La escena iberoamericana

Colombia. Pato salvaje en el FITB 2010

Elogio del afecto o El Pato Salvaje según Jan Nebesky y la Compañía Divadlo v Dlouhé de República Checa.
El diccionario de la Real Academia de la lengua española define afecto como “cada una de las pasiones del ánimo, como la ira, el amor, el odio, etc., y especialmente el amor o el cariño”. El diccionario hace un poco de trampa, porque en realidad el afecto no se confunde con la pasión. El afecto es sobre todo esa afección amorosa o ese sentimiento de cariño que sentimos por algo o alguien. Es también afición, inclinación, apego. En el montaje de El Pato Salvaje de Henrik Ibsen de Jan Nebesky con la Compañía de Teatro Divadlo v Dlouhé de Praga, que se presentó del 19 al 23 de Marzo en el XII Festival Iberoamericano de Bogotá, afecto es, además, un sentimiento propio de las mujeres, pero in-atendido por los hombres.

Ya desde el texto de Ibsen es ofuscadora la mezquindad de Hjalmar Ekdal con respecto a su padre, el viejo capitán Ekdal, a quien evita saludar en la fiesta de bienvenida de Gregorio Werle en casa del director Werle, y con respecto a Hedvige, su propia hija de 14 años, a quien incumple la promesa de traerle un regalo de la recepción. Pero es también irritante, sobre manera, la mezquindad con la que usufructúa la obsequiosidad de Gina, su esposa. Pero, si es posible, esta mezquindad del joven Ekdal se catapulta en el montaje de Nebesky. Y no es una razón menor el hecho de que el “drama” de Ibsen se transforme en una “farsa” en el montaje de los artistas checos.

Cuando se encienden las luces para iniciar el espectáculo, un telón que sería de boca, si no estuviera a mitad del escenario, aísla del fondo, donde trascurre la fiesta en el salón del Director, una banca donde un ensimismado Gregorio Werle escucha una grabación de una radiograbadora, en una escena inexistente en la obra original. El vestuario, el maquillaje, la afectación del gesto de ensimismamiento, lo que dice la voz grabada, que se repite, en fin, la puesta en escena de este inicio nos pone en un límite entre la burla, el deseo de zaherir al personaje con nuestra risa ofuscada, o la compasión, el deseo de acoger en nuestros brazos a ese personaje ridículo y frágil al mismo tiempo. En la provocación de este espacio contradictorio –entre la burla y la compasión- reconocemos el espacio dramático de la farsa, no ya el del drama. La escena inmediatamente siguiente, ésta sí escrita por Ibsen, en la que Pettersen y Jensen nos ponen en antecedentes de la historia familiar, termina de arrastrar la puesta en escena hacia el lugar de la farsa. Los efectos de puesta en escena que refuerzan la farsa se prodigan a lo largo del primer acto y de toda la primera parte del espectáculo, hasta clausurarse con la excepcional presencia de los actores que representan a Hjalmar y a Gregorio, como dos pequeños angelitos grotescos, desnudos –en una desnudez simulada con un vestuario ingenuo-, que cierran el telón como invitación al intermedio del espectáculo.

El deslizamiento del drama hacia la farsa se reconoce de manera inmediata. Hay en el montaje de la compañía checa suficientes elementos de puesta en escena para dar cuenta del giro interpretativo del autor. Es decir, es en la materialidad de la puesta en escena donde percibimos la decisión dramatúrgica del director. De entrada, la precariedad de los materiales con que se compone la escena: plásticos contemporáneos y pobres, objetos viles de los que topamos todos los días en los supermercados o en las basuras de los barrios de clase media; inmediatamente luego la construcción plástica de los personajes: excepto Gina y Hedvige, todos los personajes masculinos tienen un cuerpo deforme confeccionado con piezas de algodón o de espuma sintética, en los que prevalecen las adiposidades, los abultamientos del vientre y las caderas; esta intervención plástica sobre el cuerpo de los actores tiene el efecto de deformación que produce la máscara: cuerpos-máscara, cuya deformidad se refuerza con el maquillaje que tienen todos los actores, el cual, desde la butaca del espectador provoca la visión de personajes enfermos; finalmente, la caracterización de los personajes, notable sobre todo en Ekdal y Gregorio, mezcla de muñecos torpes y rígidos, como los muñecos de guignol, y de dibujos de caricatura –comics- con ese contraste extremo del claroscuro que no tiene matices. Una primera lectura de estos aspectos superficiales de la puesta en escena nos lleva a la comprensión de una suerte de inhumanidad en los personajes: despojar al carácter humano de los matices, de los entramados que construyen el fondo en el que podemos interpretar su actuación, y reemplazarlos por la precariedad y dureza de los comportamientos tallados en piedra, sin difuminación posible.

Esta bastedad del comportamiento de los personajes viene determinada por la lectura en clave de farsa que hacen el director y la compañía de actores checos de la obra de Ibsen. En ese desplazamiento, los aspectos profundos del drama se vuelven más expresivos, más definitivos, si queremos, también más corporales: precarios pero también primigenios. En este mundo de lo arcaico y lo primitivo, casi que podrían verse las líneas de cruce de las potencias que constituyen lo humano: los apetitos, los imperativos morales y los afectos. Como en una división precaria del alma platónica, los personajes de Ibsen en el montaje de Nebesky, son reducidos a su condición primaria: la bestia a la que domina el apetito, el filósofo moral a quien asedia el ideal y el amor femenino –filial, sobre todo, pero también maternal- al que determinan los afectos.

En el montaje de la Compañía Divadlo v Dlouhé, el drama, al ser despojado de su retórica, se revela como farsa de la condición primigenia: la lucha del bienestar por mantenerse a flote, ciego al afecto, sordo al reconocimiento de lo humano del otro, es decir, de la otra. La ceguera y la sordera que afectan a Ekdal y a Gregorio ponen al desnudo su profundo egoísmo, su precario sentido de la satisfacción y el deber, su ensimismamiento de no poder comprender a los demás. La búsqueda del ideal, que todavía en el texto original de Ibsen podía provocar dilema y conflicto, se presenta en el montaje de Nebesky como una coartada que esconde el oportunismo de seguir estando bien, de seguir usufructuando el trabajo y el afecto del otro sin dar nada a cambio, sin compartir, sin asumir su parte en la construcción de la comunidad.

El efecto del todo, es decir, el resultado de toda la acumulación de insensibilidad, de la que dan cuenta Ekdal y Gregorio, es la inversión y desnudamiento de sus personajes. Son ellos los que se revelan ingenuos, los que se revelan soñadores, pero también oportunistas y aprovechados, reptando sobre los otros sin ninguna consideración. La inversión a la que me refiero se hace evidente en la puesta en escena en el trabajo de composición del personaje de Hedvige, actuado por la actriz Jaroslava Pokorná. En la decisión del director Nebesky de elegir a esta actriz mayor y en la construcción que ella hace del personaje de la niña, creo intuir un giro adicional para mejor dejar en evidencia la distancia que separa a hombres y mujeres en este montaje. La economía gestual, la concreción del gesto de la actriz Pokorná, la dulzura de su movimiento, que tiene un eco en la actuación de Lucie Trmiková como Gina, materializan el valor de la ingenuidad: un gesto claro, meridiano, prístino y leal. ¿No hay un valor inmenso en lo ingenuo? ¿No es el afecto el espacio de proyección de una mirada no afectada por el interés, por el egoísmo, por la mala intención? En este gesto de Pokorná, la hija se hace madre y el amor filial se vuelve maternal. Y en su movimiento, queda al desnudo el egoísmo y la condición bestial de los apetitos corporales y morales que caracterizan a los personajes de Ekdal Hjalmar y Gregorio Werle.

• Víctor Viviescas | Universidad de Colombia | 2010-04-03

 | 

Suscripción a noticias por email

Nombre
Email
Ciudad
País

Archivo de noticias

Portada | Espectáculos | Cursos | Publicaciones | Foro | Acerca del CELCIT | La escena iberoamericana | Directorio | Contacto

Moreno 431, (1091) Buenos Aires. Argentina (mapa). Teléfono: (5411) 4342-1026. Skype: celcit-argentina
Director: Carlos Ianni. Equipo de gestión: Teresita Galimany, Juan Lepore, Claudia Quiroga.
Técnica: Fernando Díaz. Secretaría: Andrea Albano, María Svartzman
E-mail: correo@celcit.org.ar. Diseño web y web hosting: Moebius Digital

Las actividades del CELCIT han sido declaradas de Interés Cultural
por la Secretaría de Cultura de la Nación y la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires