La escena iberoamericana

Ecuador. “El Estado debe apoyar al desarrollo teatral”

Joel Sáenz, director del estudio teatral de Santa Clara.
Joel Sáenz se ha curtido en el trabajo escénico en colectivo. Lo suyo es -sin que haya espacio para las dudas- el Teatro. Ese arte que se construye a diario desde un ejercicio en el que la individualidad es un instrumento para el trabajo grupal.

Saénz es cubano y vino al país para dirigir a Roxana Pineda, la compañera con la que hace dos décadas parió el Estudio Teatral de la provincia cubana de Santa Clara.

Pineda pondrá en escena -a partir del lunes, en la sala Zero no Zero- dos obras unipersonales (Máscaras y Piel de Violetas), en las que quedará demostrado el trabajo de investigación que desarrolla al interior del conjunto.

Han sido 20 años durante los cuales Sáenz ha construido, armado y pulido una poética alejada de las grandes escenografías y hermanada con una dramaturgia tan compleja como investigada.

En una entrevista con la Jiribilla, un diario digital cubano, usted afirma que hay grandes distancias geográficas, pero sensibilidades y preocupaciones comunes en la búsqueda teatral...

Creo que existe una cultura del oficio. Lo que quiere decir que a pesar de que haya distancias muy grandes, la gente que desempeña actividades similares se encuentra con problemáticas comunes. En el teatro hay preocupaciones de carácter expresivo y carácter técnico que afectan a todos. De pronto tú te puedes sentir muy hermanada con un creador que vivió hace mil años, porque te das cuenta de que hay problemas humanos que permanecen constantes. No podemos pensar que la dimensión del desarrollo y del progreso es tan absoluta que el hombre ha dejado de tener un contacto con el primer hombre que estuvo sobre la tierra.

Ustedes, en el Estudio, tienen una línea muy marcada que es el trabajo grupal ¿cómo han mantenido y direccionado esa mística de conjunto?

Es muy difícil en la época contemporánea mantener un grupo de teatro. Lo mismo en Cuba que en Ecuador o en Francia. La vida moderna tiende a una glorificación del individualismo. El individuo debe encontrar su felicidad él solo, no con nadie más. Ese es el modelo cultural global.

Hay países donde los grupos están pagados a nivel gubernamental y tienen estabilidad en ese sentido. El colectivo es la base de un verdadero teatro de arte que pueda convertirse en cultura. El ensamble era una visión soñada de los renovadores del teatro del siglo diecinueve. Brecht, por ejemplo, hablaba de la necesidad de un conjunto lo más estable posible.

¿Qué pasa cuando el público se muestra reticente a propuestas más elaboradas? ¿ Puede darse esa situación?

Eso es absolutamente normal en un mundo donde los mensajes y los discursos son harto simplistas, harto tontos. Cuando enciendes un canal de Ecuador o de cualquier país latinoamericano, lo que ves son estupideces. No podemos decirlo de otra forma. Te plantean un nivel de irrealidad, en las telenovelas, por ejemplo, que son discursos que crean arquetipos. Tú ves que el individuo está bombardeado por la propaganda que tiende a simplificar, a buscar que el hombre no razone y se automatice. Te dibujan un universo totalmente irreal porque los seres humanos no son así, son más complejos. Entonces es muy normal que las personas que conviven con esos discursos simplistas se sientan golpeados y atontados cuando se le exige emocional e intelectualmente.

En Ecuador existe una migración constante de actores del teatro a la TV. Y se produce un fenómeno de televisión teatralizada o de teatro televisado. ¿Cómo puede eso interferir en la calidad de las propuestas teatrales?
El problema de las televisoras en todas partes es la ausencia de arte. En países como Ecuador esa ‘migración’ pasa por un tema económico en el sentido de que no existe la protección necesaria a los grupos para que tengan estabilidad y una situación desahogada, no cómoda.

Aquí en Ecuador hay ejemplos de grupos que son ya una simiente teatral sólida y con amplias posibilidades de desarrollo. Pienso, por ejemplo, en Mandrágora, en Contra el viento y en Espada de madera. Cuando tú ves fenómenos así te das cuenta de que este sí es un país teatral, pero al mismo tiempo te das cuenta de que esos grupos tienen una situación difícil, sobre todo porque no cuentan con una protección sistemática del Estado.

En Ecuador, a través del Ministerio de Cultura, se entregan anualmente fondos concursables que se dan en función de un proyecto que resulta ganador de una selección. De acuerdo con tu experiencia ¿qué tan válidas son estas ayudas en pro de la sustentabilidad de los colectivos teatrales?

Esos apoyos pueden ser buenos, pero no es una forma válida para todos los procesos. El quehacer teatral necesita del grupo, del trabajo cotidiano, del día a día. No es solo una cuestión de que yo ahora hago una producción y después me gano el dinero y veo si la hago o no. En el mejor de los casos la hago.

Los grupos necesitan una ayuda que sea constante. Esto debe funcionar independientemente del sistema económico o político vigente.

¿Y qué hay de los colectivos nuevos?

En ese caso sí sería muy práctico una especie de concursos o de becas y que a partir de la eficacia del proyecto se le pueda otorgar una especie de fondo por tiempo limitado. Porque tampoco un Estado puede pagar indiscriminadamente. El concurso, en este sentido debe ser para grupos y artistas nuevos que reciban apoyo por un tiempo limitado, para ver si al final ejecutan o no.

Datos
Su trabajo
Con su elenco recorre anualmente los festivales de teatro de La Habana y salas España, Colombia y Francia).
El Estudio se ha convertido en un referente de la investigación colectiva desde el teatro.
A partir del lunes Roxana Pineda, miembro del colectivo, escenifica Máscaras y Piel de Violetas, en la Sala Zero no Zero, de la Casa de la Cultura, en Quito.
El actor está seguro de que su oficio debe prevalecer en los sistemas políticos o económicos

• Fátima Cárdenas | El Telégrafo | 2010-03-26

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