su nuevo libro "Confluencias".

Situaciones
Además, el director considera que muchas veces la adaptación de un texto clásico se hace pensando en el elenco que la va a representar, sus fortalezas y debilidades y obviamente la puesta va siendo pensada al mismo tiempo. Eso es lo que sucedió, por ejemplo, con "Galileo Galilei" o "La ópera de dos centavos". "Hay otras veces que trabajo sin saber cuándo ni con quién las voy a hacer; a veces están años guardadas en un cajón hasta que aparece la oportunidad como pasó con 'Barranca abajo' o 'Ricardo III'", agregó .

Robinson Crusoe se adaptó sin las partes truculentas
En cuanto a versiones, el teatrista Víctor Hugo Cortés tiene una amplia trayectoria, repleta de éxitos y premios. También, aunque menor en cantidad, ocurre con sus adaptaciones.
Por eso él prefiere empezar el análisis por diferenciar estos dos aspectos. "Por lo general se adapta una obra originalmente teatral, por la necesidad de aggionarla, replantear su dramaturgia, ajustarla en su duración o reducir convenientemente la cantidad de personajes. En cambio, se versionan para el lenguaje teatral novelas, poemas, cuentos...", explicó con espíritu docente.
Como ejemplo, citó el caso de "Las asombrosas aventuras de Robinson Crusoe", versión que elaboró sobre la novela de Daniel Defoe que fue puesta en diferentes ciudades y países en los últimos 17 años, y que hace una semana se estrenó en Buenos Aires. "La novela, dirigida al público adulto (incluye hasta escenas de antropofagia) se versionó para un público infanto juvenil, omitiendo las situaciones truculentas y potenciando aquellas que rescatan valores como la solidaridad, el ingenio y la importancia del esfuerzo propio", señaló.
Entre sus adaptaciones, destacó "Happy end", de Bertolt Brecht, que llegó a las salas con el nombre de "Final feliz", que fue ambientada en Tucumán, con tangos y algunos guiños localistas.
Algo similar fue lo que hizo con "Venecia", de Jorge Accame, que también fue situada en nuestra provincia. "Eso me permitió que el público reconociese y se deleitase con personajes de la calle. La pieza se mantuvo en cartel por cinco temporadas consecutivas", contó el director.
En cambio, con su reciente obra "Buk, un retrato de Charles Bukowski", sobre los cuentos y poemas del autor norteamericano, la impronta localista se mantiene aunque cede en importancia frente al "espíritu del terrible de las letras, que se reconoce presente".

"El mercader de Venecia" actualizó el pensamiento de Shakespeare
"Traduzco con mis pobres palabras un viejo proverbio: 'Pinta tu propia aldea y hablarás del mundo'. Una verdad sin discusión. Un clásico condensa los pensamientos y las problemáticas esenciales que atraviesan nuestro efímero espacio humano. Sólo esto basta para la tentación de hacer un clásico", señala el dramaturgo Manuel Maccarini.
El director ha trabajado sobre textos de Goldoni, Shakespeare, Moliere y Calderón de la Barca, entre otros. "Lo hice a partir de un diagnóstico: ¿a qué público refiero? y ¿qué debo traducirles? En cada caso procedí de manera diferente. De cada texto extraje o profundicé un aspecto que consideré adecuado a cada repertorio. Un clásico involucra todo el universo humano: pasiones e ideas que abarcan diversas psicologías y posicionamientos, pero en cada tratamiento puse el acento en aquello que hace a mi mandato ético y estético. Una cuestión subjetiva, por supuesto. Pero de eso trata el arte en general", reflexiona. En todos los casos Maccarini trató de sostener lo esencial de cada autor. Y en este aspecto consideró también 'la forma'. Es decir la época, el estilo y el pensamiento, pero entrecruzándolo conceptualmente con el momento actual, el nuestro, el propio del espectador. "Esto me permite establecer correspondencias para desenmascarar una conducta moral y social en la que aún nos mostramos atrapados, empequeñecidos", describe el director de "El mercader de Venecia".

Juego lúdico
Luego contó que con "El servidor de dos patrones", que adaptó para la Comedia Municipal de Catamarca, consideró que, tratándose del primer trabajo oficial después de un largo silencio, debía recuperarse al público y, a la vez, entrenar al elenco en el rigor del empleo de los recursos actorales. "Entonces lo espectacular y lo lúdico de la Commedia'dell Arte debía estar en primer plano. El texto padeció una buena peinada y reacomodé su estructura", asegura.
Posteriormente, relata que cuando abordó "La comedia de las equivocaciones", estaba dirigida al público adolescente, por lo que bajó el tenor erótico y profundizó el juego del equívoco.
Maccarini afirmó que con "El mercader de Venecia" se propuso una suerte de actualización en su pensamiento. "Rompí la polaridad que la caracteriza. Y el juego binario quedó sustituido por la diversidad. Ahora estaba humanizado, lejos de ser un representante víctima en general", describió.
"Al trabajar 'Juan Moreira', en cambio, sentí que ya no servía seguir insistiendo con el paradigma histórico-social, sino que debía transitar como un mito. Mostrar de qué manera un hecho histórico se modifica, transformado a través de los tiempos; desde la literatura original del folletín, pasando por el circo, el teatro, la televisión, el cine, bajo sus diversas estéticas, hasta llegar a una cierta forma del teatro antropológico", ejemplificó.

El desafío es acercar el texto clásico a las nuevas generaciones
"Adaptar requiere mucho trabajo y estudio. Desafortunadamente una gran cantidad de adaptadores considera que dicha faena consiste en cortar un poco aquí y cambiar un poco allá. Y ya está, se adaptó la pieza", comenta sarcásticamente Guillermo Montilla Santillán.
En este sentido, el director contó y analizó con precisión su experiencia. "En 'Titus Andrónicus' -el primer texto clásico que adapté-, había que comenzar primero leyendo el texto en su totalidad, luego investigando el contexto histórico de la obra: cuándo fue escrito, en qué circunstancias, en qué período del autor... Y luego interiorizarse de los estudios que se hicieron sobre la obra e incluso si ya había tenido adaptaciones. En el caso de Titus, Peter Brook era nuestro precedente y era un precedente de peso. Pensé la puesta en un espacio no convencional inserto en un espacio convencional (el Teatro San Martín). William Shakespeare estrenaba mucha de sus obras en espacios no convencionales, por lo tanto sentía que de alguna forma me acercaba al autor, pero desde mi tiempo", contó. Y agregó: "Titus se me antoja una metáfora sobre el hombre y el poder y en coincidencia, lo íbamos a representar en un espacio del poder. Era, al mismo tiempo, desde la dramaturgia, un viaje por muchos estilos, del mismo modo que la puesta iba a ser un tránsito por diferentes espacios".
Según Montilla Santillán, la materia más delicada es el texto propiamente dicho. ¿Qué se debe cambiar? ¿Por qué? "No se puede quitar algo de un texto porque la obra es larga simplemente, que es el modo que observo en la mayor cantidad de adaptaciones en esta provincia. Debo recortar lo que está en el original porque su época lo requería. No puedo quitar un personaje porque es pequeño, para evitar un miembro más en el grupo, sino porque su relevancia en la obra puede prescindirse. Si he elegido un texto de un autor es porque ese texto y ese autor me representan y no por otra cosa, y debo actuar frente a él con el mayor de los respetos. Y si agrego textos de mi autoría, como se hizo en Titus, estos eran de condición más técnica, con el fin de introducir al espectador en el espacio y en la convención", sostuvo.
El director afirma que lo que quiso hacer fue acercar el texto clásico al espectador contemporáneo para demostrar su vigencia. "Las modificaciones fueron llevadas a cabo en beneficio de eso. Pero para mí es importante que fuera Shakespeare el protagonista y no yo. El adaptador en ese sentido debe ser invisible", dijo.

Críticas
Edipo era joven, o cuando menos adulto, al enamorar a Yocasta, sin reconocer en ella a su madre ni por edad ni por parecido físico; eso se infiere al leer el texto. "En la última versión realizada aquí, la desacertada elección estaría en los roles, sin justificación escénica o dramatúrgica. Tuve incluso la experiencia en una versión de Moliere en la que se ajustó textos de Nietzsche, como si Zaratrusta y el Misántropo pudieran coincidir en una reunión. Y luego siempre 'Romeo y Julieta', caballito de batalla para los más horrendos crímenes contra el autor que se hayan realizado", planteó el dramaturgo al recordar algunas adaptaciones realizadas en Tucumán. Por el contrario, destacó "Sueño de una noche de verano", de Máximo Gómez, "que fue inspiradora y exquisita", concluyó.

El éxito depende de que la historia sea dinámica
"Al hablar de clásicos hoy, no se puede marcar como conflictivas dicotomías. Desde la mirada de la puesta en escena, hablar de un clásico en la literatura teatral, es hablar de un concepto operativo. Una estructura que desafía el aporte de una lectura contextual", señala el director Jorge Gutiérrez, quien montó obras como "Bodas de sangre", "Yerma", La casa de Bernarda Alba" y "O", entre otras. "Cómo se lleve luego esa obra a escena dependerá de los avatares de la producción y de sus modelos. Lo cierto es que un clásico nos permite jugar con algunos datos que circulan de uno u otro modo en nuestro contexto", dijo. Más allá de que se respete el texto tal cual, o se localice o se omita, la cuestión es una sola, según el director. "Los desafíos de un clásico están en la dinámica de la estructura y en las estrategias para construir ese relato. Siempre hay contextualización puesto que hay siempre antes una lectura", concluyó.

Mostrar las cosas como nos parece que son
Por Leonardo Goloboff - Dramanturgo y Director.
En mis más de 50 años de actividad sólo me atreví a faltar el respeto a cuatro clásicos: "Historia de Vascó", de Shéhadé; "Tío Vania", de Chèjov; "Don Chicho", de Novión; y "Babilonia", de Armando Discépolo. Y digo "faltar el respeto" porque sigo pensando -a pesar de muchos y de mí mismo- que para adaptar un clásico debería hacérselo al mismo nivel de creatividad y de belleza con que fue concebido el original. Este, por cierto, no habrá sido mi caso.
Lo que me hizo acercar a esos textos fue, en general, la atracción por la vigencia de sus contenidos. Así, por ejemplo, en una carta que dirigía al elenco de "Tío Vania", allá por 2000, decía a los actores: "¿por qué elegí 'Tío Vania' y qué quiero expresar a través de la obra? Yo quisiera contar, gracias a Chèjov, de la mano de Chèjov, la sencilla historia de una clase social en extinción, pero contarla con piedad, con la misma comprensión, la misma mirada dolorida y el desgarrado afecto que yo quisiera para cuando -dentro de cien años, como dice uno de los personajes- alguien se acuerde de lo que fuimos, de lo que no pudimos... o de lo que no supimos ser, también nosotros, como clase".
Tímidamente, también en este ejemplo, sólo me atreví a transformar en acción los soliloquios (para mí un recurso envejecido), a reemplazar alguna página por un conjunto de imágenes equivalentemente expresivas y a trasladar el tú o la mayestática propia de las traducciones españolas a nuestro mucho más coloquial y comunicativo voseo. Esto último, a algunos les produjo cierto ruido, pero la mayoría lo celebró y lo agradeció.
A mi juicio, lo fundamental pasa no por la posibilidad de servirme de un clásico para exhibir un ejercicio de estilo, sino por la producción de sentido. Y este, en un clásico, viene dado. Quizás sea por esto por lo que ha permanecido como tal. Lo único que intento hacer yo es reforzar determinadas líneas, echar alguna luz sobre las relaciones causales y, siguiendo a Brecht, "mostrar no cómo son las cosas en la realidad sino cómo nos parece que son en realidad". Por otra parte, debo decir que jamás encaro un texto, clásico o contemporáneo, que no sienta que me representa, que me expresa, que podría suscribir y que me encantaría poder firmar si no hubiese sido ya creado por otro de quien, no sin cierta envidia, finalmente siempre termino por ser instrumento alborozado.

Una verdadera transformación
Shakespeare y García Lorca, pero también Brecht y Molière. En ese orden, han sido los autores más adaptados en estas tierras, y si se tiene en cuenta el carácter de sus obras, ello nos informa que la comedia y el drama se han repartido -casi por igual- los escenarios tucumanos. Cuánto seducen los clásicos y por qué, son interrogantes que no han tenido una única respuesta en la historia. El diccionario afirma que "el autor o la obra que se tiene como modelo a imitar" acepta esta calificación. Asegurar que los clásicos tienen vigencia, es una generalidad; porque, en rigor, debiera afirmarse que se tratan de textos que siguen hablando en nuestra época; de diferentes modos, claro está. En un caso, pueden murmurar, susurrar casi, y en otros, hasta gritarnos; allí radicaría su vigencia. Lo clásico es lo que permanece, porque todavía tiene algo que decirnos, y hacernos decir. El tema es tan crucial, que uno de los grandes del teatro contemporáneo, como Bob Wilson, ha señalado que "la vanguardia consiste a menudo en redescubrir los clásicos". "Vivimos en una España que no nos deja ser", se escucha en la obra "Doña Rosita la soltera" (escrita en 1935), que tuvo, en 2006, una particular adaptación de Oscar Barney Finn en el Teatro San Martín. En la versión (que desató polémica), el director incorpora a la puesta al mismo García Lorca, como un personaje que comparte con Doña Rosita miedos y angustias en una sociedad que los ahoga. También la puesta escenográfica levantó polvareda, cuando el artista Alberto Negrín colocó una enorme plataforma en plano inclinado, ubicada en medio de un escenario absolutamente despojado de todo elemento decorativo. La puesta de "Doña Rosita la soltera" es, tal vez, el ejemplo más ilustrativo en los últimos tiempos de lo que estamos hablando. Un clásico de García Lorca que se desarrolla en una sociedad opresiva, que el director adapta libremente, al punto que incorpora un personaje (al autor) para que dialogue con su creación. Aquí sí se puede hablar de "Doña Rosita la soltera", de Barney Finn. Otras adaptaciones se recuerdan desde las puestas, que ciertamente prestaron a la obra un valor agregado, como fueron "Yerma" y "O", dirigidas por Jorge Gutiérrez; o el caso de "Las sirvientas" (de Jean Genet) a cargo del ya desaparecido grupo El Laboratorio. Igualmente, es obvio que no puede montarse un clásico como si se viviera en su tiempo, porque cada época lo interpreta y le otorga su sentido; si nos detenemos en este verbo, interpretar, se hace evidente que la puesta de una obra de Shakespeare o de García Lorca, no es una representación ni una traducción de ella, sino su transformación. Es que finalmente, con las artes en vivo, por más que se insista la repetición es imposible.

• Jorge Figueroa | La Gaceta | 2009-10-18

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