CHILE. El arca perdida
Primer Marco Antonio de la Parra. Aproximación
Por Domingo Ortega
Al profesor José Luis García Barrientos,
que con su trabajo, me acompaña en éste.
La obra de Marco Antonio de la Parra, amplia, nunca lo suficientemente difundida ni estudiada, ha sido una de las más importantes del siglo que vio su fin. Pero en este que llevamos vivido (¡quién nos diría que en cinco años podrían pasar tantas cosas en el mundo!), este autor de teatro tiene andado ya un camino de investigación y renovación que debemos alcanzar si no queremos que, de nuevo, se desligue la escena de la contemporaneidad propuesta por la dramaturgia de nuestro tiempo. Pero si el Templo de Salomón comenzó por los cimientos para guardar allí el Arca de la Alianza, debemos rescatar en sus primeras obras algunos datos de la etapa teatral inicial del autor, para así aproximarnos a ciertas nociones de su dramaturgia posterior.
El primer contacto con el teatro surge a los 14 años en el Instituto Nacional donde cursa la educación secundaria, que contaba con una buena academia de teatro. El profesor que les enseñaba teatro, según recuerda Marco Antonio, lo hacía con verdadera pasión y rigor, a pesar de que él mismo profesionalmente no había logrado algún éxito destacable. Si alguien ha tenido la oportunidad de leer "La pequeña historia de Chile", encontrará en ella vestigios de este tiempo, quizá añorado.
Pero en 1970, cuando entra en la Escuela de Medicina, afianza su convicción de hacer teatro, de manera amateur, con sus compañeros universitarios de medicina. Primero hacían playbacks de los espectáculos musicales de la época. La música le apasiona tanto como el teatro, al igual que al resto de sus compañeros, y aunque la música es un elemento esencial en su dramaturgia, lo que anda buscando no son esas malas imitaciones. Desea crear un teatro original, provocador, "gamberro", más cercano a ese grupo que se reunía alrededor del casino Laurita, el café de la Escuela, entre clase y clase, con el libro de anatomía de por medio.
Sabe que para llevar a cabo ese teatro más suyo tiene que prepararse. Asiste a talleres vespertinos en la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica de Chile. Eran cursos donde se impartían clases de movimiento, de voz, interpretación... dos días por semana, y a los que nunca faltaba. Les insiste a sus compañeros para que le sigan, y algunos de ellos caen en la misma tentación, aunque tarde o temprano lo tienen que ir abandonando, cuando la carrera médica empieza a ser más exigente.
En la intimidad, también sueña con ser escritor del boom. Para ello, no para de leer, de escribir, y de participar en todo taller literario que se realice, muchos en la Escuela de Extensión de la Universidad. Llega a ganar el Primer Premio del prestigioso Concurso Nacional de Cuentos de la Revista Paula en 1971, lo que le da esperanzas.
Y leer, y ver todo, y escuchar todo. Hay un ansia en él, que le sigue aún hoy a todas partes, por tener un conocimiento enciclopédico. Música, plástica, cine, teatro... es un voyeur absoluto, de lo contemporáneo mucho más que de lo clásico, lo que también conlleva un importante caos en su formación, que él mismo reconoce. Dice que leyó antes a Artaud que a Stanislavski.
Paremos para sacar la primera instantánea: 1) gamberro, 2) médico y 3) cuentista. Si el gamberro busca el punto crítico donde su entorno hace aguas, el médico investiga los cuerpos que diseccionar con la curiosidad del niño cortando patas a las arañas, mientras que el cuentista une la mirada incisiva del primero con el cuerpo anatómico del segundo a través de la palabra.
Parece que el joven aprendiz de médico se divierte. De la primera obra que intenta llevar a escena con sus amigos, pero sin resultado, sólo queda el título: "Pandemonium". El teatro es, paradójicamente, una evasión hacia la realidad, una forma de acercarse al mundo construyendo otro mundo, de diseccionar toda una sociedad en ebullición, con desenfado juvenil, casi sin darse cuenta.
Y casi sin darse cuenta, 11 de septiembre de 1973. Pinochet ataca el Palacio de La Moneda. Salvador Allende muere, como los numantinos de Cervantes, eligiendo la peste, que diría Antonin Artaud. No hay dioses. Sólo la CIA. Pero es la tragedia. Sin darse cuenta. Ahora el teatro, cargando con su doble, empieza a ser otro.
¿Alguien ha visto el documental "La última batalla de Chile"? Dos jóvenes cineastas se inician en el cine, cámara al hombro. El cine en directo, el documental. Patricio Guzmán y Jorge Müller Silva, estoy seguro, también se "divierten" grabando la pasión del momento histórico, mil días, del gobierno de Allende. La pasión es divertida. Y de pronto, el hachazo visible y homicida del general. Uno, el que miraba por el objetivo de la cámara, es asesinado. Otro, el que dirigía, exiliado. Éste, Patricio, reconstruye con aquel material una historia, ya no divertida, muy parecida a la "H"istoria, madrastra. Así también vivió Marco Antonio de la Parra, y otros muchos -demasiados-, aquellos días.
Volvemos a su 11 de septiembre. Desde el Hospital, el joven aprendiz de médico ve el bombardeo de La Moneda. En su casa, ya en la tarde, escucha las metralletas. Se promete escribir algún día sobre todo eso. Además sabe que será una obra de teatro, no una novela. Piensa que se podría titular SAG, iniciales de Salvador Allende Gossens. Marco Antonio me dice al recordarlo: "Fue el día mas raro de mi vida".
Después de esto, el teatro pasa a estar en la calle. Todo debe ser convencional, aparentar un orden que no existe, no puede existir. Es el doble de la tragedia. Un dato que por absurdo, es hiriente: tener barba era motivo de sospecha, de detención para requerir la documentación del barbudo, y de arresto si no se llevaba encima. Hay que hacer teatro en la vida, con el miedo de saber que lo real puede causarte daño.
Lo que primero fue pasión, ahora tiene que ser tragedia. El teatro real, el que se monta encima del escenario, no puede ser el mismo. Resultado: en 1974, entre toques de queda, escribe, dirige y actúa, con el grupo de teatro de medicina que ha podido continuar, su primera obra conocida, titulada "Quiebrespejos y otros sueños". Pretende ser un musical; queda en cabaret. No puede ser de otra manera: es un montaje gamberro, médico, cuentista... y 4) trágico. ¿Definimos así, con estos cuatro elementos, cabaret? Es que Patrice Pavis no lo concibe en su "Diccionario del Teatro".
Intento resumir el montaje: un joven quiere estudiar medicina, y consigue la puntuación suficiente para ingresar en la carrera. Su padre es médico. Hoy es su primer día en la Universidad. Es un mechón, así llaman en Chile a los novatos, y va a vivir todos los apuros del mechón. (Paréntesis: en un viaje a Santiago en marzo de 2001, vi a un grupo de chicos jovencísimos en medio de la calle, descalzos, medio desnudos, cubiertos de una pasta viscosa que prefiero no saber que era, y que arrastraban, amarrados a su cuerpo, cabezas de pescado putrefacto. -Señor, ¿nos da plata para la micro? Me dijeron. No se lo dí. Llamé a unos amigos y me explicaron que la visión del infierno de Dante que yo creía haber tenido, no era otra cosa que el resultado de la "semana mechona", y que no me preocupara, que era un rito que a todos encantaba. A mi, perdónenme, me pareció más cercano a una tortura.) Para el nuevo estudiante de medicina todo van a ser problemas, salpimentados con las canciones de sus compañeros, su madre y las vecinas, sus fantasmas... hasta llegar a la clase de anatomía, donde el profesor le interroga, sumariamente, en la mesa de disección. El aprendiz de médico muere y es sacado de escena por unos "showman". Fin.
Y la gente se divierte. Es "un rito que a todos encanta". Sólo así se podría explicar que esta obra haya pasado de promoción en promoción hasta hoy día, más de treinta años después, y sin haber sido transcrita. Es una suerte de commedia dell'arte interpretada por médicos. Se estrenó en 1974, en el Casino Laurita, de la Facultad de Medicina. Esa misma noche, Marco Antonio encuentra entre el público a una chica con la que había tenido una especie de romance, y se miran sabiendo que se han reencontrado por algo. Será su primera esposa, con la que tendrá tres hijos. El primero ahora es médico... y actor del actualizado montaje "Quiebrespejos" que, año tras año, recibe, y aún despide, a los alumnos de medicina de la Universidad de Chile.
Lamentablemente no queda registro de esa primera versión. Duraba una hora. Ahora dura dos, el mechón no muere, sino que se termina en un canto coral más festivo, existe un CD de "La banda de los sueños" con todas las canciones del espectáculo... pero se empeñan en no editar el texto teatral. Argumentan que forma parte de la tradición. Muchos médicos chilenos tararean entre paciente y paciente alguna de estas canciones. Algunos dicen saberse la obra de memoria.
Encontramos en "Quiebrespejos y otros sueños" elementos claves para entender el resto de la dramaturgia de Marco Antonio de la Parra:
A. En el plano actancial: por una situación adversa, vital, familiar, social o histórica, un héroe, inconsciente de serlo, es llevado a tener que cambiar sus sueños, muchas veces estúpidos, casi siempre inútiles e ininteligibles por el resto, para salvar una sociedad que no quiere ser salvada, estando anestesiada por el neoliberalismo que acampa a sus anchas. Alguna que otra ayuda recibe, no siempre de la persona más indicada.
B. El género dramático tendríamos que definirlo desde distintos puntos: I) la tragedia siempre, sobre todo en la acción representada, II) el thriller o drama de suspense, en la fábula dramática, cercana muchas veces por su temática al cine negro, III) el cabaret, con sus números musicales desafinados al tiempo que hirientes, y con su idea desenfadada, IV) la farsa, en la situación que se crea en el encuentro escénicos de los distintos personajes y en el lenguaje, desde el comentario afinado al chiste grosero. Marco Antonio de la Parra utilizaba una especie de concepto para denominarlo, el masacre concert. Parece el nombre para un megaconcierto de música heavy metal, pero teniendo al lado a Pinochet, creo que cobra otro sentido. Sólo he encontrado un término referente que pueda englobar estas expresiones: PULP. Pero de ello hablaré más adelante.
C. Su lenguaje me gusta decirle gamberro, pues "comete actos de grosería e incivilidad" (DRAE). Es un lenguaje incivil, que pretende no ser ninguno, rompiendo todos. Si se utiliza la música debe ser incivil, grosera, desafinada. La cultura debe fragmentarse desde su lenguaje más superficial para llegar a lo hondo de la misma. El arte doble, del actor y sus códigos, debe distorsionar la realidad del hombre y sus códigos, del espectador también doble, para que, volviendo al Callejón del Gato de Valle Inclán, los espejos cóncavos y convexos muestren la realidad al otro lado del cristal.
Pero en 1974 Marco Antonio de la Parra no ha leído a Valle Inclán, y nosotros sí que hemos leído el teatro posterior del autor chileno. El teatro empieza a ser algo más que un juego, y se prepara para ello.
Termina su carrera, y ya es médico cirujano, pero no ejerce, y comienza a estudiar esta vez la especialidad de psiquiatría de adultos. Prefiere decir que cambia el bisturí por la palabra. "La psiquiatría, y sobre todo mi acercamiento al psicoanálisis, fue una suerte de transacción. Soy un médico del verbo más que del fármaco y creo que las palabras curan ciertas heridas. Las del alma. Que los sueños advierten y también alivian. Que el arte es más que un destello o una prueba de gracia personal." (De la Parra, 1995: p.7). Y de la palabra al teatro, y del teatro, a la medicina. Cierra así el círculo.
Después del estreno de "Quiebrespejos", que parece resultar un éxito en la Escuela de Medicina, Marco Antonio quiere que el grupo se abra a nuevas personas, expandir el virus del teatro por el Hospital Universitario, enseñarles teatro, llevar a escena más obras... pero esto sólo provoca la disolución: no todos tienen el mismo interés, y emprenden caminos distintos. Los únicos que siguieron continuaron su labor teatral profesionalmente fueron De la Parra y León Cohen, que compatibiliza la psiquiatría con la actuación, y con quien sigue representando "La secreta obscenidad de cada día".
Pero antes de que este final se llevase a cabo, esta banda llevó a cabo otros sueños, que por ser sueños no quedaron registrados ni escritos más que en la memoria de algunos. Primero realizan "Brisca" en noviembre de 1974, "obra ensayada en seis días y escrita en un par de horas. Con una duración de treinta minutos, tenía tres actos. El tema recurrente era la desesperanza, el horror escondido, las mutaciones deformes, la muerte, a través de personajes con identidades ambiguas, distorsionadas, aunque manifestadas en formas parateatrales" (Bernardi [et.al.], 1995, p.3).
Ese mismo año, y con no mucho más tiempo para los ensayos y el montaje, llevan a cabo "Albricio en el país de la mala vida". Este texto era la historia de un chico que se sumergía en un periódico e iba de una sección a otra, "mientras huye de un detective que lo culpa de un crimen con el que tropieza en las páginas policiales" (p.3) El resultado no parece obtener el mismo éxito que el anterior, pues era un obra con más ambiciones escénicas que se encontró con un escollo importante: el texto fue transversalmente censurado, lo que hizo muy difícil que la historia llegase a buen puerto.
En 1975 elaboran su siguiente montaje, "Samertaim". Fue una obra muy difícil de dirigir, según cuenta el autor, que también dirigía sus montajes, En su constante preocupación por romper la cuarta pared y jugar con los géneros, la obra daba inicio con los actores mezclados entre el público, vistiéndose para ir a la playa, el viento son ventiladores, las olas salpican al público con agua que se tira. A estas alturas, el grupo ya cuenta con un pequeño equipo técnico, juegan constantemente con la escenografía, el sonido, el vestuario. Su investigación escénica, aunque pudiera ser semiprofesional en este momento, también orienta los montajes a una mayor complejidad técnica, lo que no permite que todo sea más fácil, más bien al contrario. Son muchos actores en escena, quince, una duración mayor que las anteriores, dos horas, y una playa escénica que llenar, para contar la historia de un pandillero juvenil en mitad del barullo de un día en el mar, que no tiene nada que ver con él. Después, este texto, evolucionaría a "Dostoyevski va a la playa", que publicó en 1990.
Y en 1976, llevan a escena "Solo para mayores", que se representó dos años seguidos. Era una obra policial pequeña, con un lenguaje que buscaba la metateatralidad. Trataba sobre el egreso de los estudiantes de medicina, ya se hablaba de política más explícitamente, lo que significaba haber cursado medicina bajo el golpe, etc. Dirigida también por De la Parra, la escenografía consistía en nueve sillas con las que juegan en una partitura muy estricta, en un tablero del "gato" (que también conocemos por "Tres en raya"), y el vestuario era un pantalón y chaleco de traje negro, y camisa blanca. Más que un vestuario, pretendía ser un "uniforme" que utilizaban en todos sus montajes, con pequeñas variantes. Estas dos últimos montajes ya no contaban con canciones en directo, era de una textualidad, según el autor, "mucho más dura, más parecida a obras posteriores mías".
Como los otros textos, no tenemos ningún documento sobre ella. Se perdieron, porque las ensayaban sin escribirlas, se entregaba el diálogo oralmente, y surgía la partitura, sin escribir el texto, ni antes ni posteriormente. Lo que evidencia en primer lugar, la enorme confianza y unión de los componentes del grupo con el trabajo que forjaban, pero también la contingencia de este teatro, medio de expresión para unos futuros médicos bastante atípicos.
Sus siguientes obras, ya realizadas profesionalmente fuera de este grupo, tienen aún una conexión importantísima con esta raíz. Son "Lo crudo, lo cocido, lo podrido" y "Matatangos", en 1978. Obras en las que el lenguaje es arquitectura escénica. La primera la pensó para no tener que sacar las sillas y las mesas del Casino Laurita cada vez que hiciesen el montaje. La segunda fue escrita casi de encargo para montarla en la Escuela de Medicina, aunque antes la envía al concurso de textos dramáticos del Departamento de Artes de la Representación de la Universidad de Chile, y recibe una mención honrosa en un concurso donde el primer premio queda desierto. Me detengo en la segunda obra, "Matatangos": el juego de las voces narrativas es un entramado complicado de la acción dramática entre la escena, la fábula y la metateatralidad. Todo es poco para contar no la vida, sino la muerte de Gardel. Los tres guitarristas del zorzal criollo representan el rito de la muerte para lograr la inmortalidad de quien no esta presente, porque ya sabemos difunto. Uno de ellos tendrá que reencarnar a Gardel e ir desgranando los hilos de su biografía a partir de su propio cuerpo, hasta repetir sobre él la suerte de aquél. Otro héroe más que es devorado, en este caso, por la necesidad social de "adquirir" estrellas inmortales, pero que sólo se da con la muerte del humano. Extraña paradoja del deseo. Y el público no asiste a la obra, es un actor más en esta obra. Sin diálogo verbal, pero con una presencia constante. No habrá puesta en escena de este texto que no tenga en cuenta la iluminación en el patio de butacas.
Después llega "La secreta obscenidad de cada día", en 1983. De nuevo es el gamberro que hace teatro, aunque esta vez la puerta que se le abre cierra su etapa semiprofesional y le incorpora a los nombres de los autores más relevantes del teatro latinoamericano. Es su obra más conocida, se convierte en una de las más representadas del teatro iberoamericano actual, y de la que ya se ha escrito bastante, por lo que no me extenderé. Después de 30 años de su estreno se ha vuelto a reponer el pasado año con su elenco original, el mismo Marco Antonio de la Parra y su compañero León Cohen. ¿Qué tendrá, que tanto tiempo después, no sólo es tan actual, sino que sigue provocando la risa? Karl Marx y Sigmund Freud, protagonistas de la misma, no pasan de moda, ni a finales del XX ni a principios del XXI, lo que supone que sus postulados y contra-postulados, de una u otra manera no se han superado. Pero lo que más me interesa destacar es que esta obra significa en 1983, veinte años después de "Quiebrespejos", que vuelva a ser representada por médicos (los dos psiquiatras), para médicos (gana un festival de teatro organizado por el Colegio Médico de Chile que se realizó en el recinto de su Club de Campo) y de la misma forma gamberra.
La obra es la visión de estos dos personajes históricos, que podríamos culparles de ser "fundadores" del siglo XX, cuando éste ya se está acabando, como dos exhibicionistas-terroristas, llenos de complejos. Aparece un nuevo aspecto que se une a los cuatro que ya hemos mencionado (gamberro, médico, cuentista, trágico). Es 5) la reescritura de los mitos. Si en "Matatangos" aparece Gardel pero desde un punto de vista externo (el de sus guitarristas), en "La secreta obscenidad de cada día", ya pone sobre el escenario los mitos, eso sí, en calzoncillos. Y esta va a ser una constante temática y actancial en su obra. Los personajes de sus obras son mitos reescritos, en referencia patente (Dostoyevski, Tarzán, Tristán, Isolda, Telémaco, Casandra, Ofelia, etc.), o latente, describiendo a personajes de clase media en busca de un destino que se les escapa, con los que busca construir la figura del reflejo de una sociedad. La experiencia psiquiátrica que va adquiriendo en las sesiones le descubren que hay una gran necesidad de volver al teatro como rito expiatorio, que el teatro es una manera de acercarse a la sanación. Pero este es tema de otro artículo.
En éste, he pretendido indicar los cinco aspectos esenciales del primer teatro de Marco Antonio de la Parra, que tendrán su desarrollo más profundo en su dramaturgia posterior, y que son, el aspecto gamberro, el médico, el cuentista, el trágico y la reescritura. Este "masacre concert", lo podemos acercar a la cultura pulp, que Clive Bloom define con una serie de descripciones que aborda la literatura, el arte, la sociedad, la economía, la psicología y la política contemporánea. "Tiene la habilidad de mantenerse simultáneamente dentro y fuera del arte popular y el intelectual. Es una expresión pública que se debe vivir en el mundo privado. En ella la ficción y los hechos reales son presentados de manera fantástica. Lo pulp rehúsa la conciencia burguesa pero es capitalista, comercial, individualista y anárquico" (Cit. Moreno, 1998: 69). Digamos que estamos en el neo-barraco contemporáneo, que la palabra se detiene en la acción dramática, porque el teatro de palabra lo certificaron de muerte los absurdos y los existencialistas, y a la acción dramática las series de televisión. El teatro se encuentra por fin con su crisis, y estos autores buscan una salida para no tener que ser ellos los que expidan ahora su certificado de defunción. Aparece entonces la acción dramática detenida en la palabra. Me explico. Lo esencial que conocemos que diferencia al cine y al teatro es que uno es una escritura artística en diferido y el otro es un ritual presente y único.
Escuchar es imprescindible para el teatro romántico, para el drama burgués naturalista, incluso para el expresionista. Pero la estupidez del hombre le acerca a la tragedia, y las guerras mundiales, I y II, destruyen el diálogo como forma de expresión, de encuentro. ¿Qué se puede decir si dos palabras, Little Boy, antes hermosa expresión de caricia verbal de una madre, se convierte demoníacamente en el título impreso en la primera bomba atómica, capaz de matar masivamente a ciento setenta mil personas en unos segundos? Nada. Digo que se puede decir nada, que es distinto de quedarse de brazos cruzados. La escritura se abre a esa nada, a convertir ese vacío en una bandera. Incluso con la palabra, que no es descartada. Expresar el vacío es necesario para el arte. Pero la otra guerra, la fría, trata de ocultar el vacío y el invento de la televisión y del cine de masas, llena el silencio de la misma manera que el barroco aturde los sentidos y la emoción.
La acción dramática se contagia por el ritmo vertiginoso de la publicidad, de los nuevos medios audiovisuales, y cambia su tiempo. Del vacío por dolor de Beckett pasamos al happening, el performance, que llega a veces a la falsa crítica, que por aproximada al referente al cual señalan, nos hace desconfiar.
Llega entonces una nueva generación de autores de teatro, que paran la acción con la palabra. No se vuelve al teatro burgués, no. La palabra se convierte en escenario, como Shakespeare, como Calderón. La acotación se vuelve implícita al texto, el lenguaje dramático parece un falso lenguaje narrativo. El monólogo invade la escena. Parece que la memoria del actor debe estar a prueba. Y es que la memoria de la palabra es centro inexcusable de este teatro.
A este neo-barroco del terror, que mezcla los géneros propios de las pasiones adolescentes con el terror a la bancarrota, es a lo que podemos denominar pulp. No tenemos un término hispano para denominarlo porque la cultura no vive en un ministerio o en museo, sino en la calle. Y esta mezcla de la que hablan está en el asfalto, o en la televisión.
Los primeros textos de Marco Antonio de la Parra, al igual que el Arca de la Alianza, hoy están perdidos. Y todo lo perdido construye un sueño, que hay que analizar bien si no queremos que se convierta en una pesadilla. Al conocer mejor los primeros pasos en el teatro de este autor, podremos buscar un punto de anclaje que nos sintonice con sus propuestas actuales, de una dramaturgia sólidamente estructurada. La obra posterior de Marco Antonio de la Parra bucea tanto en el mestizaje de géneros como en el de las emociones, y es difícil de enmarcar en un modelo del teatro, pues siempre va a huir del mismo. Nos provoca constantemente, nos cuestiona e incluso nos irrita, lo que dificulta el análisis, y aun más la crítica. Hay que escucharlo con calma para saber si lo que nos molesta es su teatro o el referente al que disecciona.
Ver una operación quirúrgica es desagradable... pero la operación es necesaria.
Bibliografía
BERNARDI, Francisca, et.al. "Acerca de Marco Antonio de la Parra". Revista Apuntes. 1995, Nº 109, p. 3-7.
DE LA PARRA, Marco Antonio. "Entrevista a mi mismo". En: El Continente Negro, Buenos Aires: Celcit, 1995. p. 5-14.
------------- Lo crudo, lo cocido, lo podrido; Matatangos. Santiago de Chile: Nascimiento, 1983.
------------- King Kong Palace; Dostoyevski va a la playa. Santiago de Chile: Pehúén Editores, 1990.
------------- King Kong Palace o El exilio de Tarzán; La secreta obscenidad de cada día. Madrid: El Público/Centrode Documentación Teatral, 1991.
GARCÍA BARRIENTOS, José Luis. Cómo se comenta una obra de teatro: Ensayo de método. Madrid: Editorial Síntesis, 2003.
MORENO, Iani del Rosario. "La cultura "Pulp" en dos obras: Krisis de Sabina Berman y Pulp Fiction de Quentin Tarantino". Revista Gestos. Noviembre, 1998. p. 67-82.
SENTIS HERRMANN, Verónica. "Noticias del desencanto: la dramaturgia de Marco Antonio de la Parra durante la transición democrática chilena (1990-1998)". Director: Manuel V. Diago Moncholí. Universitat de València. Facultat de Filologia Espanyola, 1999-2000
|