ARGENTINA. La imágen del cuerpo en el teatro argentino contemporáneo
A propósito de algunos espectáculos de José María Muscari
Por Perla Zayas de Lima
CONICET- IUNA
"La apariencia no oculta nada, expresa; la interioridad no es distinta de la exterioridad: la apariencia es la realidad"
Simone de Beauvoir
En nuestro libro de 1997, "Los lenguajes no verbales en el teatro", reflexionábamos sobre la inmersión en una cultura somática, puesta de manifiesto en diferentes ámbitos por parte de diversos actores sociales, y cómo en el campo del teatro se apuntaba ya a una glorificación (cuerpo-objeto de culto), ya a su humillación (cuerpo-objeto degradado) según fueran las concepciones ideológicas y estéticas de dramaturgos y directores. Cerrábamos el capítulo referido a este tema con un análisis del diseño de cuerpos torturados y degradados realizado por autores como Eduardo Pavlovsky y Griselda Gambaro, y sobre "canibalismo y la destrucción metaforizados en gran parte de la producción dramática argentina" (78) que aparecían iconizados escénicamente en algunas obras de los 90 ("La China", de Sergio Bizzio y Daniel Guebel; y "Carne", y "La vieja, el joven y el harapiento", de Eduardo Rovner)
En ese mismo ensayo y como preámbulo al análisis del vestuario nos referíamos a los cuerpos desnudos, sobre todo en relación con la censura y la autocensura.
Sea que se considere el cuerpo como uno de los territorios más ideologizados por la cultura -como ocurre en la escritura de Diamela Eltit- o como uno de los lugares por excelencia donde "se negocia el espectáculo de la realidad"- según propone de Claudine Potvin (1)- las imágenes del cuerpo dominan tanto el campo de la plástica como el de las artes del espectáculo. Su tratamiento permite examinar las relaciones entre el cuerpo y el poder, el cuerpo y el placer, el cuerpo y el dolor, el cuerpo y la identidad, el cuerpo y la palabra.
Hoy, focalizo mis reflexiones sobre el "efecto de provocación" que se quiere lograr a través de la presentación del cuerpo de los actores (vestidos o desnudos) tanto en instancias performativas como representacionales, y que asume la función de escandalizar, en lugar de la palabra, como sucedía en Jarry y algunas de las vanguardias. O generar el "efecto de verdad" a partir del cuerpo exhibido, frente a la palabra ambigua e insuficiente. Creo pertinente referirme a dos obras dirigidas por José María Muscari, "Mujeres de carne podrida" de Matías Méndez (1998), y "Belleza cruda", de su autoría (2004).
He escogido los espectáculos de este autor/director por los criterios estéticos que lo identifican claramente y por su conexión con un amplio segmento de público. Obras que están dirigidas a un receptor hetorogéneo y que se difunden simultaneamente en distintos circuitos: comerciales de la calle Corrientes, off y pertenecientes a fundaciones culturales reconocidas (Konex). Si bien recoge la herencia de quienes en nuestro país, en los 80, centraron su interés en las posibilidades comunicativas del cuerpo, produce modificaciones tanto en el proceso, como en el producto logrado y la recepción del mismo. Pero aún es necesario dar otro salto atrás. Muscari sería un continuador de aquellas propuestas del Di Tella que fueron abruptamente cortadas en los 70, sobre todo por "su actitud experimental ante el objeto creado" (Rojo, 2002: 144)
En sus espectáculos, el cuerpo puede funcionar como metáfora de la estructura política si el receptor descubre la homologación entre cuerpo humano y cuerpo político en el juego dialéctico dominante/dominado. En todos ellos, la presentación de cuerpo supone siempre una política del cuerpo, es decir, genera una situación determinada en la cual los cuerpos se exhiben y transmiten su energía en mayor o menos grado, según tomen contacto o no con los cuerpos de los espectadores. Muscari trabaja asimismo con 'estructuras de presentación' que ponen al descubierto un hecho: 'muestran que muestran' (Fervenza, 94). Parodia y burla autorreferencial que afecta tanto a las actrices y su divismo (actrices que se parodian a sí mismas en "Desangradas en glamour"), como a los estilos elegidos en el teatro comercial y en los teatros de arte ("Pornografía emocional", "Grasa", "Fracaso fashion"); parodia y sátira al mundo de la moda ("Mujeres de carne podrida") y al de los mitos políticos ("Derechas"), provocación al espectador ("Belleza cruda", "Catch").
"Mujeres de carne podrida" ofrece interesantes puntos de análisis. Ante todo la confrontación del cuerpo de los personajes con el de los espectadores. Recibido por dos mujeres "producidas" ("anfritrionas de la moda" que les dan la bienvenida) el público es conducido a través de una escalera forrada en tela y circulan por un rumbo libremente elegido, hasta que confrontan con tres mujeres Tecno-Pop (Violeta, Carla y Monina) quienes disertan en el Hall 1 sobre la tecnología aplicada a los cuerpos. Respectivamente: la cintura avispa, el look casual, y las costuras a punto de reventar en sisas y caderas, de "los grandes esperpentos de la pasarela"; los pinchazos, depilación, los pelos tirados e inmovilizados por el spray, el corset que estruja el abdomen, los zapatos/armadura; y los cuerpos artificiales, diseñado por la cirugía e inundados de anfetaminas y colágeno (2).
En el Hall 2 el público se enfrenta a una instalación, donde una luz blanca exhibe a mujeres envueltas en nylon negro que se autoflagelan e imponen su presencia máquinas relacionadas con el peinado; un alambre de púa del que cuelgan pedazos de Barbies marca a los espectadores un límite físico pero también simbólico que no pueden traspasar. Ya instalados en la sala por Bertha Crepe, Luna Gris declinée y Melani clo-clo (3), son instruidos por ellas sobre los libros escritos sobre belleza y maquillaje, los últimos dictados de la moda, el lifting, el peeling y la lipoaspiración. El posterior desfile de las modelos es acompañado por una voz en off que reflexiona sobre el sentido de cada una de las palabras relacionadas con éste desfile (sustantivo pero también verbo imperativo relacionado con lo militar): pasarela (un lugar de tránsito que es al mismo tiempo paraíso y purgatorio, recorrido por "1200 kg. de carne picada que sonríen a cámara"), modelo (como sustantivo, nunca adjetivo). (4) La posibilidad de belleza, o de un cuerpo perfecto ofrece la contracara de la enfermedad (bulimia, anorexia, locura, adicciones) y la fealdad grotesca (dentaduras espantosas, cicatrices sangrantes y gangrenosas, carnes flojas) a través de imágenes generadas desde el discurso verbal; y a partir de imágenes visuales: la maternidad imposible, Berthe acunando a un bebé-sandía. La profanación del cuerpo conduce a la muerte, la loca después de desfilar con chaleco de fuerza, cables y electrodos es matada por Quasimoda que la desnuda y la crucifica como una "Cristo-hembra". Al desenfado, a la burla, y a los efectos cómicos se le acoplan claras señales de desasosiego: no hay liberación por la risa en esta galería de modelos, paradigmas ya no de los tradicionales cánones de belleza, sino de la estupidez y la locura. Lo que prevalece es el sarcasmo en la representación de un desenfreno maníaco que llega a afectar a la totalidad y la complejidad de los seres humanos (d'Angeli-Paduano, 2001).
Interesado en desembocar en las convulsiones, los desórdenes y las debilidades, Muscari retoma e intensifica algunas de las imágenes de la obra antes comentada, en "Belleza cruda" (2004): la carne picada y licuada (sangre), las entrañas y los huesos, los trozos de carne cruda. Carne de las mujeres, carne de los animales (en el programa la figura de un trozo de carne cruda sobre un papel); en el espacio escénico, la convivencia del cuerpo de los actores, con el del animal (un pequeño equino que llega al lugar y luego es retirado) pero también el orín. En esta obra, una actriz famosa mencionada como elemento que compone el espectáculo (Julieta Ortega) y que ambiguamente representa a un personaje, pero también a sí misma, nos deja de modo simbólico su fluido hacia el final del espectáculo (en "Catch", redobla lo escatológico haciendo que una actriz y el actor-travesti orinen desnudos cara al público).
Hay un relato de los cuerpos independiente del relato verbal: por momentos, son cuerpos para ser mirados; en otros, son cuerpos a ser escuchados. Cuerpo a cuerpo. Juega permanentemente con la continuidad de la mirada a la discontinuidad del lenguaje. El cuerpo del actor, como ícono del espacio escénico. Se busca la provocación del público a través de una exposición de cuerpos donde lo erótico (5) (gesto de asumir la sexualidad en el plano de la escritura dramática y escénica) se relaciona con lo obsceno (en su dos sentidos: el que remite a la suciedad y grosería del gesto, y el representar lo irrepresentable del sexo, tabúes y fantasías reprimidas).
Los sucesivos discursos fonológicos transmiten historias fragmentadas de múltiples madres, y proponen las opciones del hijo: se sostiene a sí mismo o queda colgado de sus madres. En la obra, el joven busca construir su historia singular, busca las miradas como reconocimiento y como conocimiento del lugar, de su origen; trata de recomponer fragmentos; un grito, un olor, un cuerpo, una palabra. Exiliado del goce materno no ha logrado crecer en su singularidad. Queda en un estado primitivo, cuasi salvaje simbolizado por la imagen de un cuerpo semidesnudo cubierto de pieles de oveja.
La obra ofrece dificultades para una descripción, porque durante en muchos momentos el espectáculo ofrece acciones simultáneas, rápidos desplazamientos y varios frentes. El público debe seguir la actuación por diversos lugares físicos y psicológicos. El lugar de juego escénico es múltiple: dos tablados, una escalera, distintos sectores del galpón; no hay marco, no hay espesor que designe límites o separe conceptualmente lo representado del resto. La relación proxémica es sumamente compleja y dinámica por el movimiento constante de los actores, porque la simultaneidad y la continua transformación espacial modifican las relaciones entre el público y los actores. Logra así un efecto de sobreexposición, cuerpos sobreexpuestos de modo ostensible a la mirada del público. Pero, al mismo tiempo, el espectador se encuentra impositibilitado para ver "todo": lo que hace una actriz, la reacción de las demás frente a sus acciones, e inclusive, oir las primeras palabras de sus parlamentos. La mirada, tanto de los actores como de los espectadores, debido a esta gran movilidad, también se encuentra fragmentada y no es capaz de dar cuenta de la totalidad, solo se pueden esbozar estelas de los recorridos como, por ejemplo, el constante ir y venir de atrás hacia delante de todos los actores y sus rápidos y constantes movimientos hacia las paredes, abriéndose paso entre los espectadores a la manera de la Fura.
La obra comienza y termina con un cuadro: en el inicio, los cuerpos femeninos diseminados como esculturas individuales; en el cierre, los personajes femeninos forman un grupo escultórico para ser contemplados por los espectadores y por el hijo que se encuentra entremezclado entre aquellos.
Sujetos y objetos, los cuerpos en el espacio se imponen como elemento axial de la dramaturgia espectacular de Muscari para cuestionar la representatividad de un referente y establecer la presentatividad del cuerpo en el espacio. El carácter polivalente de los cuerpos aparece subrayado por el vestuario "color carne" que los cubre (antigua enagua), los devela (ropa interior, vestuario que deviene transparente al ser mojado) o los comprime (faja, vendas).
El espectáculo queda inmerso en una ambigüedad que resulta reforzada por el texto que aparece en el programa de mano: "Belleza cruda = muertos vs. vivos más fábrica destruida más Konex y la cultura más Ortega más gatos más under más pocos ensayos más género drama más hijo vs madres. He aquí el conglomerado". El director lo define como "instalación dramática" y al mismo tiempo como "conglomerado", resultado de una suma en el que se refiere al espacio (fábrica derruida, lugar propicio para la presentación de los conflictos pasado y presente y el generacional en las polarizaciones: muertos vs. vivos e hijos vs. madres); otra lectura posible: la elección de una fábrica abandonada (espacio físico) es la elección de un espacio símbólico en el cual las historias individuales pueden ser leídas como partes de la historia argentina. Se autotitula under, al tiempo que -expresamente- encasilla su obra en un género, y la presenta en el marco de un festival organizado por una Fundación que cuenta con un reconocimiento "oficial" y las multinacionales son sus "sponsors". Un último interrogante: la referencia a los "pocos ensayos" ¿es disculpa o es programa?
En ambas producciones, Muscari genera una teatralidad focalizada en el protagonismo de los cuerpos humillados que se imponen a los ojos del receptor y que remite, en el campo de la literatura a las novelas de George Bataille manchadas por la sangre, la esperma y la orina y en las que la desnudez aparece asociada a la pérdida y a la muerte. Y que, asimismo, puede asociarse, en el campo de la plástica, a las pinturas de Klossowski en las que campean el gesto obsceno, la perversión y "la fractura erótica" y cuyos personajes aparecen expuestos "a los ultrajes de un universo consagrado a la desproporción y a la violencia lúbrica", y que registra "la supervivencia mágica del mal gusto" (Ardaunet, 1992)
La acción se distribuye a modo de calidoscopio poniendo en foco algunos actores por vez, mientras los otros continúan simultáneamente en acción o quedan en espera. Lo fragmentario niega, desde luego, la posibilidad de linealidad, resalta lo arbitrario, el azar y lo caótico, y permite, acompañado de una fricción de discursos, no plantear una sola verdad sino una multiplicidad de lecturas.
La focalización en lo corporal implica, en Muscari, una exploración sobre su polivalencia: centro emisor de un "mensaje" pero también soporte del lenguaje verbal, una nueva forma de encuentro con los espectadores, con los que choca, y a los que convierte en voyeurs. Trabaja con el distanciamiento generado por la relación de los cuerpos con los objetos (carne cruda, cuchillos, licuadoras, fajas, vendas, prótesis, implantes) abruptamente cortado por (re)aproximaciones a lo narrativo a través del discurso verbal. La relación con el receptor resulta prioritario para Muscari: el punto de vista del público respecto del lugar en el que se van a desarrollar las acciones, grado de contacto físico con los actores, tipo de placer estético a generar. Hay, ante todo, una preocupación de mantener un control sobre la percepción del espectador. No sólo la presencia, sino la cercanía de los cuerpos de las actrices -en especial cuando ellos se exhiben semidesnudos (a diferencia del cuerpo semivestido del actor/personaje/hijo- y su consecuente fricción con los cuerpos vestidos de los espectadores generan tensiones que trascienden lo puramente "intelectual". Hay una experiencia compartida entre ambos (6). Y es a través de ese diseño de imágenes corporales que Muscari atraviesa cruza lo mítico y lo cotidiano.
En el panorama escénico nacional coexisten de modo productivo (aún en un mismo autor o director) la revalorización de la palabra, la improvisación pedagógica y teatral, una exploración entre el cuerpo y la voz del actor, la reducción del mundo a imágenes y la historia a simultaneidad, la construcción de personajes demultiplicados, la revisión histórica y el teatro político otra vez, una investigación sobre el espacio, los objetos, y las nuevas tecnologías. Dentro de este amplio y heterogéneo espectro donde la clasificación, sino imposible, es, al menos, poco pertinente, sólo quisimos mostrar como José María Muscari, autor/director joven, propone una indagación sobre los cuerpos de los actores y de los espectadores desechando una "automática sintonía" con la sensibilidad del receptor (por el contrario, busca escandalizar, provocar, sorprender, turbar). Paradójicamente la logra y construye una imagen que revela la función del cuerpo y su relación con la palabra, no sólo en el universo ficcional, sino en el social, hoy y aquí.
Bibliografía citada
Ardaunet, Didier (1992) "Georges Bataille et l'art de la danse enivrée ", Lisboa, Colóquio artes, 92, 2° série/ 34° ano, marco. 36-41.
D´Angeli, Concetta y Paduano, Guido (2001) Lo cómico, Madrid, La balsa de la Medusa, 114/ Léxico de Estética.
Eltit, Diamela (1991) Vaca Sagrada, Bs. As., Planeta.
Fervenza, Helio (1996) "El mostrar y el ocultar en la relación de un signo y de su espacio", Cuadernos de la Escuela de Arte, I, Pontificia Universidad Católica de Chile, 93-97.
Rojo, Sara (2002) Tránsitos y desplazamientos teatrales: de América Latina a Italia, Chile, Editorial Cuarto Propio.
Leskinen, Auli (2000) "La estética de la sangre: aproximaciones al lenguaje corporal de Diamela Eltit en Vaca Sagrada", en Mujeres en poder de la palabra, Red Haina/Instituto Iberoamericano, Universidad de Gotemburgo, pp. 15-30.
Trastoy, Beatriz y Zayas de Lima, Perla (1997) Los lenguajes no verbales en el teatro Argentino, Universidad de Buenos Aires, Publicaciones del CBC.
Notas
1. Citamos de memoria. Volver
2. Monina afirma: "Yo soy una especie de Santa: las anfetaminas son mi cuerpo hecho pan, los ríos de colágeneo de mis arterias son mi sangre hecha vino y el bisturí es mi comunión con la pasarela". Esta metáfora en el inicio de la obra, que se concecta de modo inmediato tanto con el cuerpo profanado como con lo religioso banalizado, tendrá su correspondencia con la imagen visual donde el cuerpo femenino destruido también se conecta con lo litúrgico. Volver
3. Los nombres de todos los personajes tienen alto valor denotativo, más allá del chiste. Quasimoda, Blanc (La Loca) Chiffon de Guipiur, Suzanne Tweed, Rufina Crepe, Lita Leticia Popplin, Peggy Sue Streech, Gladys de Sire, Simona Astrakan, Thelma Nylon, Leila Lycra. Los apellidos telas quitan a los cuerpos femeninos de elementos identitarios reales, de una aunténtica materialidad; y en los dos primeros se apunta a indicar malfornaciones físicas o siquicas. Volver
4. Carla (Voz en off) "...Yo soy la modelo, yo soy la sustancia. Todo lo hago con mi cuerpo. Sólo soy mi cuerpo. Cincuenta kilos de carne picada que sonríen a cámara". Esta insistencia en la expresión "carne picada" va a tener, sin duda, una importancia fundamental en la construcción del espectáculo del 2004 en el que Muscari otorga a la "carne picada" un espacio material y simbólico de importancia. Volver
5. Véase, de Carlos Fisas, Erotismo en la historia. España, Edit. Plaza y Janés Volver
6. "Si, por una parte, el actor pasa por una verdadera experiencia porque vive el personaje en el doble aspecto de objeto y sujeto, por otro lado, el espectador también debe pasar por una experiencia, obviamente ni mística ni ritual, primero que nada perceptiva y, por lo tanto, sensorial." (Rojo, 2002, 151-2) Volver
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