Sumario

Hacer teatro hoy

La escena
iberoamericana

Investigar el teatro

USA.El consumidor y la imagen de América Latina en el teatro y el cine latinoamericanos en tiempos de globalización

Por Juan Villegas
University of California, Irvine
Universidad de Chile

 

1. La propuesta
La propuesta específica de este ensayo es que los modos de producción y la búsqueda de consumidores transnacionales durante la globalización ha conllevado una transformación clave en los modos de representación de las identidades y espacios nacionales en el teatro y el cine latinoamericanos. Proponemos que, contrario a los tiempos de la modernidad, en que las identidades nacionales estaban en función de los proyectos políticos nacionales, en los de globalización se construyen, explícita o implícitamente, modos de ser de lo nacional o Alo latinoamericano@ de manera que tienden a reforzar la interpretación de América Latina que tienen los sectores culturales transnacionales, a quienes se buscan como consumidores de los productos. Esta transformación ha llevado a construir una América Latina en la cual acontecen sucesos vinculables a la historia de Europa, por ejemplo, unos espacios latinoamericanos en que recurren los espacios degradados de la marginalidad social y moral, se configura una América Latina en que se acentúa lo folklórico, con una visión idealizada y atemporalizada, ahistórica de los sectores populares, o se construye un espacio en apariencia "latinoamericano", pero en el cual se eliminan rasgos definidores.
En este ensayo enfatizaremos el análisis de la construcción de la imagen de América Latina en los espectáculos y películas que han logrado éxito y reconocimiento en los espacios internacionales.
Nuestro punto de partida es que más que en otras épocas varios grupos latinoamericanos y películas latinoamericanas han adquirido resonancia y éxito internacional ya sea por su participación en festivales internacionales de teatro y de cine e invitaciones y giras por los países de las hegemonías culturales. Este aspecto, considerado en general como sumamente positivo e indicio del reconocimiento de las culturas de América Latina, proponemos, tiene implicaciones para los modos de representación de América Latina y de los países latinoamericanos en el cine y el teatro producidos en la propia América Latina.

 

2. Globalización, posmodernidad y el teatro latinoamericano
Tanto historiadores como sociólogos y culturólogos coinciden en apuntar que en los últimos años del siglo XX y los primeros del siglo XXI se han experimentado transformaciones económicas, políticas, sociales y culturales que permiten afirmar que se ha iniciado una nueva época histórica. Estos cambios se refieren a las relaciones sociales, crisis y pérdida de vigencia de algunos proyectos nacionales e internacionales que definieron gran parte del siglo XX y fuerte influencia de los nuevos sistemas de comunicación y de comercialización. Uno de los factores importantes el predominio de la libre empresa como sistema de producción, la cual, al desplazar al poder del Estado como financiador de las actividades culturales, provoca una enorme alteración de los modos de producción teatral y los sistemas de organización y financiamiento de grupos y compañías teatrales.
Estos cambios han alterado las condiciones económicas y psicológicas de los grupos sociales, sus modos de representación y los lenguajes con que se comunican. Por otra parte, han determinado transformaciones en los modos de producción de objetos culturales, en sus sistemas de entrega y consumo, en los contenidos y en los códigos de la representación.

 

3. Cine y teatro como sistema de producción simbólica: productores y consumidores
Tanto el teatro como el cine son actividades discursivas y escénicas cuyo emisor se constituye por una entidad colectiva, llamada grupo teatral o "productor" cuya existencia y subsistencia están condicionadas por la capacidad económica de éstos -grupo o productores- y la recepción por parte de los consumidores. Esta dependencia de las condiciones económicas en tiempos de globalización, las determinaciones del mercado, y los condicionantes generales de la globalización han desplazado considerablemente las características del objeto cultural hacia los factores dependientes de la recepción y el consumo de los mismos.
Dentro de esta relación, son numerosos los factores que contribuyen al éxito o fracaso económico de la distribución del producto. Aunque el proceso es complejo y no es posible mencionar un único factor como determinante, se puede indicar que algunos de estos factores son: la visibilidad y poder de los patrocinadores del espectáculo, su poder cultural y económico, su aceptación por los órganos e instituciones capaces de establecer su legitimación estética o ideológica, su inserción y sentido dentro de las culturas dominantes en el espacio de los consumidores, la efectividad de los procedimientos de publicidad. El éxito real o supuesto de un objeto cultural en los mercados internacionales generalmente ha contribuido a su éxito nacional. La "consagración" en Europa intensifica su visibilidad y "valor" dentro del contexto nacional. En nuestro tiempo, los festivales teatrales y de cine, con frecuencia, tienen la capacidad de legitimar y dar el espaldarazo a las producciones teatrales y cinematográficas. Esta legitimación aureola el espectáculo, canaliza su lectura hacia un sentido que favorece su aceptación transnacional.
En el periodo anterior a la globalización, la mayor parte de las producciones latinoamericanas dependían de las instituciones nacionales, por consiguiente, de su interrelación con los proyectos políticos de las fuerzas en los poderes nacionales y, con frecuencia, su vínculo con las tendencias políticas transnacionales. Los productos culturales latinoamericanos -en el caso del teatro y el cine- tendían a ser predominantemente nacionales y subsistían de acuerdo con el apoyo financiero y político en el poder nacional y los consumidores nacionales, lo que se manifestaba por medio de subvenciones, tratamiento privilegiado con respecto a impuestos, etc. Esta interrelación entre proyectos políticos y proyectos culturales determinaba la construcción de imaginarios de acuerdo con esos proyectos y las ideologías e intereses de los sectores hegemónicos de los países. Dentro de estos imaginarios, las identidades nacionales y sus íconos representativos, constituían un factor de gran significación.
En este ensayo, queremos destacar el impacto que la intensificación de la búsqueda de los mercados internacionales, el incremento de las coproducciones (1) y la búsqueda de satisfacción de un consumidor potencial, contribuyen a un alejamiento de las construcciones de las identidades nacionales sobre la base de los proyectos políticos nacionales. Esta tendencia se manifiesta, por lo menos, en la construcción de las identidades nacionales enfatizando una dimensión "folklórica" o exótica; un cambio en los modos de representación de lo "popular"; una representación de los países de América Latina enfatizando los sectores sociales marginales caracterizados como espacios de la violencia, la amoralidad y la degradación humana, hasta grados de animalidad. Estos espacios, a la vez, aparecen como representativos de "lo popular".

 

4. Los productos globalizados y las identidades nacionales
El supuesto es que la identidad nacional es una "construcción cultural", no una esencia. La construcción cultural llamada "identidad", en consecuencia, es un producto de los sectores sociales con poder comunicativo y poseedores de los medios para legitimar su imagen del mundo. (2)
Varios ensayos y libros han destacado que la globalización implica una transformación del concepto de las identidades nacionales. (3)
"La globalización llama la atención sobre la producción cultural de significados y símbolos culturales. La dimensión cultural de la globalización introduce una importante brecha en el Estado y en las sociedades (Beck), al permitir comparar formas de vida y establecer comunicaciones transculturales, portadores de imágenes, valores y contenidos que afectan las identidades, antes limitadas al ámbito nacional" (Moneta, "Identidades y políticas culturales en procesos de globalización e integración regional" 22)
Néstor García Canclini, por ejemplo, en "Ciudadanos y consumidores" hace notar que durante la globalización los individuos han tendido a identificarse con productos, transformándose de "ciudadanos" a "consumidores" cuya identidad se expresa en lo que consumen. Ciudadanos del mundo en tiempos de globalización consumen productores similares, se visten, por ejemplo, con ropa producida en centros transnacionales, lo que conduce a perder distinciones de clase, sectores sociales y nacionales.

 

4.1 La folklorización de las identidades nacionales
La tendencia a la folklorización de las identidades nacionales significa reducir la identidad a la versión que el discurso oficial de cada país ha definido como nacional. Lo folklórico es una construcción cultural formada en el pasado en la que se destacan rasgos "específicos" de lo nacional, generalmente vinculado a supuestos imaginarios de los sectores populares, con más frecuencia rurales y campesinos. Estas versiones suelen pensarse como esenciales a la nacionalidad. Con frecuencia han sido construidas por los sectores dominantes como nostalgias de tiempos "sencillos" y conformados por remanentes culturales de estos sectores apropiados por los sectores populares. Los instrumentos han sido la canción, el baile y costumbres que se entienden como tradicionales. A veces, estas versiones de lo nacional se identifican con las construcciones de las identidades producidas por el cine anterior, ya sea nacional o internacional.
La folklorización de los sectores populares en tiempos de globalización rescata las exterioridades, los rituales de los comportamientos y les quita sus posibilidades de ser interpretados políticamente, enfatizando su estereotipación y desideologización.
La folklorización estilizada puede advertirse en una serie de espectáculos cubanos en los cuales el motivo recurrente es la cubanidad y su definición sobre la base de sus raíces afrocubanas. También se pone de manifiesto también grupos teatrales que intentan representar "lo argentino", en los cuales el "tango" aparece como el elemento definidor de la "argentinidad". Son numerosos los espectáculos argentinos en que la palabra aparece en el título o en el nombre del grupo ("Tango varsoviano"), se baila tango en escenas o se le alude en el desarrollo de la acción. Aún más, hay grupos que circulan internacionalmente en los cuales bailar tango constituye el núcleo del espectáculo.
Esta folklorización de las identidades nacionales se proyecta a la vez a las representaciones de lo popular.

 

4.2 La representación de los sectores populares
Se atrae la mirada hacia "lo popular", sin embargo, ya no para llamar la atención hacia su lucha de reivindicación social o cultural, ni tampoco para construir al "personaje del pueblo" como prototipo del marginado y su reivindicación en la primera instancia de la revolución social, sino para definir lo "nacional" como diferente (exótico, desde la mirada europea).
En tiempos de globalización, la cultura "popular" pasa a ser un bien vendible por su exotismo, frente a la cual la mirada del poseedor del discurso la arqueologiza, despolitiza e inserta visualmente la clase "popular" al vestir y hacer actuar a sus representantes con las modalidades que el discurso de la burguesía o la aristocracia de otros tiempos, el discurso del poder, había elaborado en la primera parte del siglo XX como definidor de "lo popular".
Una modalidad es lo que críticos denominan "neocostumbrismo", en el cual se repiten algunos rasgos del costumbrismo del siglo XIX, con las diferencias propias de nuestro tiempo: personajes, trabajos, referencias. En principio, este teatro parecería "reflejar" los sectores sociales populares, con gracia y simpatía, imitando el habla y enfatizando oposiciones como campo-ciudad, los engaños de que son víctimas, la corrupción y el abuso. El tono es festivo y, generalmente, incluye canciones gratas tanto a los espectadores de la burguesía como a los populares. Un ejemplo es "Las fisgonas de Paso Ancho" (1971) de Samuel Rovinski (Costa Rica, 1932), de enorme éxito de público en Costa Rica, en la cual, además de la estilización de lo popular, destaca el impacto de los medios de comunicación en la vida de los personajes.
El espacio "popular", por otra parte, es concebido como arcádico y lúdico. Perspectiva que se puede advertir en varios espectáculos dirigidos por Andrés Pérez (Chile: 1951-2002). Un ejemplo es "Nemesio Pelao, qué es lo que te ha pasao" (2000), con texto de Cristián Soto, en la puesta del Gran Circo Teatro. La acción acontece en dos espacios: el del campo y la ciudad. La historia es la de un joven, nacido de madre soltera, de padre desconocido, que es acogido por los campesinos como una especie de padre colectivo, que luego viaja a la "ciudad" donde trabaja y vive en un bar. El espacio campesino -marcado por la escenografía que sirve de trasfondo a las escenas campesinas- es visto como un espacio agrario sembrado, luminoso, en el cual no se enfatiza el trabajo de la tierra, sino los instantes del ocio, de la entretención. Dentro del espacio arcádico campesino, la sociedad que se describe se centra en lo familiar colectivo y lo familiar como inserto en lo colectivo. No hay referencias a clases sociales ni mención de un patrón para quien se trabaja. Desaparecen los motivos tradicionales del teatro de protesta cuando se representaba la vida del campo.
Otra dimensión de la representación de lo popular en su dimensión folklórica es enfatizar los ritos. Un ejemplo, notable por el grupo que lo presenta es el espectáculo "Nayra", del grupo colombiano La Candelaria. Como hemos mencionado previamente, éste fue uno de los grupos prominentes del llamado Nuevo Teatro latinoamericano, cuya tendencia dominante fue hacer un teatro de denuncia y de cuestionamiento de la historia oficial con el fin de contribuir al proceso revolucionario de izquierda.

 

4.3 Lo popular en los espacios urbanos
En el caso de "Nemesio Pelao qué es lo que te ha pasao", también revela otro aspecto de la representación de lo popular en tiempos de globalización: El espacio de la ciudad, se centra en un bar, con su impecable estante de botellas y licores, su mostrador y mesas, donde sucede casi toda la acción. El bar se constituye en el núcleo de la representación de la ciudad con exclusión de otros espacios ciudadanos. El bar alcanza una vez más el espacio arcádico, lúdico, el espacio que excluye los problemas personales o sociales. Es el espacio que tiende a reunir otros personajes "populares", tales como el borrachito, el "general" encargado del orden público.
A diferencia de algunos de los espacios recurrentes en la modernidad, -en que se incluyen personajes "populares", donde el prostíbulo y el bar se asociaban con el debilitamiento de la voluntad revolucionaria y las actividades humanamente degradantes, la prostitución y el alcohol-, estos espacios de la marginalidad adquieren un rasgo de sentimentalismo y, con frecuencia, melodramatismo. Uno de los espectáculos de Andrés Pérez de mayor éxito nacional e internacional en los últimos años en Chile, "La Negra Ester" (1988), con textos de Roberto Parra y dirección de Andrés Pérez, se ubica en un prostíbulo. Otro ejemplo muy evidente en este sentido es un texto teatral de mucho éxito en Argentina y varios festivales internacionales y ganadora de numerosos premios: "Venecia" (2000) de Jorge Accame. La historia acontece en un prostíbulo, cuya regenta, la Gringa, ya vieja y casi ciega, manifiesta sus remordimientos por una falta de su juventud: haber despojado de sus ahorros a un joven italiano, Giácomo. Próxima a morir desea volver a encontrarlo. Tres compañeras y un cliente deciden llevarla por un viaje imaginario a Venecia donde se encontrará con su antiguo amor.
En los años 60, el concepto de "lo popular" se vinculó con los sectores sociales favorables no sólo al cambio social sino que, en algunos casos, claramente comprometidos con la revolución socialista. El contraste entre el concepto de los 60 y el implícito en algunos espectáculos actuales no puede ser más radical. Aún más, se podría argumentar que el modo de representación de lo popular sería calificado por Boal como "antipopular", por cuanto no contribuye a crear conciencia de la necesidad de la revolución. En términos de Boal, estos espectáculos con personajes populares y marginales configuran los personajes en una estereotipación folklórica y "populista", leen el pasado como una historia sin conflictos sociales y celebran la irresponsabilidad y degradación social.
Por otra parte, su éxito en todos los sectores sociales, y su utilización de algunos de sus aspectos en otras prácticas escénicas (televisión y cine, por ejemplo) evidencian que su representación satisface tanto a los sectores de la llamada "alta cultura" nacional como a los propios sectores representados.

 

4.4 Lo popular como espacio degradado
La otra dimensión de inclusión de los sectores populares es incorporar sectores sociales marginales y su representación grotesca y melodramática. Un ejemplo de la tendencia es "En la raya" (1992), de Santiago García, en la que se construye un lumpen grotesco, estentóreo, de gestualidad exagerada. Este espectáculo enfatiza la estética de lo feo, próximo al grotesco. Los marginales aparecen con máscaras y caras pintadas, e incluye creencias religiosas "populares" correspondientes al mundo mágico de los sectores populares según el discurso europeizante. En este caso, parece ser una versión grotesca de lo real maravilloso con que se definió a América Latina desde la mirada europea. En el caso de "En la raya" este modo de representación tiene un sentido paródico, como explica Santiago García al contar el proceso de producción: "En cierta medida nosotros queríamos burlarnos, hacer una ironía de esas pretensiones de redención con el arte ..." (Duque Mesa, 492), lo cual no, necesariamente, justifica la representación de los sectores populares con rasgos grotescos.
"El desquite", dirigida por Andrés Pérez, muestra una fuerte inclinación a la folklorización de lo nacional, enfatizado en la acumulación de objetos "típicos" en el escenario, los dos campesinos que raptan a la niña, también aparecen con las caras pintada, lo que da a sus rostros una imagen que los asocia a las pinturas de Bacon.

 

4.5 América Latina como el espacio de la degradación y las pasiones primitivas
Otros espectáculos enfatizan la representación de lo popular aproximándolo a los bajos niveles humanos próximo a la animalización.
Un ejemplo en el teatro es "Historias de familia" del grupo chileno Un Mundo-Teatro, la que, con ciertas asociaciones con "La noche de los asesinos" (2002), se centra en un grupo de niños que se juntan en la plaza del barrio a jugar e imitar a sus padres. A la plaza llega una niña que, frente la violencia de los otros, se hace pasar por perro. Los niños son agresivos, violentos entre ellos, maltratan, de modo muy duro. El animalizarse no la salva de la violencia.
En el caso del cine, algunos de los mayores éxitos internacionales enfatizan la mostración de lo "popular", representados por sectores urbanos pobres, con énfasis en su degradación, carencia de valores "morales" y sus conductas a veces bestiales e irracionales, con la sexualidad como fuerte factor de las conductas personales. Con frecuencia, esta visión conlleva numerosos elementos melodramáticos y eróticos. En el caso de "Amores perros", México (2000. Dirección Alejandro González Iñarritu. Guión: Guillermo Arriaga), por ejemplo, una de las tres historias se centra en los sectores urbanos pobres, en el que se vive en espacios reducidos y que predomina violencia. En otras palabras, un especie de animalización o bestialización del ser humano, reforzada por el mismo título de la película.
La versión melodramática de la visión degradada de los sectores populares puede verse en películas como "Perfume de violetas" (México, 2002), y "Be-happy" (Chile, 2004). Una versión paródica, sin ser menos melodramática, es la de "Taxi para tres" (Chile).
Estas imágenes refuerzan la lectura de América Latina como espacio primitivo. (4) Confirman la lectura europea de América Latina como el espacio de la no cultura, del "tercer día de la creación" de que hablara el Conde de Keyserling (Meditaciones suramericanas) y de la calificación de Ortega y Gasset de los países latinoamericanos como "pueblos jóvenes" (Meditación del pueblo joven). Dijo Ortega:
"Un pueblo joven es eso: un pueblo en el cual todavía las pasiones de los hombres funcionan a toda máquina con plenos y recién hechos resortes" (77).
"En estos pueblos jóvenes, en cambio, todas esas pasiones operan enérgicas, sin inhibición ni freno -dan grandes brincos feroces felinos, se disparan subitáneas sobre el que pasa" (77)

La globalización afecta todas las facetas de la vida nacional. No es de extrañar, entonces, que los productos culturales también experimenten su influencia. En el caso del teatro y del cine, el impacto se manifiesta tanto en la inclusión de temas como en los procedimientos. En esta presentación, me ha interesado destacar que, aunque la mayor parte de los grupos esperan a satisfacer los intereses de sus espectadores nacionales, algunos aspiran a conquistar los mercados internacionales, lo que determinan la selección de los temas y los procedimientos para su comunicación. Dentro de los imaginarios construidos, hemos querido sugerir que estos implican modos de representación de las identidades nacionales, contribuyendo de este modo a difundir y legitimar "modos de ser" que tienden o pueden ser leídos como maneras de ser de los latinoamericanos o los nacionales de América Latina por espectadores no latinoamericanos. El triunfo y éxito de estos grupos conlleva la posibilidad de definir identidades nacionales y sociales que los mismos definidos aceptan como válidas y verdaderas. La novela latinoamericana del boom, por ejemplo, contribuyó a definirnos como "realistas mágicos", el teatro y el cine de tiempos de globalización están caracterizando a los sectores populares como "folklorizados", divertidos y graciosos, aún en su violencia -en el caso de Chile- o violentos hasta la animalización.

Bibliografía

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García Canclini, Néstor. 1995. Ciudadanos y consumidores. México: Grijalbo.
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Keyserling, Conde de. Meditaciones suramericanas. Zig-Zag: Santiago de Chile: s/f.
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Ortega y Gasset, José. Meditación del pueblo joven. Buenos Aires: Emecé Editores, 1958.
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Proaño-Gómez, Lola. 1997. La hibridización cultural: Desaparición del teatro político social latinoamericano. Del escenario a la mesa de la crítica. Irvine: Ediciones de GESTOS. 63-74
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Villegas, Juan. 2000, Andrés Pérez: Poética teatral en tiempos de globalización y transnacionalización. APUNTES (2000): 141-148.
C. (2002) Andrés Pérez en el contexto de las poéticas y teatralidades contemporáneas. Homenaje a Andrés Pérez. Revista APUNTES (2002):
C. 2003. Pragmática de las culturas de América Latina Madrid: Ediciones Orto

 

Notas

1. En el cine se ha incrementado la producción de películas por consorcios internacionales de dos o más países, entre los cuales figura preeminentemente España. Algunos ejemplos son: El abrazo partido (2004) es una coproducción de Argentina, Francia, Italia y España ; Amores Perros(2000) México-USA; Y tu mamá también (2001): México-USA; El crimen del Padre Amaro (2002): México-España-Argentina-Francia; Ojos que no ven (200?), Francisco Lombardi. Perú/España; El polaquito (200?), Dir. Juan Carlos Desanzo, Argentina/España; Nicotina (2004), dir. Hugo Rodríguez, México/Argentina; Diarios de motocicleta (2004): USA-Alemania-Reino Unido-Argentina; La puta y la ballena (2004): Argentina-España, dirigida por Luis Puenzo (Argentina). Volver
2. Hay quienes interpretan la identidad nacional como "esencia" ahistórica. Andrés Rodríguez, por ejemplo, al hablar de las políticas culturales en Chile, se lamenta que en los tiempos actuales: "lo que sí aparece como un elemento perturbador es que esta puede ser una manera de que poco a poco vaya desapareciendo la identidad nacional y vayan apareciendo en su reemplazo diversas costumbres, gustos y manifestaciones que nada tienen que ver con el alma chilena" (Las industrias culturales, 202) Volver
3. Jorge Larraín, por ejemplo, ha tocado el tema en varios ensayos y libros. Su visión más general es la Identidad y modernidad en América Latina, y más específicamente en Identidad chilena. Con respecto a la globalización, ver sus ensayos Elementos teóricos para el análisis de la identidad nacional y globalización y Globalización e identidad nacional. Volver
4. Hemos comentado la mirada europea sobre América del Conde de Keyserling y de Ortega y Gasset en Pragmática de las culturas en América Latina. Volver

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