La escena iberoamericana

Uruguay. Martín Inthamoussú: "Yo paso de lo intelectual a lo físico"

No para. Está siempre en movimiento, imaginando proyectos, trabajando, estudiando. Él mismo se define como una persona inquieta. De esa forma encaró "Autopsia", la obra que estrenó el pasado jueves en la sala Zavala Muniz del teatro Solís, y que irá todos los jueves hasta fines de febrero. Pero antes de llegar a la puesta en escena, convocó a siete directores y al filósofo Facundo Ponce de León para generar una reflexión entorno a una preocupación: el cuerpo en la cultura contemporánea. El resultado es la yuxtaposición de siete cuerpos en uno, su propio cuerpo, en los que se proyectan distintos enfoques estilísticos y estéticos.

-El proyecto Autopsia, que ahora estás presentando en la Zavala Muniz, revela una preocupación especial por la elaboración teórica como paso previo a la creación y a la puesta en escena.

-Eso fue buscado específicamente. Tanto en mi faceta de intérprete como en la de creador y director, siempre hago un trabajo de mucha investigación previa, y después aparece el cuerpo y el movimiento. Hay otras metodologías de trabajo que lo plantean al revés: después de la creación aparece la teoría. A mí, en cambio, me gusta tener un background teórico contundente para justificar cada cosa que mi cuerpo haga en escena. Es un proceso que carga semánticamente lo que estoy haciendo, y me da seguirdad. Y en eso soy muy estricto. Además creo que esto se aprecia en la escena, más allá de que la danza es un lenguaje abstracto y que tu lectura como público vaya en una dirección completamente distinta a la que yo le quise imprimir a la obra.

-Entiendo que esa forma de trabajo no está muy extendida en nuestro medio.

-La elaboración teórica previa a la concreción de un proyecto es algo que no tenemos en Uruguay. Muchas veces se encara la producción, la creación, la puesta escena y recién después se empiezan a buscar los discursos que lo justifiquen la propuesta. Esa manera me parece forzada. Claro, no quiere decir que no funcione. Pero me parece forzado cuando yo lo hago así. Yo paso de lo intelectual a lo físico, y eso me ayuda a estar convencido de lo que estoy haciendo. También es cierto que Uruguay no tiene mucha teoría sobre la danza, casi no hay nada escrito, no tenemos teóricos ni críticos formados en este campo.

-¿Este problema será una consecuencia de la falta de espacios para la capacitación y la generación de pensamiento crítico?

-Claro. Yo entiendo la muy buena voluntad que ponen los críticos de teatro a la hora de escribir sobre danza, pero para eso tenés que saber de historia de la danza, de teoría, de cómo se han gestado las distintas corrientes y qué peso tienen en la actualidad. Me parece que es una carencia que tenemos, aunque también es verdad que la situación puede cambiar, porque el movimiento de la danza contemporánea está creciendo.

-¿En qué se nota ese crecimiento? ¿Es por la aparición de más grupos, por la mayor participación de entidades oficiales en esta área?

-Hay como dos puntos importantes a considerar. Uno es la aparición de los Fondos Concursables del Mec. Y existe un fondo municipal también para danza, que se da cada año. Antes no sé cómo hacía la gente para producir. Tenías que salir a buscar sponsors vos, buscar alguna fundación fuera del país. Esto está moviendo a la danza. Pero todavía falta la figura del productor, que es quien puede administrar ese dinero, y faltan también gestores culturales.

-Pero en los últimos años han surgido varias instancias para formar gestores.

-Es cierto, y eso permite esperar que la situación cambie. Nosotros en Complot tenemos un productor maravilloso, Adrián Minutti. Él es productor de música y un día le dijimos que viniera a trabajar con nosotros. Pero él mismo nos decía que falta calle y teoría. Por ejemplo, ¿cómo escribo un presupuesto, cómo armo un proyecto? Si toda esa formación se concreta lo que va a dar como resultado es la profesionalización del mundo de la danza.

-¿Esa cualidad o condición es otra carencia que tiene nuestro medio?

-Aquí hay producciones, propuestas, pero hay que crecer en la profesionalización. Y eso significa no solamente que la gente respete nuestro trabajo como una profesión, sino también nosotros, desde adentro, entender que esto no es un hobby. Y para mí ésa es una de las cosas que están faltando. Ahí soy muy tajante: si la danza es para vos un hobby practicalo como eso. Pero no mezclemos las cosas. No hay que olvidarse que hay un público que está pagando una entrada.

-¿Cuáles serían los caminos para alcanzar esa profesionalización?

-Para mí una de las puntas es eso que te dije de la producción del evento artístico. Crear espacios para formar gente.

-¿Y quién debería tomar las riendas de ese tema?

-El Estado, sin duda. A esta altura ya han habido varias ediciones de los Fondos Concursables, y es hora que se empiecen a dar talleres. Vos ves el formulario que se tiene que llenar para presentar los proyectos y hay cosas que quizás sin formación no se entiendan. Por ejemplo, ¿cuáles son los aportes en recursos humanos que tengo que hacer? ¿Por qué ahora, de golpe, el artista paga IVA? Vos podés formarte por tu lado. Pero estaría bueno que se abra una instancia formal de capacitación.

-¿Qué papel puede jugar la Universidad en eso, por ejemplo a través de la Facultad de Artes y su plan piloto de danza?

-Sé que hay un grupo de gente de ese plan piloto que está trabajando para que exista la licenciatura. Y no tengo dudas que algo así va existir, porque es un grupo muy bueno, muy capacitado. Claro, eso lleva su tiempo porque los procesos burocráticos a veces están muy alejados del cuerpo.

-¿Es importante para un bailarín un título universitario?

-Es muy importante ya que lo habilita entre otras cosas a realizar postgrados, a proyectarse en otros estudios en cualquier parte del mundo, porque a veces solamente la experiencia no alcanza.

-Tu caso es un buen ejemplo.

-En Alemania para hacer mi primer trabajo como bailarín tuve que hacer una audición. Ir, pararme con un numerito, y esperar la prueba. Entonces cabía pensar si valía la pena haber estado tanto tiempo en una universidad y tener un título. Pero lo que pasa es que ese título lo tenés arriba, en tu cuerpo, y eso te hace parar diferente a una persona que viene de la nada. Lo que muestres en esa audición es lo que aprendiste en ese tiempo en la academia.

-Volviendo a Autopsia, ¿cómo se tradujo esa preocupación por lo teórico en la preparación de la obra? ¿Qué papel jugó ahí la participación de Facundo Ponce de León en su calidad de filósofo?

-En realidad todo empezó como un capricho. Hace un tiempo, cuando empecé a pensar qué quería hacer con este proyecto -que todavía no se llamaba Autopsia- tenía dos inquietudes. Una, como intérprete. Tenía ganas de estar en manos de otros, que me dirigiera alguien. Entonces hice una lista de siete personas con las que me gustaría trabajar, pero no sabía qué quería hacer. Ese proyecto quedó finalmente ahí, en un cajón. Hasta que el año pasado me encontré con Facundo en Madrid, y le dije que una tema que me inquietaba a nivel filosófico era entender el cuerpo y cómo se había mediatizado de tal forma que ya no significaba lo que realmente es.

-¿Y por dónde comenzaron a trabajar?

-Lo que hicimos fue concebir un discurso filosófico sobre el cuerpo en la cultura contemporánea. Entonces Facundo trabajó por separado con los siete directores elegidos y en siete cuerpos distintos, y yo no podía enterarme de lo que reflexionaba cada uno. Esa fase duró unos seis meses. Después trabajé con cada una de las propuestas, lo que llevó el proyecto a un año y lo volvió muy complejo y exigente. Pero creo que todo ese trabajo se refleja en la puesta en escena final.
El Complot que genera confianza

Hace cinco años que Martín Inthamoussú trabaja con la compañía Complot. Y todo ese tiempo, reconoce, ha servido para generar una absoluta confianza en su equipo técnico. "Es muy difícil armar un equipo de gente con el que te sientas identificado y generes una afinidad estética. Pero en Complot lo hemos logrado. Y ahí está lo interesante, cuando yo hablo con el videoartista, por ejemplo, con el que estoy trabajando desde el principio, le digo dos palabras y ya entendió lo que quiero".

• Alexander Laluz | El País | 2010-01-24

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