La escena iberoamericana

Argentina. “Esta obra nos habla de despojamiento del ego”

Entrevista con el director y resisseur Daniel Suárez Marzal.
Acaba de estrenar La gran magia, de Eduardo De Filippo, un autor napolitano que desarrolló un “teatro de arte para todos”, ideológicamente opuesto al movimiento fascista. “El tono de sus comedias desubica. No es fácil saber dónde está lo serio y dónde lo cómico”, señala.

“Vivimos en una época negativa para todo lo que sea cooperar y coordinar acciones, pero junto al elenco logramos cambiar ese clima, comprender el trabajo y colaborar. Nos ayudó La gran magia, que nos habla de despojamiento del ego.” El director Daniel Suárez Marzal se refiere a la obra del napolitano Eduardo De Filippo que se estrenó ayer en el Teatro Presidente Alvear. Cuenta haber sido afortunado espectador de la puesta que en 1984 realizó el actor y director Giorgio Strehler, en el Piccolo Teatro de Milán (fundado en 1947), donde este prestigioso creador italiano, fallecido en 1997, desarrolló un “teatro de arte para todos”, ideológicamente opuesto al movimiento fascista. “Quedé estaqueado en la butaca”, recuerda el director. Pasó el tiempo, y en su condición de artista viajero a cargo de puestas en teatros de Alemania, Italia, Austria y España, asistió en 2009 a una función de esta misma obra en una de las salas de la Comédie Française: “Fue un éxito que se repitió este año y dio lugar a que otros se interesaran por De Filippo y presentaran obras suyas en España y Alemania”, resume.

–¿De Filippo era un olvidado?

–No, pero nunca fue considerado como un Luigi Pirandello. Lo imagino como una persona muy sabia porque durante el fascismo supo ofrecer bombones envenenados a los que lo combatían sin que éstos lo advirtieran.

–¿Cuál era su estrategia?

–El tono de sus comedias desubica; son sarcásticas y no es fácil saber dónde está lo serio y dónde lo cómico. Pudo desarrollar su teatro en las peores condiciones, incluso se cuenta que en los días de bombardeo las obras de De Filippo seguían teniendo público. Resistió con ideas políticas, pero sobre todo filosóficas.

–¿Qué le impactó en aquella función del Piccolo?

–El juego entre el italiano y el dialecto napolitano, y la filosofía del autor. Pienso que De Filippo había incurrido en lecturas del hinduismo y las utilizaba sin teorizar. Si bien no hallé información sobre esta posible influencia, hay frases enteras sacadas del libro Bhagavad Ghitá (incluido en el texto épico del Mahabharata). Hay una que dice que así como los magos no creen en su magia, Dios no cree en la ilusión. La palabra ilusión está colocada como mentira necesaria, instrumental, con la cual uno va componiendo la vida: con esas “sombras” del universo hinduista convertidas en “mayas” (ilusiones) el ser humano construye su vida. Existe un juego hindú donde la ilusión está puesta en el penúltimo casillero contando desde abajo. Esto significa que se la considera negativa para el desarrollo humano. Está junto a la ira y otras emociones. La ilusión es una emoción “condenada” por mentirosa, pero necesaria.

–Cuidar que no se descubra el truco da lugar a comportamientos impiadosos. En una escena de la obra se sabrá que el mago aplasta canarios...

–Esa escena es muy clara: Otto, el mago, dice que él puede matar a los pájaros porque ellos no tienen ilusiones. Es tremendamente sardónico.

–¿La sorpresa que producen algunos personajes parte de esa lógica?

–No digo que De Filippo sea un autor desapegado, pero algo de esto manifestó en una etapa de su vida, y a tal punto que él llegó a interpretar a Otto y Calogero (el marido engañado), alternando los papeles en diferentes funciones. Una manera de mostrar que un personaje engendra a otro. Calogero se convierte en mago de su propia vida y empieza a actuar como tal. No abre la caja que le entregó el mago, porque dice que ya ha aprendido, que es él quien ha creado la ilusión y Otto no tiene derecho a ver qué hay dentro de sus ilusiones. De Filippo coloca a sus personajes en otro plano y el mago es más un filósofo que un Mandrake.

–¿Existe relación entre la escritura de De Filippo y la de Luigi Pirandello?

–Sí, aunque no sé hasta qué punto era algo consciente. En el repertorio de De Filippo y su padre, Eduardo Scarpetta, había obras de Pirandello, a quien conocieron en los años ’30. Tradujeron un relato del siciliano al napolitano y lo dramatizaron: El traje nuevo (Il abito nuovo, estrenado en 1936). Strehler quiso rescatar a De Filippo porque lo admiraba y sentía que era injusto que no se lo reconociera como un creador mayor por el hecho de haber sido tan fiel a su dialecto. De Filippo tradujo obras de Shakespeare al napolitano y las presentó en el teatro que había fundado con su padre. Rescató la propia cultura sin olvidar a los clásicos.

–¿Esa fidelidad a lo propio fue característica de la época? Pier Paolo Pasolini escribió en dialecto friulano y lo defendía frente al italiano.

–Había una tendencia a trabajar en el propio idioma, también como respuesta a la imposición de una única lengua para toda Italia. De Filippo revalorizó la creación popular y fue un investigador del alma humana. En Argentina se lo conoce poco; en 1966 se estrenó en el Teatro San Martín Navidad con los Cupiello (Natale in casa Cupiello, con Eva Franco), aunque su obra Filomena Marturano trascendió también al cine, donde actuó Tita Merello. Para esta puesta busqué traducciones al español, pero como no eran adecuadas, decidí ocuparme. No se tomaba en cuenta que la obra fue originalmente escrita en italiano y napolitano.

–¿Cómo se resuelve el “diálogo” entre dos lenguajes?

–Tuve que recurrir a alguien que supiera bastante napolitano y me ayudase. Tenía conmigo la versión francesa que vi representada, y compré. Traté de ser muy cuidadoso en la traducción porque hay situaciones que no se descubren en las primeras lecturas.

–¿Las picardías sobre todo?

–La gran magia tiene escenas cómicas, saltos de género y pinta a un Nápoles diverso en cuanto a dinero: el conventillo en el que vive Otto, el hotel para ricos donde éste realiza sus números de magia y la lujosa residencia de Calogero.

–¿Esa marcación suponía una crítica?

–En De Filippo fue más explícita en la posguerra (Napoli Millionaria, de 1945, estrenada por su compañía en Il teatro di Eduardo antes de la liberación por los partisanos y las tropas aliadas). En La gran magia, de 1948, hay además una búsqueda interesante. Este hombre rico busca a la mujer ideal, por eso no acepta la propia cuando ésta regresa después de haber huido con su amante. Otto vive peleando con su mujer, pero la acepta. Son dos aspectos de la convivencia amorosa, una ilusoria y otra posible.

–La puesta es compleja, ¿cumplió con todas las indicaciones del autor?

–Algo hicimos. Es una obra riesgosa porque el autor no se casa con ningún género y el actor debe construir totalmente la cuarta pared: una platea que es también el mar de Nápoles. Tuve suerte porque el elenco respondió. Para la elección de los intérpretes tomé en cuenta las indicaciones del director Kive Staiff por lo mucho que sabe. Es difícil hallar intérpretes para una obra que cuenta con dos personajes masculinos tan definidos, donde los dos son protagonistas. Con Gustavo Garzón trabajé en Rotos de amor, de Rafael Bruzza. Es un actor con mucha verdad. A Víctor Laplace lo conozco bien, hicimos muchísimas obras.

Desdén y venganza
–¿Qué experiencia le dejó estar al frente de teatros oficiales: la Comedia de la Provincia y el Teatro Argentino de La Plata?

–Mi primer trabajo de gestión cultural fue en el Centro Andaluz de Teatro. En Sevilla fundé las Escuelas de Dirección Escénica y Escenográfica, y acá dirigí la Comedia y el Argentino, cargo al que renuncié en 2003. Mientras estuve en esos lugares no me pregunté si lo que iba consiguiendo tendría continuidad. Simplemente, hacía, tratando de no romper lo que habían hecho otros antes que yo, pero en general esto no es así: la mayoría de los directores se creen únicos y destrozan lo anterior. Esta situación se da en el Teatro Colón, donde realicé varias régies. En el San Martín, la figura de Kive Staiff fue cuestionada por los muchos años que estuvo al frente del teatro, pero no se le puede negar criterio ni conocimientos. En cultura es importante que no se produzca un desbande y que el director que se haga cargo no deshaga lo que hizo de positivo el anterior. En Argentina los cambios se parecen a un acto de venganza.

–¿Tendría sentido que la elección fuera hecha de manera democrática a través de una comisión?

–Las designaciones están en general muy cerca de la política como para creer que una comisión se comportará de manera diferente de lo que necesitan los políticos a cargo. Las “venganzas” en nuestro país son producto de la inmadurez política argentina. Cuando no se respeta el trabajo de los otros no hay salida. En asuntos culturales prefiero la continuidad basada en el consenso; acepto la búsqueda, pero no el cambio “porque sí”. Los políticos y los directores de los espacios públicos son inquilinos del lugar que ocupan y no los dueños. Entiendo que hay actos necesarios, de los que se hacen “para salvar un lugar”, pero es grave que sucedan y se instalen como algo natural. Todos tememos que los gobiernos miren con simpatía el avance de la acción privada en lo que debe ser patrimonio único del país, y no sólo en los temas culturales. Los privados tienen su ámbito, y bastante ganancioso. Necesitamos gente que sepa velar por todo lo creado y eduque, sobre todo a los jóvenes, que por suerte son creativos.

–¿A qué se debe el desdén por lo cultural?

–Sucede con aquellos que no están a la altura de su cargo. Gente que mira a la cultura como si ésta fuera la guinda de la torta, la decoración, y no la torta. Mientras esto perdure estamos listos. Es el cuento de nunca acabar de un país desorganizado y una realidad ante la cual no podemos cejar.

• Hilda Cabrera | Página 12 | 2010-05-21

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