La escena iberoamericana

Argentina. "El absurdo y el grotesco son constantes en nuestra política y en nuestra vida"

Rafael Spregelburd, dramaturgo y actor
El buen teatro es hoy el que puede divertir, es decir, no ser banal sino proponer una mirada diversa, en el sentido de desviada y creativa, de la realidad que vivimos. En ese desenfoque hay formas nuevas de entender el mundo.
La variedad del teatro argentino contemporáneo muestra, además de una gran creatividad y productividad, tensiones y estilos de autoafirmación de las nuevas voces que implican una toma de distancia con la generación precedente, la heredera de aquella gestora de Teatro Abierto. El modo de articular la relación entre la escena y la política también difiere, como se advierte en las obras de Rafael Spregelburg, uno de los más destacados dramaturgos de la nueva generación. Rafael se apasiona por la actuación, y reconoce escribir y dirigir para actuar, y lo hace admirando a sus maestros, pero concretando una apropiación personal de las tradiciones que representan. Mientras filma una película en La Plata -"El hombre de al lado"-, ya prepara el estreno italiano de su obra "Bizarra" en el Festival Internacional de Nápoles.
- ¿El teatro es un género solemne?
- Solemnidad se confunde con seriedad, y no es lo mismo. No hay nada más solemne que la televisión, porque solemne es aquel objeto que contiene su propia mirada, que es impermeable a miradas diferentes. Cuando el objeto se mira a sí mismo y no es importante que alguien piense diferente de él, el objeto se constituye como una forma cerrada, casi siempre unívoca, pero no necesariamente seria. Hay disparates televisivos que son muy solemnes porque no parece importarle al objeto que a todos nos parezca una porquería. Por otro lado, se supone que el cine y la televisión son divertidos mientras que el teatro es serio y pertenece todavía al gran arte. Yo pertenezco a una generación que no lo entiende así, y esto tiene que ver con fenómenos sociales.
- ¿Cuáles, por ejemplo?
- Los artistas en general creen con pasión en aquello que hacen cuando se parece a lo que el teatro era cuando eran jóvenes. Cuando yo empecé y el teatro me sedujo, fue el momento del Parakultural, un momento en el cual el teatro se liberaba de la responsabilidad de narrar seriamente la tragedia del hombre común y empezaba a narrarla de manera menos seria. Se hacían cosas extrañas, que tenían un poder de reflexión a veces mucho más inmediato, más mordaz, más directo que los mismos temas tratados en la televisión. Entonces la televisión sólo repetía la solemnidad del mundo político, mientras que el teatro se burlaba de todo. A mí me interesa esa mirada de otredad que se produce en la hibridización, en la aparición de lo bizarro, de miradas desestabilizantes del sentido común.
- ¿Se recupera la tradición grotesca y satírica del sainete?
- Sí, yo creo que es inevitable. Mi lenguaje teatral se ha caracterizado por textos muy absurdos actuados como si fueran lo más normal del mundo. Lo califico de realista. Pero vienen extranjeros a la Argentina y ven a qué llamamos nosotros realismo y se mueren de la risa. Claro, nosotros llamamos realismo a lo que es grotesco. Hay una enorme confusión estética, porque nuestra realidad es tan exagerada, tan grotesca, que cuando intentamos ponerla sobre el escenario, cualquiera que venga de otra realidad dice no, esto no es el realismo en términos europeos. Lo que ellos llaman realismo mágico en Latinoamérica, nosotros lo llamamos realismo y punto. El absurdo y el grotesco es permanente en nuestra vida política, y de allí se filtra a todas las capas más íntimas de nuestra relación con el mundo.
- Entretenimiento y diversión en el teatro, ¿son efectos menores?
- Entretener es una palabra atractiva: tener entre dos polos a veces inconciliables -lo serio versus lo bizarro, lo real versus lo fantástico- y, por estar en un lugar intermedio e híbrido, tiene a veces la capacidad de generar reflexiones que no se te ocurrirían desde uno de esos polos. Y divertir es desviar, otro aspecto positivo de la creación. En el común de la crítica, divertido suena peyorativo porque supone que no te está dando una lección importante para la vida, es decir, que uno se va del teatro sin haberse llevado nada profundo. Lo cierto es que todo teatro que no establezca una relación con su presente, una capacidad de confrontación con su afuera, sólo genera banalidad. Yo hablaría en ese sentido más bien de un teatro banal y de un teatro entretenido, que desestabiliza el sentido común y hace que aumente el sentido y que nuestra relación con el presente adquiera mayor profundidad.
- ¿Por qué tus obras, aunque a veces apocalípticas, provocan risas?
- Como decía Arthur Koestler, la risa es un reflejo de lujo, es lo que los seres humanos hacemos cuando algo rasga tanto nuestra conceptualizad que ya no tenemos elementos lingüísticos para hablar de ello. Es la explicitación de una contradicción. Yo no hago obras para que la gente se ría, me parece que la gente se ríe de aquello que ocurre porque no lo puede capturar con la conceptualidad útil con la que captura el resto del mundo. Y por eso vamos al teatro; vamos a enfrentarnos a estas ficciones que parecen querer perfeccionar nuestra idea de la realidad. Esa es en todo caso la única verdadera lección que el teatro puede darte; es decir, ofrecerte un experimento de percepción que afina o estiliza nuestra comprensión de la otredad. Pero no habría que confundir un teatro gracioso con algo negativo. La verdadera obra de arte tiene gracia.
- La revista, ¿sería teatro bizarro?
- El vodeville argentino es este género tan bizarro, la revista, que siempre ha estado muy relacionada con la sátira política, algo inimaginable en la tradición francesa, en la cual vas a ver una comedia y es una comedia, y vas a ver una tragedia y vas a ver Fedra, y en el medio parece que no hubiera nada. En Alemania la tradición es completamente distinta. Su teatro es, de Brecht a esta parte, directamente político; aquello que no ejerce una opinión política, una tensión sobre lo real, no es comprendido como teatro.
- ¿Podría el teatro ser correcto?
- El teatro correcto tiene que ver con lo extraño, lo híbrido, con aquello que delata su afuera como una construcción del poder y que por lo tanto la puede hacer temblequear. Es teatro político, no porque hable de temas de la política sino porque ejecuta un cambio en la mirada de quienes asisten. Nunca pienso lo correcto en términos de hacer reír o reflexionar; no es ésa la verdadera oposición.
- ¿Cómo diferenciar las generaciones de nuestro teatro?
- Una generación es la de Teatro Abierto, que hizo del teatro político la manera de resistencia a la dictadura; se trata de la generación de nuestros abuelos, por edades y por experiencia social, y se trata de un teatro que tuvo dos vertientes, la realista y la absurda, Roberto Cossa como ejemplo en el realismo, y Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovsky y Norman Briski por el lado del absurdo. Esta oposición, falsa porque ya no se da, organizaba el mundo de pertenencia, y casi siempre un grupo despreciaba al otro. Luego está la generación de nuestros padres, que es la verdaderamente problemática. Con la generación de nuestros abuelos nosotros no tenemos problemas, con el abuelo no se discute, el abuelo es de una manera y el nieto lo observa y aprende.
- ¿Y con los padres qué pasa?
- Con los padres uno se pelea. Los padres son aquellos que intentan enseñarte lo que saben, y los hijos son parricidas, intentan encontrar su propio camino para tener su propia voz. Esta es la historia de nuestra generación, con el problema gravísimo de que la generación de nuestros padres es la generación desaparecida por la dictadura; es también una generación de personas que parecen odiarse, es la generación de nuestros maestros, de artistas notables como Ricardo Bartís y Rubén Szuchmacher. Es una generación tremendamente aguerrida; la discusión entre ellos casi siempre esconde un trasfondo político que se canaliza en diversas estéticas. En la democracia se pregunta qué hacer con el teatro ahora, cuando no hay censura y cuando la metáfora no es la única manera de pasar ese filtro. Y nosotros, como una generación totalmente fresca, podemos aprender de esta paternidad mixta que nos precede. La nuestra es la generación de la micropoética, de una enorme disimilitud de pensamiento. La integramos Alejandro Tantanián, Javier Daulte, Ignacio Apolo, Daniel Veronese, Federico León... Todos, teniendo edades muy diferentes, empezamos a producir en la misma época.
- ¿Cómo conviven esas generaciones?
- Las generaciones anteriores siguen ocupando los espacios de poder, el Teatro San Martín, los premios. Siguen estando en los sitios que validan qué es lo positivo, qué es lo que debería pasar con el teatro, qué deberíamos estar escribiendo y si realmente vamos a heredar esta enorme tradición de polémica y discusión que caracteriza al teatro argentino. Nuestro teatro está absolutamente atravesado por la lucha generacional, cosa que no pasa con el teatro español, en el cual los autores heredan la antorcha de la generación anterior, la llevan adelante y mantienen una relación viva con sus clásicos. Nosotros tenemos cero relación con esos clásicos, y una relación de choque con la generación previa. Si nuestra generación no inventaba lo nuevo, no existía. Claro, ninguno de nosotros parecía enrolar en la idea de discípulo que esa generación estaba buscando. Ocurrió que nuestras obras empezaron a adquirir cierta notoriedad, en principio por su validación en el extranjero -somos un país bastante snob. Se trata de una generación que encontró sus referentes dentro suyo y no afuera ni antes.

• Claudio Martyniuk | Clarín | 2009-07-05

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