Algunas reflexiones sobre el fenómeno de Teatro por la Identidad (1)
Por Patricia Zangaro
Corría el año 2000. Sentía la necesidad de dar cuenta, desde el teatro, de la lucha de Abuelas de Plaza de Mayo por recuperar a sus nietos, apropiados por la dictadura militar. Hablé con el actor y director Daniel Fanego. Nos acercamos a Abuelas. Y a partir de los testimonios del horror, nació "A propósito de la duda", un texto escrito al calor de la urgencia. Lo que había sido programado como un pequeño tributo del teatro a la lucha de Abuelas, se transformó, en aquella noche de junio de 2000, en un fenómeno arrasador. La cola daba vuelta la esquina. Jóvenes que no solían asistir al teatro se agolparon para ver aquello. Tuvimos que hacer dos funciones seguidas porque el público desbordaba la sala. Y así fue durante todos los lunes de aquel año. Hasta que un grupo de compañeros teatristas decidió convocar a otros autores, directores, actores y técnicos. Y el fenómeno se multiplicó en catorce salas. Siempre con entrada libre y gratuita. Siempre con un público joven colmando los teatros. Hasta hoy. Nacía Teatro por la Identidad. Era el año 2001. El año de la gran crisis argentina.
Me gustaría empezar con un texto muy breve que escribí para el ciclo, y que las Abuelas adoptaron como síntesis del espíritu de Teatro por la Identidad. Lleva un título: "Rebeldías de la diferencia".
Identidad: "filiación, señas particulares", alcanzo a leer en un diccionario, entre las acepciones del término. Y se me ocurre, de pronto, que esta noción de identidad como procedencia y configuración de lo particular, lo peculiar, lo personal, como la historia de la cual se apropia el sujeto para inscribir su diferencia, es altamente revulsiva en el paisaje de la globalización, de la muerte del sujeto y del fin de la historia, que celebra el posmodernismo. Y si, como reflexiona Jameson, esta glorificación de un presente a-histórico y a-crítico, esta naturalización de lo dado que supone el pensamiento posmoderno es la expresión cultural del capitalismo tardío, las luchas por la identidad, por la reinscripción de la historia, por la recuperación de un lugar crítico y de transformación para el sujeto, constituyen, hoy por hoy, la forma más radical de rebelión y resistencia.
Una pregunta atravesaba aquel texto del año 2000: "¿Y vos, sabés quién sos?"... ¿Quién soy? ... ¿De dónde vengo? La pregunta por el origen es una de las grandes preguntas de la humanidad... la religión, la filosofía, la ciencia ... son hijas de esa interrogación... Y esta pregunta por los orígenes se vuelve más dramática en tierras como las nuestras, heridas por la aniquilación de una civilización y la sobreimpresión violenta de otra... Ese genocidio, ese borramiento fundante no se remonta a cinco siglos en nuestro país, si pensamos que el general Roca termina la llamada "Campaña al desierto", guerra de "limpieza étnica" contra los indígenas del sur, en 1879... y sobre ese paisaje de exterminio, el aluvión inmigratorio... Hacia 1910 la mitad de la población de Buenos Aires era extranjera... Y el inmigrante trae su propia historia de desarraigo... y en la mayoría de los casos, la aplicación al olvido para soportar el dolor... Me ha sorprendido, al intentar reconstruir la historia familiar, verificar que la memoria de mis padres llegaba hasta sus abuelos, aquellos que fueron pioneros en emigrar, o que vinieron traídos por sus hijos, que habían partido primero... más allá de eso, el olvido... mi madre no podía recordar siquiera el apellido de su abuela materna... Nunca hubo relación con la familia de origen... si alguna vez se mantuvo alguna correspondencia, más tarde se borró todo vestigio... Nuestro teatro reconoce como género canónico el grotesco criollo, que surge, en los años 20 (la primera vez que se usa el término es en "Mateo", en 1923), como expresión del dolor de la extranjería. El inmigrante, y su fracaso, como diría David Viñas, están en el centro de la escena, constituyen la esencia de aquello que formalizara, sobre todo de la mano de Armando Discépolo, un género teatral propio, tal vez el único género propio que ha sido capaz de dar nuestro teatro en su robusta y breve historia. Discépolo da voz al sufrimiento silencioso de una población encandilada y desencantada por el proyecto liberal de la generación del 80. Esa trasgresión teatral, emergente de las manifestaciones populares que se multiplican en huelgas y activismo político, es mutilada con el golpe de Uriburu en 1930, que inaugura la trágica sucesión de golpes militares que caracterizan la vida política argentina desde entonces hasta 1976. Es significativo que Armando Discépolo estrenara su última obra, "Relojero", en 1934, y luego se llamara a silencio hasta su muerte, en 1971.
En su libro, "Poder y desaparición", Pilar Calveiro reflexiona sobre la producción simbólica del "terrorismo de estado" en la Argentina, aplicado a partir del golpe de 24 de marzo de 1976.
Para aniquilar un movimiento social y político extendido y radicalizado, el estado creó 340 campos de concentración-exterminio distribuidos en todo el territorio nacional [...] Toda identidad resultaba arrebatada, desde las filiaciones políticas hasta la primera y última identidad distintiva de toda persona: su nombre. El preso dejaba de ser considerado como una persona con un nombre, para intentar convertirlo en un cuerpo con un número, iniciando el proceso de las sucesivas desapariciones, que culminaron con los NN, los cadáveres sin nombre ni historia. (2)
Recuerdo, por aquellos años, la preocupación de los teatristas por dar cuenta de lo que pasaba en medio de aquel silencio que amordazaba a la sociedad. En una reunión multitudinaria y explosiva con Peter Brook en los Teatros de San Telmo, donde el grupo Teatro Payró representaba Marathón, de Ricardo Monti, el gran director les respondió: Recurran a la metáfora. Se puede hablar del mar, y hablar de la libertad. En el año 1981 un grupo de veinte autores, convocados por Osvaldo Dragún, se juntó y dio origen a Teatro Abierto, un fenómeno que aglutinó a las diversas corrientes estéticas del teatro argentino, y que se convirtió en un verdadero movimiento de resistencia cultural a la dictadura. A pesar de la quema del teatro de El Picadero, donde comenzó, el ciclo siguió adelante, con la solidaridad de empresarios y la asistencia masiva del público, y se volvió imparable. Recuerdo una obra de Griselda Gambaro, "Decir sí", una de las producciones más notables del ciclo. Una peluquería. El dueño y su cliente, dispuesto este último a someterse a la voluntad del primero, a ofrecer hasta su propio cuello a la navaja, con tal de complacer su arbitrariedad. Por el poder de la metáfora, la maestría de Gambaro convertía aquella peluquería en la celda en que se había transformado la Argentina toda, el sillón del peluquero en la cama del suplicio, la navaja en los instrumentos del verdugo, y aquel solícito cliente en la complicidad aterrada de la sociedad con el poder.
A mediados de los años 90, cuando ya se había consumado el saqueo del patrimonio nacional a manos de Carlos Menem, me invitaron a participar de una charla sobre dramaturgia en la Feria Internacional del Libro. Cuando conté cómo intentaba desde mi escritura indagar en mis orígenes, en los restos de una memoria perdida, en los desechos míticos, uno de los dramaturgos invitados, muy joven y muy consagrado, dijo que de lo que se trataba era justamente de lo contrario, de aniquilar la historia, de destruir el pasado, de borrar la memoria. No me sorprendió tanto la intervención del joven dramaturgo, quien probablemente haya querido expresar un pensamiento provocador muy saludable a sus años, sino la fervorosa acogida que sus expresiones tuvieron en la audiencia y en el crítico que coordinaba el panel. Si no es extraño que el sistema legitime ese pensamiento, no deja de ser trágico, cuando se recorta sobre el fondo de un país hendido por el terror y por la muerte justamente en aras de borrar la memoria, de exiliarnos del origen. Recuerdo una frase de Hölderlin. "El peligro de los peligros es que el lenguaje ya no hable para revelar lo original, sino que lo hablemos para exiliarnos del origen, para vivir como extranjeros". En aquel momento comprendí hasta qué punto la dictadura había llevado adelante su plan de exterminio, hasta qué punto fue necesario el terrorismo de estado para llevar adelante el proyecto económico que signa los nuevos tiempos. Hasta qué punto la celebración posmoderna del fin de la historia y la muerte del sujeto que es, como caracteriza Jameson, la apoyatura cultural del neoliberalismo, danza sobre los muertos.
Soy dramaturga. Trabajo en ese espacio imposible del texto dramático, cuyo destino natural es convertirse en una realidad otra, que es el lenguaje de la escena, y que, sin embargo, sólo existe per se en el registro lingüístico. Soy dramaturga. Mi herramienta es la lengua. Ese es, en todo caso, el escenario de mis luchas. Como dice el escritor Ricardo Piglia ("Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades"):
... para un escritor, lo social está en el lenguaje. [...] Se ha establecido una norma lingüística que impide nombrar amplias zonas de la experiencia social y que deja fuera de la inteligibilidad la reconstrucción de la memoria colectiva. [...] La intervención política de un escritor se define antes que nada en la confrontación con estos usos oficiales del lenguaje. (3)
Y se pregunta Piglia, una vez más:
¿Cómo narrar el horror? [...] Hay un punto extremo, un lugar - digamos - al que parece imposible acercarse. Como si el lenguaje tuviera un borde, como si el lenguaje fuera un territorio con una frontera, después del cual están el desierto infinito y el silencio. [...] La literatura muestra que hay acontecimientos que son muy difíciles, casi imposibles de transmitir, y suponen una relación nueva con los límites del lenguaje.
Imposible soslayar la referencia a la célebre frase de Adorno: "después de Auschwitz es imposible escribir poesía, porque la belleza en su totalidad fue puesta en cuestión". En "La crisis de la racionalidad moderna" dice Ricardo Forster que lo que Adorno estaba diciendo es que aquella experiencia:
... había llevado a la humanidad a un límite del cual era muy difícil salir. A un límite de lo indecible, a un límite del lenguaje, a un límite, también, del pudor. [...] El problema del hombre moderno, decía Nietzsche, es que ha tocado todo con sus manos, que ha perdido el pudor, que ha perdido esa sensación de la distancia, del respeto de lo otro... Frente a esta imagen de una razón voluptuosa, productiva, programática, funcional, Nietzsche - y en esta lectura que Adorno haría de él - plantea el pudor de la filosofía, el pudor de la contemplación, el pudor del lenguaje, el cuidado de las palabras frente al dolor, frente al sufrimiento humano, frente a la barbarie.
¿Cómo decir el horror desde el pudor de lo indecible? Tanto en la construcción de "A propósito de la duda", como en la de los monólogos que escribieron Gilda Bona, Mariana Eva Pérez y Malena Tytelman en mi taller de dramaturgia para Teatro por la Identidad, el punto de partida fueron los testimonios. La narrativa argentina reconoce en la fuente testimonial el procedimiento literario que formaliza la obra de Rodolfo Walsh, escritor asesinado por la dictadura en marzo de 1977, después de que difundiera su famosa "Carta abierta de un escritor a la Junta Militar". Cito nuevamente a Ricardo Piglia:
Walsh, básicamente, escucha al otro. Sabe oír esa voz popular, ese relato que viene de ahí, y sobre ese relato trata de acercarse a la verdad. Va de un relato al otro, podría decirse. De un testigo al otro. La verdad está en el relato y ese relato es parcial, modifica, transforma, altera, a veces deforma los hechos. Hay que construir una red de historias alternativa para construir la trama perdida. [...] Walsh realiza un pequeñísimo movimiento para lograr que alguien por él pueda decir lo que él quiere decir. Un desplazamiento, entonces, y ahí está todo - el dolor, la compasión - , una lección de estilo [...] cómo se puede llegar a contar ese punto ciego de la experiencia, mostrar lo que no se puede decir. (4)
Intuíamos en la estructura misma del testimonio una clave dramatúrgica: el testimonio como un monólogo en el que el locutor se constituye naturalmente en testigo, y el público interpelado, en el depositario de la declaración. La situación testimonial trae al aquí y ahora, lo que sucedió en otro tiempo y lugar. El "in illo tempore", propio de la narrativa, se convierte en el "hic et nunc", esencia del teatro. Dice Mariana Pérez en su trabajo "Algunas notas sobre arte y memoria":
El testimonio es la narrativa por excelencia de la experiencia concentracionaria, de la denuncia de violaciones a los derechos humanos [...] Y busca ser lo que mejor sirva a estos fines. Deja en las sombras las experiencias más íntimas [...] El testimonio intenta despojarse de sus marcas subjetivas en atención a su voluntad probatoria [...] En el hecho artístico, el personaje del testigo reaparece como sujeto, ya que la obra no renuncia a mostrar su subjetividad. De hecho, se alimenta de ella. (5)
¿Cómo abordar entonces los testimonios del horror? ¿Cómo dar voz a lo peculiar del sujeto cuando es necesario dar cuenta del carácter general y sistemático de la práctica represiva? Se trataba de atisbar en las analogías de aquellos relatos las huellas de lo particular, de lo diverso. Acechar el detalle. Recuperar, a través de lo minúsculo, de lo más tangible, de lo más concreto - como un objeto, o un olor o un gesto -, las marcas subjetivas, la pluralidad de la vida. Recuerdo, a propósito, otra reflexión de Adorno: "En una época de horrores incomprensibles, quizá sólo el arte pueda dar satisfacción a la frase de Hegel que Brecht eligió como divisa: la verdad es concreta" (en "Lenguaje del sufrimiento"). Tres palabras, que relumbraron en medio de un testimonio, nos permitieron sospechar una posible articulación. Nombraban una acción rutinaria y doméstica: "Dame el tenedor". Un gesto mínimo empezó a formalizar un texto. A ponerle palabras, pudorosamente, al horror. A horadar, desde su concreta pequeñez, el silencio.
Cuando el poeta Hugo Mujica reflexiona sobre la misión poética cita a Heidegger: "Poetizar es recordar". Y así como no puede el hombre borrar su historia porque la memoria se rebela retornando en un síntoma, en un trauma, en una pesadilla recurrente, en la repetición infernal de las tragedias de los pueblos, tampoco puede el poeta romper el hilo del origen sin que su canto deje de conmover el corazón de la humanidad. Como cuenta Hesíodo en la "Teogonía", las musas son hijas de Zeus y Mnemosine, la diosa de la memoria. Como Clío, la musa de la historia, o como Polimnia o Euterpe, Talía y Melpómene, las musas de la comedia y la tragedia, también son hijas de la memoria. Quisiera terminar con una bella reflexión de Mujica sobre la poesía:
Se trata, en síntesis, de descubrir lo que el pasado alberga y pulsa de posibilidad. El pasado original es por tanto originalidad de futuro, lo por-venir que nos ad-viene: adviento de lo original. Es la tradición que se remonta a su fuente para surgir desde allí impregnada y preñada de futuro.
1. Ponencia leída el 4 de octubre de 2005 en el ICCI/Casa América Catalunya, Barcelona, en el marco de la conferencia "El teatro, horror y vida", organizada por Estela Carlotto, Presidente de la Asociación Abuelas de Plaza de Mayo, y Patricia Zangaro, dramaturga. Volver
2. Buenos Aires, Colihue, 1998. Volver
3. Ricardo Piglia y León Rozitcher, "Tres propuestas para el próximo milenio", Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001. Volver
4. Ibidem. Volver
5. Trabajo presentado en la Conferencia "Análisis de las prácticas sociales genocidas". Buenos Aires, Fac. Filosofía y Letras, UBA, 10-15 nov. 2003. Volver