Sumario

Hacer teatro hoy

La escena
iberoamericana

Investigar el teatro

ARGENTINA. Escenas e imágenes sobre la vida de las personas
Aproximaciones a la relación entre ficción y realidad:
realismos y simulacros

Por María Fernanda Pinta

 

"Aixo era y no era" (1)

 

Desde la preocupación de los realistas de fines del siglo XIX por ofrecer una reproducción fiel, precisa, exacta en sus detalles de la sociedad, hasta los intentos del siglo XX y XXI de fabricar realidades paralelas, idénticas y a la vez autónomas de su referente "original", median dispositivos históricos que modelan formas particulares de relacionar los relatos y objetos audiovisuales con sus espacios de producción y recepción. Como conjunto de procedimientos artísticos (escriturales, plásticos, etc.), las técnicas realistas se encuentran histórica e ideológicamente configuradas y en este sentido, es pertinente hablar de realismos como multiplicidad de propuestas estético-ideológicas. Como señala Duchet: "El realismo no es otra cosa que un conjunto de respuestas técnicas a unas limitaciones narrativas, unas y otras más o menos formuladas según las épocas y la presión de la demanda social. Tales técnicas deben garantizar la transitividad y, por tanto, la legibilidad de un texto para un público dado; asumen la doble función de avalar la veracidad de un enunciado -su conformidad con la realidad a la que designa- y su propia verosimilitud, es decir, su invisibilidad relativa o su "naturalización". (2) La verosimilitud de tales procedimientos o técnicas se basan a su vez en la invisibilidad de los discursos que sustentan tanto los enunciados como los procesos de enunciación; como señala Althusser: "En definitiva, la ideología, como discurso, como discurso de la evidencia y de lo ya sabido, asume este papel de ilusión referencial y de "garante" de la autenticidad realista. De este modo, más que afirmar que el efecto de realidad produce la ilusión y la identificación, debemos decir que la identificación posee un contenido ideológico ya conocido que fabrica la ilusión realista". (3)
Podemos remitirnos a la ya clásica polémica entre Luckács y Brecht sobre los principios constructivos y fines ideológicos del realismo y señalar que desde la propuesta de este último, "significar la realidad (...) equivale a proponer un modelo de funcionamiento coherente de esta realidad: hacer aparecer claramente la causalidad de los fenómenos sociales, encontrar la relación fundamental (el gestus brechtiano) entre personajes y clases, indicar sin ambigüedad ninguna desde qué punto de vista está compuesto el cuadro, revelar la "causalidad compleja de las relaciones sociales". (4) Siguiendo a Meyerhold "Es un error oponer el teatro estilizado al teatro realista. Nuestra fórmula es: teatro realista estilizado"; ya que "el realismo va siempre acompañado de una búsqueda de abstracción, de estilización y de formalización destinada a simplificar la percepción de la fábula y de los detalles escénicos." (5)
Tecnologías y procesos culturales mediante nos encontramos a comienzos del siglo XXI creando realidades paralelas que se transmiten a través de pantallas globales y se experimentan de modos virtuales. "The Truman show" (1998), film de Peter Weir, 1998, narra la historia de un hombre común ("the true man", el hombre verdadero) que, a pesar de tener una "buena" vida, intuye que algo está mal; sus intuiciones se vuelven una pesadilla cuando descubre que toda su vida es un producto televisivo, un "reality show" fabricado como un experimento científico-mediático. El entorno de Truman no hace más que devolverle una imagen de sí mismo entre esquizofrénica y paranoica; algo anda mal con alguien que no puede creer que su vida "perfecta" sea real. El simulacro de un amigo incondicional, una esposa adorable y la muerte trágica de su padre (que lo condiciona a temer del mar y no poder salir de la isla) se sostienen como mojones perfectamente construidos para un único sujeto, protagonista y espectador de su propia vida-show. Simulacro financiado por la publicidad de productos de consumo masivo (alimentos, indumentaria, etc.) mostrados, recomendados y consumidos por todos los miembros del elenco del show, incluido, sin quererlo, el propio Truman. Adriana Scheinin reflexiona sobre las categorías de ficción y simulacro señalando: "¿Qué es simulacro y qué es ficción? Creo que el simulacro tiende a fundirse con lo que simula. La distancia se abrevia hasta su extinción. Porque aunque el simulacro configure algo diferente (como en el caso de la realidad virtual), su misma condición de posibilidad tiende a confundir al espectador, sumiéndolo como actor en un único mundo. La ficción, en cambio, puede funcionar desde la similitud, pero abriéndose en un proceso de significación. La historia de las estéticas nos proporciona pruebas de esta expansión. El simulacro vulnera el umbral de la alteridad. La ficción deja entrar y salir, con la estrategia de la dialogicidad, los pasos que provienen del otro lado del umbral. Mantiene la cesura activa, aun cuando parece suprimirse la distancia. Y sin embargo, en ambos casos -ficción y simulacro-, se trata de un `hacer creer´". (6)
Podemos observar como tendencia mundial que la cultura de masas se ha apropiado de formas genéricas tradicionales: el documental, el testimonio y la (auto)biografía, en nuevas formas de relato audiovisual donde la vida cotidiana de anónimos y célebres personajes habitan las pantallas globales exponiendo sus vidas privadas en todos sus íntimos detalles. En el docudrama se trabaja con la reconstrucción de "hechos reales", interpretados por actores o por los mismos protagonistas, sobre sucesos que de alguna u otra manera buscan conmover a la opinión pública. En los diferentes formatos del reality show, el espectador, como "testigo" privilegiado, puede convivir virtualmente con un grupo de extraños, reunidos para competir en algún tipo de juego de "supervivencia del más fuerte"; o asistir al asesoramiento sobre belleza, decoración, etc., realizados por profesionales para gente "fea" y con "mal gusto". En el talk show, la "gente común" expone peleas familiares, amorosas, etc.; mientras que en el gossip show, la audiencia se entera de los chismes más secretos y escandalosos de sus celebridades favoritas.
Beatriz Trastoy señala: "Al difundir imágenes capaces de construir la realidad más que de reflejarla o reproducirla, los medios masivos de comunicación se han trasformado en la vehicularización privilegiada de relato de vida. Mientras que por un acuerdo implícito, el lector de textos testimoniales acepta la autenticidad de lo retransmitido por el mediador/historiador (...) el carácter intrusivo de la cámara de la televisión plantea nuevas estrategias de producción y nuevos pactos de recepción de los relatos de vida, que habitualmente asumen la forma de entrevista: podemos oír el diálogo entre ambos interlocutores, ver sus reacciones, evaluar sus silencios". (7) En este sentido, entrevistado y entrevistador se convierten ambos en objeto de observación del espectador. Observador de experiencias y acontecimientos que parecerían tornarse significativos sólo si merecen la atención de una cámara; el nuevo pacto de recepción y producción parecería implicar que ya no importa el estatuto existencial (realidad o simulacro) de aquello que muestran las pantallas porque lo que cobra significación y veracidad es el hecho de estar en ellas.
Entre la ejemplaridad, la morbosidad, el sadismo y la vergüenza ajena las pantallas contemporáneas ofrecen modelos de lo que se debe ser, hacer y desear, modela identidades individuales en la homogeneización de imágenes globales. Abastado señala: "no hay identidad personal sin la conciencia de pertenecer a una colectividad: existir socialmente es adherir a una ideología, conformarse a conductas de grupo. Ahora bien, en un mundo que se uniformiza, en el que la identidad personal se disuelve en el anonimato, el arraigo y la búsqueda de diferencia son una manera de encontrar un nombre y una razón de ser. Esta búsqueda cristaliza además un malestar; expresa una nostalgia del paraíso perdido". (8) En relación a los medios masivos de comunicación y éstas nuevas formas documentales y biográficas surgirían dos preguntas: ¿Cómo se modelarían las conciencias individuales y colectivas? ¿Cuáles serían aquellos paraísos perdidos que se cristalizan en la expresión nostálgica?

 

BIODRAMAS, (AUTO)BIOGRAFÍAS, TESTIMONIOS Y HAPPENINGS
En el campo del arte contemporáneo encontramos, tal vez, algunas respuesta que surgen como el reverso de aquellas formas mediáticas. En ésta búsqueda, se recupera la experiencia humana como forma de conocimiento, reflexión e identificación a través de relatos que exploran la multiplicidad de subjetividades en las diversas construcciones del yo, de la colectividad, de la memoria y la representación del paso del tiempo. Por ejemplo, el ciclo Biodrama, organizado por Vivi Tellas desde el 2001 tiene como consigna: "Un director de teatro debe elegir a una persona argentina viva y, junto con un autor, transformar su historia de vida en material de trabajo dramático. Los directores pueden elegir distintos tipo de vidas, desde personas públicas hasta existencias completamente anónimas, desde sujetos particulares hasta representantes de mundos que les interese explorar. La condición de que el sujeto elegido esté vivo permite que el director pueda trabajar con él en persona, conocer su historia de primera mano. Se puede trabajar con el sujeto en escena, incorporar incluso sus relaciones, su mundo, su trabajo, etc., o bien combinar ese universo real con mundos de ficción más "teatrales" (actores, texto dramático)".
Entre las obras realizadas en este ciclo se encuentran: "Barrocos retratos de una papa", de Analía Couceyro; "Los 8 de julio", de Beatriz Catani y Mariano Pensotti; "¡Sentate! Un zoostituto", de Stefan Kaegi; "Temperley", de Luciano Suardi; "El aire alrededor", de Mariana Obersztern; "La forma que se despliega", de Daniel Veronese; "Nunca estuviste tan adorable", de Javier Daulte. Las historias desplegadas en el escenario del Teatro Sarmiento, biografías de fuentes anónimas y otras explícitas, incluyen actores profesionales y no profesionales (convocados por medio del periódico), mascotas y sus respectivos dueños, personajes reales y otros ficcionales. Como antecedentes inmediatos de este ciclo pueden señalarse el trabajo de Federico León, "Museo Miguel Angel Boezzio", de 1998, sobre la experiencia de un veterano de guerra de las Malvinas (narrada en primera persona por el propio Boezzio), realizado en el ciclo Proyecto Museos del Centro Cultural Rojas, también organizado por Vivi Tellas; "El precio de un brazo derecho", de la misma directora, en el 2000, con tres actores de cara al público enumerando en primera persona las changas que habían tenido a lo largo de sus vidas; así como también "Mi mamá y mi tía" y "Tres filósofos con bigotes" que realiza la propia Vivi Tellas.
Siguiendo la consigna propuesta en el ciclo Biodrama, en la que un director de teatro y un autor eligen a una persona viva para transformar su historia de vida en material de trabajo dramático, observamos que esta operación artística encuentra similitudes con metodologías de otros campos de conocimiento. Según Trastoy: "Gozne entre lo público y lo privado, entre lo subjetivo y lo objetivo, entre lo individual y lo colectivo, entre la realidad y la ficción, entre la autobiografía y la biografía, entre el discurso histórico y la narración literaria, entre el protagonismo y el anonimato, entre la memoria y el olvido, el testimonio de vida - que suele recibir también la denominación de relato biográfico, secuencia biográfica, entrevista biográfica o etnotexto- constituye una modalidad discursiva estrechamente ligada a la investigación en el campo de las ciencias humanas. (...) Las narraciones de vida, con frecuencia trasmitidos a un mediador quien, posteriormente, se encargará de escribirlo y publicarlo sin omitir su propia identidad personal, se plantean como complementación de las fuentes escriturales, como cotejo de subjetividades (la del informante y la del mediador) y, por ende, como confrontación de universos discursivos, de contextos existenciales." (9)
Siguiendo la investigación de Trastoy, la autora señala: "El relato de vida con carácter de testimonio está vinculado a la reconsideración de la noción tradicional de documento que planteó la escuela de los Annales hacia 1930. La labor del periodista Allan Navins quien, en la década, comienza a recoger relatos orales de gente vinculada a la historia de los Estados Unidos, como parte de un proyecto institucionalizado recién a fines de la Segunda Guerra en el marco de la "Columbia Oral History Office" de la Universidad de Columbia, es un hito fundamental en el desarrollo de esta nueva forma de investigación histórica (...) La institucionalización definitiva de la historia oral como práctica historiográfica se explica, según ciertos estudiosos, por el triunfo de la Revolución Cubana, a partir de la cual se intensifica la necesidad de estimular la participación comunitaria en la liquidación del discurso histórico hasta ese momento vigente y en la consecuente construcción de una nueva perspectiva hegemónica. Por ello, Casa de las Américas instituyó, por primera vez, el Premio Testimonio en 1970 a un género no canonizado hasta ese momento, pero de innegable importancia social y política, que proliferaría en los períodos más conflictivos de la historia latinoamericana". (10) También Nelly Richard analiza que a diferencia del boom de la literatura latinoamericana, cuestionada por hablar en lugar de los grupos populares que intentaba reflejar; el testimonio aparece para el posmodernismo de izquierda como forma de intervención democratizadora "de ciertas políticas discursivas (de identidad y de resistencia) que emergen del nuevo escenario cultural latinoamericano, con las cuales articular alianzas solidarias que traspasan las fronteras de la institución cultural". (11)
En nuestro país encontramos desde mediados de la década del 60 y durante la del 70 dos ejemplos significativos de estas formas escénicas testimoniales: la primera de ellas es la del Grupo Octubre, experiencia de teatro popular realizada por Norman Brisky y un grupo de teatristas, cuyo trabajo consistía en trabajar en barrios obreros y villas de emergencia representando los testimonios de cada comunidad. Este intercambio dinámico entre el espectador y su realidad con el teatrista y su trabajo artístico-político permitía a ambos analizar las problemáticas sociales específicas y proyectar posibles soluciones alternativas (12). Por otro lado, en 1966, Oscar Masotta realiza en el Instituto Di Tella un happening con veinte personas contratadas en una agencia de extras "personas de cierta edad, de mal aspecto, mal vestidas". Masotta relata: "Me preguntaron por la indumentaria (cada viejo tenía un bolso o una valija en las manos) Les contesté que se disfrazaran de pobres, pero que no se maquillaran...No todos me obedecieron del todo: la única manera de no ser totalmente objetos, totalmente pasivos, era, pienso, para ellos, hacer algo que tuviera que ver con el oficio de actor". Como parte del happening, Masotta explicaba a los espectadores: "Que yo les pagaba a los viejos para que se dejaran mirar, y que la audiencia, los otros, los que estaban frente a los viejos, más de doscientas personas, habían pagado cada una doscientos pesos para mirar a los viejos. Que había en esto un círculo, no demasiado extraño, recorrido por el dinero, y que yo era el mediador" Masotta describe: "Cuando se apagó la luz del spot que me iluminaba yo mismo me acerqué a los focos que debían iluminar a los viejos y los prendí. Contra la pared blanca, el ánimo achatado y aplastados por la luz blanca, cercanos unos a otros y en hilera los viejos estaban tiesos, prestos a dejarse mirar durante una hora. El sonido electrónico daba mayor inmovilidad a la escena. Miré hacia la audiencia: ellos también, quietos, miraban a los viejos". Finalmente Masotta reflexiona: "Cuando mis amigos de izquierda (hablo sin ironía; me refiero a personas que tienen la cabeza clara, al menos respecto a ciertos puntos) me preguntaron, molestos, por la significación del happening, les contesté usando una frase que repetí siguiendo exactamente el mismo orden de las palabras cada vez que se me hacía la misma pregunta. Mi happening, repito, ahora, no fue sino `un acto de sadismo social explicitado´". (13)

 

(AUTO)BIOGRAFÍAS: LA HISTORIA DE LOS PADRES, LA PROPIA
"Cuando uno piensa en los orígenes de uno mismo, lo hace en términos de inexorabilidad. Pero cuando uno se corre de ese lugar narcisista, se da cuenta de que vino al mundo por una serie de casualidades. (...) Todos podemos pensarnos como producto de una infinita sucesión de historias de amor afortunado, equivocado, fallido o trunco, pero de una voluntad de amar, en definitiva. (...) La propia existencia es en sí una prueba de tan inverosímil y empalagoso cúmulo romántico; producto a su vez de un fino tejido desiderativo, la más de las veces invisible" (14)
"Nunca estuviste tan adorable" (2004), de Javier Daulte y "Los rubios" (2003), film de Albertina Carri, trabajan las historias biográficas de sus padres como discursos autorreferenciales en, por lo menos, dos niveles: como historias (auto)biográficas, en tanto historias que los precede y a su vez los constituyen (en el nivel del enunciado); como reflexión de su propio hacer artístico (en el nivel de la enunciación). Trastoy señala: "Las diferencias fundamentales entre bio- y autobiografía no radican, sin embargo, en ciertas vacilaciones sintácticas -conjeturales e inferenciales- frecuentes en los trabajos de los biógrafos, ni en las respectivas postulaciones semánticas que hacen que el logro de la identidad sea el comienzo de la biografía y la culminación de la autobiografía. Por el contrario, la distinción más significativa se centra en el tratamiento de la cronología como estrategia reveladora, ya sea de aquello que hizo que un individuo fuera digno de ser biografiado, como lo que permitió la génesis de quien se cuenta a sí mismo, en un momento dado de su existencia. Aunque sin prescindir de las rupturas temporales - punto de vista que finge desconocer las secuencias futuras, el uso del flashback y del flashforward son los recursos más habituales- la biografía tiende a privilegiar la linealidad, la secuencialidad inscripta en un recorte temporal de límites precisos (...) La autobiografía, en cambio, en su búsqueda de recuperación del pasado y su previsible ausencia del relato de muerte, escapa a la rigidez de la cronología y asume matices más íntimos, más sensibles y retrospectivos, no sólo en los eventos relatados, sino también en la interpretación del material documental al que se accede por evocación, por redescubrimiento." (15)
Javier Daulte comenta: "Trabajé sobre tres zonas determinadas: lo que me contaron que pasó, lo que yo mismo recuerdo y lo que me hubiera gustado que ocurriera. (...) entre lo que yo vivo y lo que recuerdo que viví hay una tensión que nos permite crear e imaginar y, además, liberarnos (...) en la capacidad de olvido, en el error, el disenso o la fabulación, ahí se abren los márgenes de lo creativo". En la obra de Daulte, su historia familiar se inicia en la casa de su abuela materna: una familia de San Isidro. La relación de sus abuelos, el origen humilde de los mismos, el boom de la televisión, el noviazgo de sus padres, el nacimiento del propio Daulte y su hermana (éstos hechos siempre extraescénicos), las relaciones con amigos y vecinos conforman las escenas de una historia personal y a la vez colectiva: la de la clase media argentina del 50-60. En la cronología lineal se introducen la temporalidad de la fantasía y el deseo, con escenas musicales (procedimiento que remite tanto a las comedias musicales del cine clásico como a las marcas autores propias); y una escena final donde de repite la primera cita de los padres de Daulte en la casa materna, esta última "como le hubiera gustado que ocurriera" (con vestidos de gala, smoking y gran escalera por donde baja, al estilo de las divas, su propia madre).
Albertina Carri reconstruye la historia de sus padres desaparecidos en el último Gobierno Militar del 70, a partir de los relatos de quienes los conocieron (amigos, vecinos, hermanas), puestas en escena de la vida familiar con play-móviles y la interpretación de la actriz Analía Couceyro como la propia Carri (ambas aparecen ante cámara en múltiples roles: el de directora, el de actriz, el de Albertina- ficción y Albertina- realidad). Entre vecinos que se contradicen y se "producen" para aparecer ante la cámara, hermanas que no quieren ni pueden enfrentar la cámara, recuerdos propios y ajenos, reconstrucción del tiempo pasado desde el espacio presente (el campo) y objetos evocadores (juguetes infantiles, pelucas rubias) "Los rubios" "abre los márgenes de lo creativo" y "libera" la historia de su propia generación: atravesada por la sus padres y a la vez construida en su propio camino (y en este sentido distinta a la de sus progenitores, subrayada por la partida final de una nueva familia de "rubios", compuesta por el equipo de filmación musicalizado con un tema de Charly García).
Entre las experiencias del Teatro Villero y los happenings de Masotta, el ciclo Biodrama y los films mencionados, median treinta años; y en las continuidades y discontinuidades de los discursos artísticos, sociales y políticos sobre las historias de vida surgen nuevamente las preguntas antes formuladas: ¿Cómo se modelan las conciencias individuales y colectivas? ¿Cuáles son los paraísos perdidos cristalizados en la expresión nostálgica? Ricoeur señala: "la primera manera en que el hombre trata de comprender y de dominar lo "diverso" del campo práctico es dándose una representación ficticia de él. Trátese de la tragedia antigua, del drama moderno, de la novela, de la fábula o de la leyenda, la estructura narrativa proporciona a la ficción las técnicas de abreviación, de articulación y de condensación mediante las cuales se obtiene el efecto de acercamiento icónico descripto en pintura y en las otras artes plásticas. En el fondo, es lo que Aristóteles vió en la Poética cuando ligaba la función "mimética" de la poesía (...) con la estructura "mítica" de la fábula construida por el poeta. He ahí una paradoja: la tragedia no "imita" la acción sino porque la "recrea" en el nivel de una ficción bien compuesta". (16)
Escenas e imágenes sobre la vida de las personas constituyen formas de conocimiento de la experiencia humana, procuran comprender sus problemáticas y desenmascarar sus contradicciones colectivas; así como posibilitar las identificaciones intersubjetivas. Mientras que el simulacro "tiende a fundirse con lo que simula", vulnerando "el umbral de la alteridad", las historias de vida narradas y representadas por estas formas de arte contemporáneo intensifican el estatuto constructivo de la mediación mimética entre la ficción y la realidad, dejando "entrar y salir, con la estrategia de la dialogicidad, los pasos que provienen del otro lado del umbral".

 

Notas

1. Ricoeur, Paul, 2001, La metáfora viva, Madrid: Trotta, pp. 343 Volver
2. Citado en Pavis, ibidem. Se refiere a: Duchet, C., 1973 "Un écriture de la sociabilité", Poétique, nº16. Volver
3. Citado en Pavis, op. cit., pp. 383. Se refiere a: Althusser, L., 1965, "Notes sur un théâtre matériliste", Pour Marx, París: Maspéro. Volver
4. Pavis, Patrice, 1998, Diccionario del teatro, Barcelona: Paidós, pp. 382. Volver
5. Ibidem. Volver
6. Scheinin, Norma Adriana, 2005, La ficción que no cesa: reflexiones sobre los límites del arte teatral, en http://www.telondefondo.org, nº1, agosto. Volver

7. Trastoy, Beatriz, 2002, Teatro autobiográfico. Los unipersonales de los 80 y los 90 en la escena argentina, Buenos Aires: Nueva Generación, pp.139. Volver

8. Citado en Trastoy, op.cit., pp.140. Se refiere a: Abastado, Claude, 1983, "Raconte! Raconte!... Les récits de vies comme objet sémiotique", Revue des Sciences Humaines, tome LXII, n.191, pp. 5-21. Volver

9. Op. cit., pp.135-136. Volver

10. Op.cit., pp.134-135. Volver

11. Citado en Trastoy, op.cit., p135. Se refiere a: Richard, Nelly, 1994, "Bordes, diseminación, posmodernismo: una metáfora latinoamericana de fin de siglo, en Josefina ludmer (comp.), Las culturas de din de siglo, Buenos Aires: Beatriz Viterbo Editora, pp.240-248". Volver

12. Sobre experiencias actuales de Teatro Popular en Argentina, podemos señalar el trabajo del grupo Brazo Largo. Ver: http://www.lapulseada.com.ar/19/not3.htm. Volver

13. Masotta, Oscar, 2004, "Yo cometí un happening", en Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta, Buenos Aires: Edhesa. p287-312. Volver

14. Hopkins, Cecilia, "La historia de cualquier familia es épica", reportaje a Javier Daulte, en
http://www.pagina12web.com.ar/diario/espectaculos/6-42374-2004-10-16.html
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15. Op. cit., pp.127. Volver

16. Ricoeur, Paul, 1982, Hermenéutica y acción, Buenos Aires: Editoral Docencia, pp.103. Volver

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