La escena iberoamericana

Argentina. El personaje es letra muerta

Entrevista a María Fiorentino. Marathon fue la última obra en la que participó. Parece mentira pero a casi todas en las que trabajó las ama por igual. Un afecto que tiene el mismo dinamismo para nacer como para desaparecer. Al mundo le cuesta entenderlo así. Pero ellos son actores.

María Fiorentino fue periodista. Su primera nota la publicó en la revista Humor. Con lo que cobró pagó el alquiler de un departamento de un ambiente. Tiene la fotocopia del primer cheque y del recibo de alquiler como pruebas. Eso fue en 1981. "En el 86 escribía en Playboy, y la nota central de ese número no me alcanzaba para las expensas del mismo departamento".

Pero María Fiorentino no empezó en el periodismo. Primero fue actriz. Siempre escribió porque el padre era muy lector y tenía una biblioteca "muy ecléctica". A eso atribuye su inclinación a escribir. "Leía de muy chica; entré al colegio leyendo". "Escribir escribía para adentro". En 2000 escribió "Frío de película, hambre de novela". Antes, en los primeros ochenta, trabajaba en una oficina, y hacía televisión. "Un día por semana se grababa 'Crecer con Papá', con Alberto Martín y Lorena Paola, y me dejaban salir un día por semana para grabar. Y cuando me llamó Enrique Vázquez para Humor y se enteraron en la oficina, mi status subió automáticamente."

También la pasó mal. A mediados de los noventa empezó a escribir en la revista La Maga. "Fue el peor año de mi vida." No por La Maga. La madre debía ser operarda de un tumor de meninge ("afortunadamente salió todo bien"). Acudió a un abogado laboralista amigo para pedirle trabajo. El abogado le dijo que estaba loca. Suponía, con acierto, que en cualquier momento a María Fiorentino le saldría una película o una tira de televisión y dejaría el trabajo que le había conseguido. En consecuencia, él quedaría mal con quien le hubiera hecho el favor de facilitarle un puesto de trabajo a María Fiorentino. Así que la contactó con Carlos Ares, director de La Maga.

Pese a estar en la televisión, siempre quiso hacer su camino en el teatro. "Es donde uno descubre más cosas de uno. No las resuelve. Las resuelve en otro lado si quiere, pero ve con más claridad las limitaciones, los alcances. Y por ende también hay más descubrimiento sobre la vida."

-¿Siempre el teatro es un viaje interno?

-Sí. Cuando entro en una obra, entro en un túnel. Esté donde esté la obra la tengo acá atrás (señala la nuca). Y al mismo tiempo es la obra pero soy yo. Hay toda una imaginería colectiva, me doy cuenta por los alumnos, sobre la idea de meterse en la piel del personaje. La única piel que hay es la tuya, el personaje es letra muerta. Eso de ser quien sos vos en la circunstancia de una persona que a veces es totalmente diferente a vos... Es fácil pretender ser millonario tal vez, pero es difícil pretender ser lo que uno no es, perder cosas de uno. Es un túnel. Como un viaje. Empezás a descubrir que empezás a hablar con palabras de la obra, por ejemplo, se te pega la palabra. Y no sólo la tuya, sino también la de algunos de tus compañeros. En el caso de esta obra que tanto amé hacer, Marathon, el personaje del animador decía: "Señores, sin embargo la fe es la que los invita a bailar, la fe la que los mueve, y ellos construyen sus frágiles obras disponiendose para la eternidad. Si esto no fuera ridículo, sería una tragedia". Así decía el personaje al principio y al final. Y esta frase, desde octubre hasta ahora, ha sido cotidiana para mí: ¡ay salí!, si esto no fuera ridículo sería una tragedia. Y es un viaje del que uno no puede salir indemne. Afortunadamente. Ni del cine, ni del teatro, ni de cualquier aventura artística. Uno sale transformado.

-¿Siempre o cuando se produce algún tipo de conexión con el trabajo?

-Cuando se produce una conexión real. Que es un contacto de riesgo. No quiero escupir al cielo, pero Gasoleros, que fue un hito, me mostró lo mejor y lo peor del medio. Y después de eso le empecé a sacar un poco el cuerpo a la televisión. La gente dice. ¿y, no la llaman? Parece que la televisión es tan linda que no le conceden al actor la posibilidad de decir: no, no quiero. Es un medio que me encanta, pero cada vez tiene menos riesgo, menos pretensión en el sentido artístico, y en el teatro uno puede decidir que esto suceda diciendo hago esto y no lo otro.

-Dijo que siempre es la propia piel, ¿entonces lo único que cambia es la circunstancia?

-A mí como actriz me resultaría más fácil encarnar una mujer de mi edad, que ha tenido una educación parecida a la mía, que vive en una clase media más o menos no sé qué, ha leído y qué se yo, que a una que tiene una realidad que nunca tuve.

-¿Eso no es más interesante?

-¡Toda la vida! Hice un telefilm con Galettini hace uno años que no salió. Era en una villa. Yo había grabado dos o tres veces en villas. Y a pesar de que estábamos custodiados por expertos fue difícil. Era la que queda detrás de la cancha de Huracán. Nada que ver con la vez que había filmado en Ciudad Oculta. Una de las últimas escenas era que veía cuando le pegaban un tiro a mi hijo, y me ponía a correr. Y Galletini me hace correr en un pasillo, ir y venir para parecer que yo iba corriendo mucho. Y llegamos a un lugar donde había mucho barro y mucha basura. Y él me dice: venís y me pasás, salís de cuadro. Y yo le pedí que me siguiera. Seguime por favor, le dije. Sí, sí yo te sigo, me dijo. Y vengo corriendo, grité, grité y me caí a la mierda. Casi literalmente. Y viene Galletini y me dice: ¿por qué no me avisaste que te ibas a tirar? ¡Y qué te dije! Y había que salir de ahí. Y en Ciudad Oculta desnudamos a Paulino Andrada, lo colgamos de los tobillos con un cartel que le tapaba los genitales, y de pronto apareció la policía. La habían llamado las mujeres, y estábamos con la anuencia de ellos, narrando un hecho de ellos, pero las mujeres llamaron a la policía cuando vieron a un tipo en bolas colgando de un árbol.

-¿A qué le llama la circunstancia del personaje?

-El actor es como dice Walt Whitman: contiene multitudes. No tengo un instinto asesino, nada dice que algún día pueda matar a alguien, pero sí tengo que poder matar a alguien en el escenario; como he muerto también. Y muerta, tuve que ver muerta al personaje, que para colmo se llamaba María, viendo que la vida seguía. Era una situación rara: te matan, te vas y te quedás afuera viendo como la vida sigue. Tenés que poder. Tu propia piel no la dejás, la ponés en la circunstancia de otro.

-¿Y qué pasa por ejemplo si tiene que hacer a una mujer que tiene un marido que abusa de la hija y descubre que no es tan diferente a esa mujer?

-No te puedo decir que lo hago conciente y estoy analizando el proceso. De pronto me doy cuenta que: mirá cómo camina ésta, y ésta soy soy. En general llevo un poco de equipaje de un background de conocimiento de algunas personas que se pueden parecer físicamente. A mí me ayuda mucho vestirla de entrada. Después a lo mejor me ponen otra cosa. Pero lo que siempre pregunto cuando empiezo a hacer una obra es qué zapato voy a usar porque quiero caminar desde el primer día con esos zapatos. Eso, y agrego a veces incomodidades, como por ejemplo en este último trabajo le pedí permiso a Villanueva Cosse (el director) para que el personaje tuviera una cartera, y que nunca dejara su cartera de lado, incluso en el baile. Que es una incomodidad y que Pepe Novoa se quejaba, porque a veces le pegaba con la cartera. Pero para mí el viaje ese de la cartera fue alucinante. Había amigos que vieron más de una vez la obra y decían: dónde tenés eso. En la cartera estaba el abanico para una escena, el abanico para la otra, la petaca porque pensé que era dipsómana (alcohólica) la mina, un sandwich que se guardaba, un rosario, un libro, un par de anteojos. Empecé a pensar que la mina tenía de todo, pero dónde lo iba a tener, si no era en una cartera.

-¿Y pese a la incomodidad para bailar la hacía sentir cómoda?

-Sí, tenía muchas herramientas para usar llegado el caso. Y además me pareció bien que estuviera incómodo porque ese personaje era incómodo.

-¿Y en los ensayos de seis horas estaba con la cartera?

-Iba con una bolsita hasta que se resolvió cuál era la cartera.

-Si ahora tiene problemas en el hombro por haber bailado con la cartera le quedó una marca física, que le recuerda esa obra casi permanentemente. ¿Puede haber marcas emocionales?

-Cada experiencia es distinta. El año pasado hice una experiencia en el Konex donde prácticamente yo hacía de mi mamá. Hacía una obrera de picada del frigorífico Swift que había tenido un hijo con su padre. Eso me obligó a mí a volver a toda la infancia. Y el personaje tenía un larguísimo monólogo que hablaba de su padre, que lo que más había amado en su vida era su padre, que a su vez era el padre de su hijo. Mi madre viendo la obra y ver esta mujer que hablaba del frigorífico y del olor que te queda, y era como yo repitiendo algunas cosas que de alguna manera había escuchado de chica. Lo más interesante fue hacer el monólogo sobre mi padre, porque el personaje no hablaba puntualmente del sexo que había tenido con él, sino que hablaba con mucho amor y mucha admiración. Mi padre fue un luchador y una persona realmente digna, y fue interesante hacer la experiencia de hablar de mi padre (que está muerto) sin que eso fuese insalubre, porque acudir a recuerdos personales que son muy dolorosos no está bueno en el escenario, porque te revolvés. De Marathon volvía todas las noches, aunque me quedó una marca física importante. Pero a casi todos nos pasó. Pepe Novoa tiene un dolor intercostal tremendo por bailar incómodo. Nos quedó esa marca física. Y sí hay un viaje de regreso. No tuve hijos, pero sí amigas que pasaron por puerperio (post parto) que han pasado por situaciones de mucho vacío. La última función es la más rara de todas. Se va desvaneciendo la obra, la estás haciendo y sabés que es la última vez que la hacés. Así que teníamos ese código entre nosotros por momentos. Habíamos creado vínculos que excedían el texto y con los que Monti estuvo de acuerdo. Por ejemplo bailábamos con Luis Campos en un momento y me dice: ¿así que este es un momento irrepetible, verdad, es la última vez que te agarro así? Se van tejiendo esos vínculos y suceden ese tipo de cosas. Y las amistades. El teatro te da con mucha facilidad las manos amigas, y después también te las quita de golpe. Tenés que hacer el trabajo si querés conservar ese vínculo. El teatro te da una intimidad muy grande con el otro. Llegás a ver el sexo del otro y te vas, chau, chau y todo ese mundo se terminó.

-¿Y qué es lo que más afecta de esa situación?

-En principio que te quedás sin trabajo, eso está por encima de todo. Lo que pasa es que después de treinta y pico de años de convivir con eso uno ya está acostumbrado. No es lo más dramático. Pero como siempre lo último era lo mejor que estabas haciendo. Tenía una pareja que no quería venir a los estrenos porque no entendía que nos saludáramos como si hiciera tiempo que no nos viéramos, y nos habíamos visto hacía unas horas en el ensayo. No comprendía el mundo de los actores. Y lo entiendo, tenemos un ego muy frágil, es así. Pero también es cierto que nos abrazamos y nos contamos cosas y sabemos todo, pero no siempre el afecto tiene esa intensidad que parece tener. Es todo tan rápido. Una compañera de camarín que vi desde octubre podría decir cosas de mí que otra amiga no sabe, como yo podría decirlas de ella. Eso no implica que seamos íntimas amigas, sino que a fuerza de convivir durante meses seis horas por día lo hacemos. Rápidamente se termina el trabajo, el sueldo, el código del escenario y todo se desvanece así.

-Tal vez esa fugacidad sea condición para la intimidad.

-Exactamente. Después están los otros encuentros, como el que tuve con Pompeyo (Audivert), que nos conocemos hace tiempo pero nunca compartimos un escenario. Descubrirnos como actores y también como personas frente a conflictos laborales. Ahí ya sabés que hay un lazo, te veas o no, que tuvo una cosa fundacional interesante. Conocerse en el trabajo frente a los conflictos también deschava.

• Jorge Belaunzarán | Asterisco | 2010-08-20

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