La escena iberoamericana

Brasil. "O Brasil é um milagre"

Há 40 anos, Eugenio Barba inaugura os fundamentos do seu teatro antropológico. Figura central nas artes cênicas contemporâneas, ele fala ao O POVO sobre a trajetória de seus experimentos e o amor absoluto pelo Brasil.

Era quarta-feira, primeiro dia de atividades de Eugenio Barba no Theatro. Mestre do teatro antropológico, que baseia suas técnicas de criação em um treinamento físico vigoroso, ele se revela acessível. O título não lhe importa, assim como os aplausos, que ele faz questão de dispensar. Depois de assistirmos à sua demonstração com a atriz Julia Varley, conseguimos cerca de uma hora da atenção de Barba, entre fotos e entrevista.

Sobre o palco do TJA, com a cortina vermelha fechada e a plateia vazia, o teatrólogo italiano conversou com O POVO. O clima era de coletiva, mas com os três entrevistadores representando o mesmo veículo. Na entrevista, Eugenio Barba falou sobre amores: o ator, o teatro, o Brasil, que lhe é tão particular. O teatro antropológico e a técnica teatral também entram em pauta. Por fim, a provocação: o teatro contemporâneo prepara novos mestres?

O POVO - A primeira vez que o senhor vem à América Latina é em 1973. Mais de 10 anos depois, o senhor vem ao Brasil a convite do Luis Otávio Burnier. Que expectativas tinha naquele 1986? O que esperava encontrar?
Eugenio Barba - A primeira vez que visitei a América Latina foi em 1973. Mas não por motivos teatrais, só como turista para conhecer o continente. Passei dois meses viajando da Bolívia, Peru, Colômbia até o México. Lembro que encontrei duas moças francesas que haviam viajado um ano pelo Brasil e me disseram que tinha de vir ao Brasil. Naquele momento, a América Latina ainda era um pouco abstrata, eu estava descobrindo. Mas me lembro muito, muito forte a impressão dessas jovens que falavam das pessoas, das paisagens do Brasil. E eu não tinha vindo pro Brasil até que encontrei Luis Otávio. Tenho que dizer que o Brasil tem algo de muito particular para mim. Imagino que por conta da presença forte da cultura africana. Vocês inventaram um modo de ser brasileiro que eu não encontro nos países americanos de fala hispânica. É uma maneira de ser leve e, ao mesmo tempo, extremamente comprometido. E tem uma serenidade nas relações, na vida, é como se o samba tivesse influenciado na maneira de pensar. Algo de profundamente banal, mas é certo que o País de vocês é um milagre: apesar das diferenças que existem entre o sul e o norte. É uma dança que conjuga a leveza com a intensidade, o compromisso e a entrega.

OP - O senhor enxerga uma leitura corporal diferente no brasileiro?
Barba - Ah, sim. Os brasileiros são corporalmente muito livres. Livres no sentido que não têm códigos tão fortes de controle. Os índios da cultura andina não mostram nada das suas reações. Em nível corporal, nunca encontrei um povo que vive tão bem com o próprio corpo quanto o brasileiro.

OP - Isso se reflete no trabalho do ator brasileiro?
Barba - No momento em que se entra no trabalho autoral, tudo isso que estamos falando não funciona. O ator tem duas possibilidades, não tem nada a ver com a identidade nacional, cultural, étnica. Ele tem uma identidade profissional. O ator que faz balé clássico pode ser um preto de Salvador, uma oriental de Xangai ou um moço da França, todos têm de dançar o balé clássico. No teatro, existem duas convenções: uma formalizada, como o balé clássico, o teatro clássico da Ásia, a pantomima, e uma convenção da verossimilhança, que é uma maneira de se comportar, que lembra a vida. É o que conhecemos da televisão, do cinema e muito do comportamento dos atores no teatro ao vivo. Mas quem decide, no final, essa segunda convenção é o diretor. Porque os atores têm que se adaptar às exigências artísticas da produção. Eu tenho um ator brasileiro extraordinário em sua competência, em sua capacidade de bailarino. Augusto Omulú foi o primeiro-bailarino do balé de Salvador. É bailarino clássico e também de dança moderna. Ele trabalhou comigo na Escola Nacional de Antropologia Teatral (Ista) porque cresceu no terreiro, na cultura negra, e é o único encontrado na cidade de Salvador que trabalha com a dança dos orixás de maneira muito fiel. Ele não toma a dança como um trampolim para desenvolver uma dança como se chama hoje afrobrasileira. Isso foi o que ele apresentou na Ista, a dança dos orixás. Quando ele me perguntou se podia trabalhar com o Odin Teatret, disse que nós não trabalhamos com dança, trabalhamos com atores que contam histórias. Isso funcionou porque ele seguia as indicações do diretor. Toda a sabedoria física que ele tinha não se manifestou segundo os cânones, segundo as expressões que ele sabia da dança dos orixás, mas se conformou, se adaptou, ao desejo do diretor.

OP - Do ponto de vista do diálogo de trabalho, retomando aquela sua primeira vinda ao Brasil, que teatro o senhor conheceu e que parcerias se estabeleceram a partir dali?
Barba - Luis Otávio havia participado de uma sessão da Ista em 1985, na França. Ele havia descoberto que toda forma de espetáculo, com seus atores, bailarinos, na verdade, encarnam os princípios da antropologia teatral, então ele estava muito, muito interessado em pesquisar ou trabalhar sobre as formas espetaculares da cultura brasileira, segundo a antropologia teatral. E por isso ele queria que eu viesse ao Brasil e incorporasse também algumas manifestações cênicas brasileiras na antropologia teatral. Ele nos convidou, fizemos espetáculos do Odin Teatret em São Paulo e no Rio, mas o que aconteceu é que nós viajamos juntos para ver, participar, assistir a situações espetaculares: congadas, bumba-meu-boi, candomblé, tudo isso. Eu estava profundamente desconcertado. Desconcertado porque estava à frente de uma riqueza de manifestações espetaculares de grande impacto e grande qualidade. Com cor, ritmo e uma capacidade de infectar o espectador com micróbios de energia. E, ao mesmo tempo, apesar de tudo isso existir, o que se manifesta em cena é uma anormalidade no Brasil. Quando se vê o teatro, é como um teatro anêmico, profundamente sem cor, é um paradoxo que vocês na vida cotidiana tenham essa leveza e, ao mesmo tempo, no teatro, é tudo muito parecido com o que encontramos na Europa, na América do Norte, onde a maneira de atuar é profundamente bidimensional. Essa era uma das perguntas que nós nos fazíamos, Luis Otavio e eu.

OP - Uma descoberta para os dois.
Barba - Sim, ele era de São Paulo, de família burguesa, o pai era doutor. Estudou teatro, morou em Paris, influenciado pela cultura europeia e, de pronto, quando viajamos pelo Brasil, vivemos os dois juntos um Shangri-La: um mundo inimaginável de riquezas espetaculares. Eu o considerava como um irmão mais jovem, eu o amava muito.

OP - No geral, o teatro brasileiro é muito cheio de clichês, ele pouco inventa? Ele pouco persegue essa técnica?
Barba - Primeiro, a gente tem que se dar conta de que o teatro sempre foi uma empresa comercial, que tem que chegar a resultados que podem apetecer o espectador com o menos de custo possível. É difícil, porque tem que render. É assim, na maioria dos casos, mas temos também teatros financiados pelo Estado, como o teatro nacional. A Comédia Francesa, o Teatro Real de Estocolmo. Tem muito dinheiro, mas se a sala não está cheia, se o repertório não é o repertório clássico nacional ou internacional, tudo isso cria imediatamente reações políticas que fazem que o diretor seja trocado. É uma cultura que domina sobre o teatro e quem impõe essas ideias e expectativa de que o teatro tem que ser rentável. Afora desse universo, você tem o chamado terceiro teatro. É um teatro que expressa necessidades pessoais: do grupo, da companhia, que não são permanentes, mas são um meio que representa um panorama de manifestações que, claro, não têm as mesmas condições técnicas, tecnológicas dos teatros financiados, mas é o que representa o fermento do que se pode chamar da natureza do teatro na nossa sociedade. Todo esse teatro, que é chamado terceiro teatro, está impedido por questões materiais: dinheiro, não tem local, e, sobretudo, aprendizagem técnica do ator, que pressupõe um largo período de dedicação para absorver fisicamente toda a maneira de pensar e de criar através do corpo. Senão, é somente uma ilustração da literatura. Todo esse teatro que rompeu com essa visão de que é só ilustração da literatura não tem a possibilidade de aprofundar a aprendizagem. A aprendizagem consiste em cursos, em viagens, livros... São espetáculos que nós vemos, cursos que inspiram e que tentam eles mesmos reinventar o teatro. Na verdade, o que acontece é que cada geração está obrigada a reinventar o teatro, começando do zero de novo. Isso é uma das causas pela qual você diz que há muito clichê, muita banalidade e muita superficialidade. É muito diferente quando já existe um sistema que permite absorver o essencial do ofício, como o estudo da medicina, na universidade. No ofício do teatro, isso não existe. A escola não prepara sozinha. Há escolas que duram quatro anos e hoje a situação no teatro é de debilidade, fragilidade. Toda a técnica do ator vai ficando mais frágil, dia a pós dia.

OP - Quando é que o senhor se obstinou a ir atrás dessa técnica?
Barba - Não é que eu decidi ir atrás da técnica. Eu comecei exatamente como todos os jovens. Não sabia nada. Então, eu tive que aprender o que fazer através de livros e imitando o que eu tinha visto, sobretudo com Grotowski. Minha aprendizagem com os atores foi também uma invenção de teatro por bricolage, como se alguém construísse um avião sem jamais ter visto um. Seria um avião bem particular. O milagre é que o avião que eu construí com meus atores voa! Voa porque é um teatro muito, muito particular. É um teatro no qual os atores e diretores entram em uma sala e não sabem quando vão sair com um espetáculo. Pode tomar seis meses, um ano, dois anos. Isso, em todo o mundo, é uma maneira de produzir que não existe mais. Temos um número muito limitado de espectadores, no máximo 100. Isso também vai contra toda a maneira de pensar o público. Maior o público, maior o valor que representa, se é popular. Mas defendemos que, quanto mais profunda, íntima, maior a capacidade de comunicação. Ninguém quer matricular o filho em uma escola onde a classe tenha 120 alunos. Cada um quer que seja com 20 alunos, não? Essas são algumas especificidades da nossa cultura. Cultura significa valores e capacidade técnica e saber encarnar esses valores. Também a capacidade de transmitir a capacidade técnica e esses valores, a pedagogia. É o que caracteriza a pequena cultura que é o Odin Teatret, que até hoje continua a trabalhar e a se desenvolver nessa pequena cidade da Dinamarca que se chama Holstebro.

OP - Depois de tanto tempo, o senhor conseguiu responder a pergunta: o que é a técnica teatral?
Barba - A técnica teatral é uma maneira de pensar paradoxal que imediatamente se manifesta através de ações físicas e vocais. Eu posso pensar: o ser humano pode voar. É paradoxal. Uma pessoa feliz: quando você está no aeroporto, e vê uma pessoa que começa a correr, quase voando. Você pensa que ela está apaixonada. Ou um menino que vai até o pai ou a mãe. Mas alguns atores começaram a trabalhar levando isso a sério. E criaram uma forma cênica que dá a sensação que os bailarinos estão levitando. O balé clássico, por exemplo, não tem peso. É uma maneira de pensar de como destruir o peso que eles conseguiram transformar em uma técnica. A técnica é um saber fazer, chegar a uma manifestação material de tudo isso. Ao contrário da dança moderna, que transforma o peso em energia. Com uma maneira de pensar, você chega a resultados expressivos através da sua presença física e vocal que tem um impacto, uma influência sobre o espectador. Agora, essa maneira de pensar é fundamental ser diferente da vida cotidiana. Porque, se você continua a pensar no clichê, vai involuntariamente contaminar a força de superação. Quanto mais você se separa da realidade que conhecemos, mais artisticamente você tem uma força expressiva. O exemplo melhor é a pintura, que é se bidimensionar. Apesar disso, você tem a sensação de que quem está na pintura é mais real que a realidade.

OP - Nesse seu processo de descoberta, o encontro com o Grotowski também foi decisivo?
Barba - Foi decisivo para mim, mas foi antes de tudo isso. Porque, quando eu era estudante na escola teatral, deixei a escola para seguir o trabalho dele numa cidade de 60 mil habitantes, pequena, onde ele tinha um pequeno teatro.

OP - Mas ele já era uma referência?
Barba - Ele era, porque, nesses três anos, ele realizou o que era a sua revolução. Eu via que ele era um diretor de vanguarda, que tomava clássicos polacos e começava a interpretá-los à sua maneira de imaginar o trabalho do ator, embasando ações e materialidade que, ao mesmo tempo, são signos carnais, espirituais, simbólicos. Parecia literatura, mas quando a pessoa via o espetáculo, mudava sua vida, sua maneira de imaginar o teatro. Por isso a influência, apesar de muito poucas pessoas terem visto os espetáculos. Os que vieram, com certeza, ficaram aficionados, porque viram um milagre, que o teatro poderia ser diferente. A influência de Grotowski é importantíssima em minha vida, mas, quando eu começo a fazer o teatro, ele deixa o teatro. Ele não se interessa por nada. Ao contrário, eu me interessava pela técnica. A típica pergunta de alguém que está muito inseguro. Se eu vou à universidade de medicina, me ensinam como operar, como trabalhar no sistema de saúde pública. Eu não tenho problema de o que é a medicina, de como o médico tem que trabalhar na cidade grande. Mas, se eu sou autodidata, se não aprendi a curar pessoas vendo um grande cirurgião que opera e tentando imitar, claro que vou me perguntar o tempo inteiro se não há uma outra maneira de fazer medicina. Essa é a típica pergunta que imagino que nem tenha a ver com a originalidade artística. Tem a ver com o ponto de saída, a origem do amador que não tinha experiência e tinha que acompanhar os jovens da escola teatral.

OP - Esse interesse pela técnica surge ali, com Grotowski?
Barba - Os atores que Grotowski tinha já sabiam fazer tudo. Eu tinha o problema de aprender a fazer. É uma situação completamente diferente.

OP - É aí que o senhor começa a ter essa necessidade e joga para a técnica dentro do teatro?
Barba - Era um problema concreto: como ensinar a jovens que querem trabalhar contigo? Como fazer? Por que um ator me fascina? Por que estou olhando sem me aborrecer, embora não entenda o que ele está fazendo? Essa era a grande pergunta. A resposta: ele tinha uma técnica. Mas, o que significa ter técnica, então? Eu me perguntava outra vez.

OP - Qual o lugar da dramaturgia nessa técnica?
Barba - A dramaturgia é uma sucessão de acontecimentos. Então, eu compreendo que existe a dramaturgia narrativa, que é se prende ao texto, mas não necessariamente, porque você também pode fazer um espetáculo que tenha história e não tenha texto como ponto de saída; mas, sim, outro tipo de dramaturgia, orgânica, baseada na presença do ator. Você tem espetáculos com uma sucessão de acontecimentos dinâmicos que é a dança. Não tem frequentemente uma dramaturgia narrativa, mas tem uma dramaturgia orgânica, que você chama coreografia. Como espectador, sempre vi o teatro como um momento de verdade para mim, porque é uma experiência pessoal. Não era mais uma história, era como se, de pronto, eu começasse um diálogo comigo mesmo, e é a única coisa que eu posso dizer: eu queria que o espectador, vendo o espetáculo, despertasse nele micróbios, vírus, que lhe obrigassem a dialogar com eles mesmos. E, claro, nós dialogamos com nós mesmos não com uma linguagem compreensível e racional, é incompreensível, que só nós sabemos. E a necessidade e o tempo para o diálogo com a gente mesmo, o tempo moderno, nossa sociedade já não permite mais. Essa dimensão espiritual, na nossa época, se reduziu muito, e o teatro pode ser essa possibilidade, apesar de não ser certo que o espectador entre no espetáculo a esse ponto. Pode ser que um espectador faça isso, e os demais, não.

OP - Uma preocupação das suas ideias, do seu discurso, é com a possibilidade de ensinar. É como se, além de ser um artista, o senhor fosse um professor. E eu pergunto: isso é algo que o diferencia no contexto do teatro?
Barba - Eu tive um trauma. Quando eu decidi fazer teatro, tive a sorte de conseguir uma bolsa. Viajei a Polônia. Era muito otimista, porque o teatro da Polônia era extraordinário, o melhor da Europa. E, ao mesmo tempo, eu pensava que a escola ia me ensinar a ser um diretor. Eu descobri que ela não me ensinou a ser um diretor. Ao contrário! Quando eu via os diferentes diretores trabalhando, era com base em algo que eu não entendia. Trabalhavam com atores, faziam coisas absurdas, e o resultado era extraordinário! Toda a arte do diretor ficou para mim não como uma matemática, uma medicina, que você toma o pulso e diz que tem febre, causa e efeito. Toda a arte do diretor ficou para mim como uma espécie de mágica. E como fazer para se aprender a mágica? Eu acreditava que a técnica do diretor era algo que você poderia processar. Esse é o trauma. Perdi muito tempo, anos e anos. Eu lia, lia, lia livros... se falava das escolas do surrealismo, da vanguarda, do clássico, do romantismo, eram sempre os autores que estavam no centro, às vezes, um pouco a arquitetura teatral. Esse saber fazer incorporado no ator não existia. Não exista um livro sobre isso. Isso me influenciou muito. A primeira coisa que eu fiz quando criei o Odin Teatret foi criar uma revista que se chamava Teoria e Técnica do Teatro e que publicou somente o que, para mim, era essencial que um ator e diretor conhecessem.

OP - Só uma questão para concluir: o senhor acredita que as artes do espetáculo como um todo têm conseguido produzir e firmar novos mestres nesse século XXI?
Barba - Essa é uma sensação que muita gente tem e que me preocupa também. Afinal, o que vai acontecer com o teatro quando Brook morrer, quando Bob Wilson morrer, ou quando eu morrer? Vai terminar também aí o que se chamou de século XX? Acredito que o século XXI tem que encontrar seus próprios mestres. Mestres que são capazes de criar, de realizar trabalhos em um grupo de colaboradores, assim como fizemos todos nós do século XX. Os que se chamam mestres foram capazes de construir enclaves, meios, ambientes, com seus colaboradores, e, não, só construir, mas protegê-los e fazê-los perdurar. Isso não se vê ainda no século XXI. Mas é um século muito jovem.

• Alinne Rodrigues | O Povo | 2009-11-29

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