Por Rosa Luisa Márque
¿Se cantará en los tiempos sombríos?
Se cantará sobre los tiempos sombríos"
Bertolt Brecht
Nueve años han pasado desde el montaje de "Esperando a Godot" en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico. Godó fue una versión boricua en la cual el espectador veía la puesta desde la trasescena. Al frente, a través de los actores y del árbol hecho con objetos de desecho, las dos mil cien butacas vacías los espectadores veían una sala en peligro de extinción. Ese año cerró para remodelación. Desde entonces, el Teatro Universitario, la sala más grande del país, donde vimos desde Serrat hasta Marcel Marceau, desde Umberto Eco hasta Osvaldo Dragún, desde el Festival Casals hasta las Marionetas de Salzburgo, ha permanecido cerrada.
El teatro abre, mientras escribo esta memoria, con menos butacas, un equipo más sofisticado y una cartelera remozada. Transcurrió una década en que la comunidad universitaria (donde me desempeño como maestra y directora teatral) no ha tenido acceso a conciertos, espectáculos de danza y teatro, asambleas y cátedras magistrales. Hoy, en un mundo donde los costos de producción hacen muy difícil la difusión de lo mejor del arte escénico, el sabor de la apertura es agridulce. Tenemos que reinventar una manera de compartir experiencias artísticas, únicas e irrepetibles, con una comunidad que se ha acostumbrado a vivir sin necesitarlas.
A pesar de la ausencia de este espacio central de creación, he continuado desarrollando proyectos teatrales en espacios alternos. Sigo conmemorando la vida y la obra de grandes maestros y amigos a través de versiones de sus obras:
1999. "Pequeña serenata a la Brecht" como directora
2001. "Historias para ser contadas" como directora
2003. "Romeo(s) y Julietas(s)" como directora
2004. "Donde el viento hace buñuelos" como actriz
2004. "Cuentos, cuentos y más cuentos" como directora
2006. "La razón blindada" como directora
Realicé este montaje luego de que la mayoría de los estudiantes del reparto tomara un taller en Nicaragua coordinado por la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe. Varios integrantes del Bread and Puppet Theatre dirigieron el encuentro sobre el tema de "las Canta Historias" en la sede del Grupo MECATE (Movimiento Campesino Artístico y Testimonial) en Managua. Las destrezas aprendidas se pusieron en práctica para celebrar el 101 aniversario del nacimiento de Bertolt Brecht. El proyecto comenzó con la dramatización de resúmenes de algunas de las obras más importantes del teatrero alemán: "Madre Coraje y sus hijos", "El alma buena de Se Chuán", "Un hombre es un hombre". Los resúmenes se pulieron y teatralizaron. Se representó el texto íntegro de "La mujer judía" realizado por cinco actrices diferentes y un solo actor, se musicalizaron varias canciones de la "Ópera de los tres centavos" con música de Kurt Weill y se teatralizó el poema sobre el teatro de lo cotidiano. La presentación se realizó en una Glorieta ante espectadores sentados en gradas. Los dos actos de la pieza comenzaban con proyecciones y videos. El primero, abría con secuencias filmadas de la entrada de la carreta del Berliner Ensemble a Berlín Oriental seguida de los jóvenes universitarios puertorriqueños que atravesaban la pantalla fílmica para irrumpir en escena llevados en un carrito de supermercado y al ritmo de una batucada que anunciaba la llegada del Universität Ensemble. El segundo acto iniciaba con un fragmento de "El gran dictador", en el cual Charlie Chaplin, parodiando a Hitler, juega con la bola del mundo. Veinticinco estudiantes participaron en la ejecución de los textos y las canciones. Antonio Martorell, eterno colaborador, ofreció talleres para crear los telones que se colocaron entre las columnas de la Glorieta y que identificaban las distintas escenas. Una banda musical compuesta de guitarras eléctricas, percusión, trompetas y violines ejecutó variaciones sobre la música de Weill y efectos sonoros.
Exploré, como directora, el lugar que ocupa el sonido en la puesta. Esta búsqueda se había iniciado en "Godot" con la colocación del contrabajo en la base o tronco del árbol de desechos industriales. Desde allí un barril de metal sostenía la inmensa escenografía y era superficie para la percusión. En la "Pequeña Serenata..." los músicos actuaban mientras tocaban. En el caso de "La pieza de Baden-Baden" el percusionista era uno de los payasos. Esta pieza se hizo como teatro de sombras. El músico-payaso actuaba en penumbra desde un primer plano y con micrófono, mientras los otros dos payasos, motados en zancos, torturaban al hombre cuya silueta se destrozaba en pedazos detrás de la pantalla iluminada.
El trabajo con la luz y las sombras fue también un elemento de estilo del montaje. Para "Un hombre es un hombre", se utilizó un proyector vertical y se ilustró parte de la historia con pequeños soldaditos de juguete que se engrandecían al proyectarse en la pantalla. Esta búsqueda se desarrolló durante seis meses a razón de quince horas de contacto semanales con los estudiantes. Luego, durante el segundo semestre académico, se hicieron los ensayos y las funciones. Los integrantes del proyecto, tanto como los espectadores universitarios, conocieron parte de la obra Brecht, sus poemas sobre el teatro y sus canciones.
A continuación, parte de las notas al programa:
"Pequeña serenata a la Brecht" surgió de otro encuentro intenso con los estudiantes. Leímos de la vida de Brecht, estudiamos su contexto histórico; presentamos sus obras y teorías a través de recursos teatrales; corregimos, repetimos; se nos unieron fieles colaboradores y ensayamos, ensayamos y ensayamos. A medida que surgían preguntas sobre las propuestas de Brecht, nos deteníamos, leíamos más, veíamos videos y continuábamos nuestra búsqueda. Por Brecht, conocimos mejor al Odin Teatret de Eugenio Barba y nos re-encontramos con el Grupo Yuyachkani de Perú. Después del montaje seguiremos investigando su influencia en el Bread and Puppet Theatre y en el teatro foro de Augusto Boal. El aprendizaje continúa...
Creo firmemente que esta es una manera de aprender a través de un viaje permanente de la práctica-a la teoría-a la práctica, de la palabra escrita a la acción dramática, de la investigación personal a la construcción de un colectivo que desarrolla un lenguaje propio, para un espacio determinado y con un límite de tiempo.
Esta Serenata alimenticia y sonora ha sido sabrosa, profunda y aleccionadora. Hemos probado, adoptado, adaptado, criticado y saboreado mejor a Brecht. Para que la digestión se complete solo faltan ustedes, que le impondrán su sazón y gusto particular. Desde hace meses los estamos esperando.
Bienvenidos y buen provecho.
La mirada de Dragún con respecto al teatro y al mundo, la riqueza de su obra, su manera de conciliar visiones teatrales diversas, el lirismo de su decir, su relación con Puerto Rico, su amistad y cariño y su muerte súbita en 1999, me motivaron a celebrar su vida con un nuevo montaje de las "Historias para ser contadas".
En 1969 habíamos hecho un primer montaje como estudiantes para cumplir el requisito del curso de dirección escénica, y durante los años setenta las habíamos representado por Puerto Rico bajo la dirección de la maestra Victoria Espinosa. Entonces las hacíamos austeras, con ritmo, pero, sin mayores búsquedas formales. Luego, el propio Dragún nos visitó en 1988 y las dirigió, adaptándolas a nuestros ritmos e historias.
En esa ocasión dijo:
Cuando escribí mis "Historias para ser contadas" en 1956 lo más importante para mí y para el grupo con quien las estrenamos, era el contenido, el tema. Y las hacíamos con gran formalidad. Una seriedad densa. A medida que el tiempo fue pasando y la historia latinoamericana involucionando, el tema se convirtió en obvio. No era necesario demostrarle a nadie que cualquiera puede convertirse (y muchos se han convertido, indeed) en perro. Algunos para sobrevivir. Otros para ser primeros. Ni que alguien puede vender carne de rata para... sobrevivir. Todo el problema era sobrevivir; a cualquier costo. Y eso lo sabe todo el mundo ya. Gentes, barrios, ciudades, naciones. Ahora, continentes enteros.
Entonces descubrí que el tema había que dejarlo en paz. Tenía, su supervivencia asegurada. Y me dediqué a pensar en la estructura. Cómo la estructura de la obra podría llegar a ser el tema. Hace mucho que me aburro con historias que ya leí o me contaron en la escuela. Con autores que quieren obligarme a sacar conclusiones iguales a las de ellos. Solo me divierte cómo me las cuentan. Y como el cómo es distinto para cada uno, cada uno tiene libertad para contarse su propia historia. Rescatarse como individuo. Que en definitiva debería ser el rol del teatro en una época tan masificadora como esta.
El propio Dragún autorizó, con sus palabras y actos, nuestra propia versión. Y al final, hicimos cuatro interpretaciones diferentes.
Trabajamos en esa ocasión con treinta estudiantes, algunos de los cuales habían participado en el montaje de Brecht. Durante un semestre académico leímos la obra de Dragún e hicimos resúmenes teatralizados de las historias "El pasajero del barco del Sol" y "Los de la mesa 10" en distintos lugares al aire libre del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico. Decidimos hacer tres versiones de las Historias, en tres estilos diferentes, con diez estudiantes actores para cada versión. Un grupo trabajó la premisa de una compañía de actores itinerantes (la de Hamlet) compuesta por personajes del teatro universal que relataban las Historias. Vestían de blanco y negro, como fantasmas escapados de libretos viejos y estaban cubiertos por polvo. Llevaban un baúl con la utilería y un telón de boca o fondo con el título de la obra dibujado en grandes letras. El reparto lo componían: Hamlet, Edipo, Cyrano de Bergerac, Esmeraldina, Mefistófeles, Emilia, la de "Los soles truncos" puertorriqueños, Charlotte Corday del "Marat/Sade" de Peter Weiss y Catalina de "Madre Coraje" de Brecht.
Este grupo investigó la intertextualidad, el metalenguaje, las relaciones posibles entre personajes antiguos que actúan en un Puerto Rico del futuro. Las características particulares de cada personaje forzaban nuevas relaciones para representar el texto de Dragún. Emilia hablaba por Catalina, la muda, que hacía de la esposa de Panchito en la segunda Historia; Charlotte se quedaba dormida en la tercera Historia como esposa del hombre que se convirtió en perro; Hamlet los dirigía a todos. Edipo vendía agua por las calles de San Juan y se moría de sed, mientras Mefisto y Cyrano lo instaban a trabajar hasta la muerte. Las combinaciones produjeron encuentros inusitados entre los personajes y el texto. El homenaje de estos personajes al teatro de Dragún era el que le rendía el Teatro al Teatrero.
Otro grupo transformó una destartalada guagua (bus) en un teatro de gran guiñol. Por sus puertas y huecos de hojalata, salían objetos y personajes. Los payasos contaban las Historias. El colorido escenario era panal para entradas y salidas sorpresivas. El ritmo era acelerado. La percusión se hizo sobre las paredes y el techo de la guagua. Todos los participantes la pintaron. Utilizaron a Joan Miró como inspiración. Portaron máscaras para la "Historia del hombre que se convirtió en perro". La coreografía dentro de la guagua, invisible para los espectadores, era tan vertiginosa y rigurosa como la que se veía por los huecos y en el primer plano. Tuvieron que trabajar intensamente para lograr las apariciones adecuadas y los movimientos coordinados. La música fue ejecutada por acordeones. Una actriz diminuta enmascarada hizo del Perro. ("Nada es lo que parece ser", decía Osvaldo Dragún.)
El tercer grupo cantó las Historias. Las ubicó en la bohemia del Viejo San Juan de los años setenta. "El hombre del flemón" era un músico de protesta callejero que no podía cantar y se moría de hambre. Los vestuarios evocaban la época de la guerra de Viet-Nam, de los Beatles, de los hippies, de las protestas universitarias y de los café-teatros que a Dragún tanto le gustaban. Los estudiantes/actores estudiaron el periodo de la juventud de sus padres, sus íconos, signos y significados importantes.
Cada grupo representó las tres Historias en su estilo particular. Para el montaje de la Universidad se presentó una secuencia de las tres historias en tres estaciones. El público se trasladaba a ver cada Historia en un lugar y con un estilo diferente. Esa, fue en realidad una cuarta versión, con "El flemón" en blanco y negro, Panchito en la guagua y el Perro en un café-teatro. Cada grupo comenzaba con el mismo prólogo:
Público de la Plaza, somos los nuevos comediantes, cuatro/treinta actores que van de plaza en plaza, de teatro en teatro, pero siempre adelante.
Se publicó un libro con el texto original de Dragún, la versión nuestra, análisis, críticas, entrevistas e impresiones del montaje. Aquí, parte de las reflexiones del programa:
La mesa de trabajo es el escenario natural en donde se representa la obra. Allí, como en un ring de boxeo, se negocian los lenguajes, como en el ring del cerebro, se ensayan, descartan y seleccionan las escenas... El resultado es el producto de ese proceso y dura el brevísimo instante en el cual nos juntamos con ustedes para crear una comunidad imposible en el tiempo y el espacio. Ahí recuperamos a Dragún. Ahí y sólo ahí es donde el verbo de las historias finalmente nos habita y se hace carne...
La estación de televisión pública filmó y divulgó el montaje.
Durante un semestre académico estudiamos el teatro que crearon algunos artistas plásticos. Los estudiantes investigaron y teatralizaron elementos de la obra de Salvador Dalí, Joan Miró, Tadeuzs Kantor, Peter Schumann, del Cirque du Soleil y de Antonio Martorell. El objetivo era celebrar el trabajo escenográfico del maestro Checo Cuevas. Queríamos que propusiera un concepto espacial como provocación para un montaje. Le llamaríamos "Checospeare". Deseábamos que su propuesta escenográfica fuera el pre-texto de una puesta en escena. Hemos hecho este tipo de propuesta por años, con el maestro Martorell, creando performances para sus instalaciones plásticas en museos y espacios abiertos. A veces el montaje surge de la imagen plástica, en otras, el texto provoca soluciones visuales.
Sin embargo, el maestro Cuevas prefirió trabajar sobre su autor preferido: Shakespeare.
En realidad queríamos hacer una obra en el espacio vacío del Teatro Universitario, en el cascarón sin butacas, que llevaba años sin utilizarse... Hicimos una conferencia de prensa para convencer a las autoridades universitarias. Ochenta estudiantes trabajaron sobre "Romeo y Julieta" e "Impresiones sobre el teatro" de la poeta polaca Wislawas Symborska.
Impresiones de teatro
(traducción del inglés de Edgardo Sanabria)
Para mí, el acto más importante de la tragedia es el sexto:
los muertos que se levantan del campo de batalla escénico,
el arreglo de pelucas y de trajes de fantasía,
la remoción de cuchillos de los pechos apuñalados,
el alinearse entre los vivientes
para encarar al publico.
El inclinarse, uno a uno, o todos a una:
la mano pálida en el corazón herido,
las reverencias del infeliz suicida,
el resurgir de la cabeza guillotinada.
El inclinarse a dúo:
la furia le extiende el brazo a la mansedumbre,
los ojos de la victima sonríen a su verdugo,
el rebelde, con indulgencia, camina junto al tirano.
La eternidad pisoteada por el dedo de la áurea zapatilla.
los valores redentores apartados bruscamente
con el gesto de saludo de un amplísimo sombrero.
el afán impenitente de recomenzar todo, mañana.
Y ahora, en fila de a uno, entran los huéspedes que antes murieron
en los actos tercero y cuarto, o entre escenas.
El retorno milagroso de los desaparecidos.
la idea de que estaban aguardando,
en paciente espera, entre bastidores,
sin quitarse el maquillaje
ni los disfraces,
me conmueve más que todas las diatribas de la tragedia.
Pero la parte más inspirada es el descenso del telón,
lo que se ve antes de caer del todo:
aquí, una mano que se alarga aprisa para coger una flor,
allá, otra mano que recoge del suelo una espada.
Sólo entonces, una última, invisible mano
cumple su cometido
y me aprieta la garganta.
Los bailarines ejecutaron una coreografía sobre guerras y caídas en el escenario monumental del Teatro. Frente a un telón blanco con proyecciones y sombras, los teatreros hicieron una versión caricaturesca - y en dos minutos - de "Romeo y Julieta". El coro de la Universidad cantó piezas renacentistas. La conferencia fue todo un éxito. Sirvió para decirle a la comunidad que el Teatro estaba en proceso de remodelación. Sin embargo, no nos permitieron realizar allí el montaje que ya teníamos imaginado.
Para encauzar nuestra indignación de forma creativa, hicimos un calendario con fotos del teatro vacío y frases célebres de la historia del teatro como: "Todos pueden hacer teatro inclusive los actores"; "Se puede hacer teatro en todas partes, incluso en los teatros" (Augusto Boal).
Nos ubicamos nuevamente en la Glorieta al costado del Teatro y allí Cuevas hizo una aproximación al Teatro Globo de Shakespeare donde representamos la versión de Pablo Neruda de "Romeo y Julieta" que titulamos "Romeo(s) y Julieta(s)" con cuarenta estudiantes actores.
La propuesta para celebrar el centenario de la Universidad de Puerto Rico leía como sigue:
Este es un viaje desde la Verona renacentista hasta el San Juan del presente. Enfatiza los amores, dolores y aspiraciones de esta generación. Tendrá un fuerte componente visual y sonoro y escenas de danza/teatro.
La experiencia conecta a los estudiantes/teatreros con el teatro isabelino, con las diversas formas de interpretarlo y con los conflictos contemporáneos que se asemejan a los planteados por este clásico del teatro europeo.
El montaje es un pretexto para conocer una de las obras más hermosas y pertinentes del patrimonio teatral y para buscar maneras de apropiárnosla a través del taller y de la creación colectiva.
El montaje tuvo dos Romeos y dos Julietas. Ya en "Jardín de pulpos" (1) (1996) habíamos propuesto un desdoblamiento similar de los personajes principales, con dos Josés y dos Antonias. El permiso me lo dio Luis Buñuel en "El discreto encanto de la burquesía" - al presentar a una protagonista representada por dos actrices - y Augusto Boal cuando propone a un comodín que se apropia de muchos personajes. La puesta se enriquece con múltiples puntos de vista. Los estudiantes enfocan sobre aspectos específicos de los personajes sin tener que sostener su complejidad durante el tiempo que dura la obra. La experiencia se agiliza y diversifica. El proceso de ensayos se convierte en un juego ágil entre estudiantes y profesora, actores y directora para justificar la multiplicidad.
El conflicto entre Capuletos y Montescos se tradujo a un encuentro entre el texto de Shakespeare en inglés y el de Neruda en español. (2) Por momentos el diálogo era dicho en dos idiomas y/o en ambos simultáneamente. Dos narradoras en inglés actuaban tanto de intérpretes como de utileras. Ellas transportaban el balcón - esta vez hecho de sogas - por la escena para lograr acercamientos y alejamientos entre los enamorados. Para establecer la convención, durante la escena inicial del mercado se presentó en inglés la parodia de "Romeo y Julieta" en dos minutos que habíamos concebido para la conferencia de prensa. El uso de los dos idiomas hacía referencia al conflicto político esencial de los puertorriqueños.
Las batallas se coreografiaron con bates de aluminio en vez de con espadas debido a que los jóvenes están más familiarizados con el juego de pelota que con las espadas de hierro. Montescos y Capuletos se convirtieron en gangas de residenciales. Los vestuarios sugerían una relación entre el mundo renacentista y el presente. Los cuerpos portaban tanto golas isabelinas como tatuajes contemporáneos.
La música se ejecutó en vivo con toques clásicos y melodías del disco "Mundo" de Rubén Blades.
Venían de mundos distintos los dos y su amor les sería una condena.
¿Qué hacer, qué hacer cuando el amor nos da pena...?
Realicé tres proyectos significativos en el 2004. La Universidad de Puerto Rico festejó los veinte años de colaboración entre el trabajo que desarrollo junto al artista plástico Antonio Martorell con una celebración de tres días. Hubo talleres gráfico-teatrales dirigidos por nosotros y por el teatrero invitado Miguel Rubio; sesiones ágiles de testimonios de estudiantes, profesores y administradores universitarios relacionados con el proyecto; reflexiones de estudiosos del teatro latinoamericano como Osvaldo Obregón; un Cabaret de canciones y poemas y una presentación de "Cuentos, cuentos y más cuentos" de Gerard Paul Marín por los estudiantes del Teatro Rodante.
En 1984 habíamos iniciado en el Recinto de Cayey, (3) un proyecto gráfico-teatral con estudiantes para enriquecer los cursos académicos. Este proyecto culminó en la creación de los Teatreros Ambulantes, una compañía de teatro universitario que durante cinco años se dedicó a crear doce piezas teatrales y a viajar con los montajes por Puerto Rico, el Caribe y las Américas. La Universidad apoyaba económicamente el proyecto con el fin de auspiciar formas innovadoras de enseñanza/aprendizaje y de divulgar las artes.
La página de internet creada para la ocasión, www.marquezmartorell.org recoge parte de la experiencia.
En 1986 la Universidad nombra a Martorell Artista Residente en Cayey. Martorell propone una colaboración universitaria con Márquez denominada: Artistas Disidentes y la creación de los Teatreros Ambulantes de Cayey (1986-1990). Los Teatreros universitarios trabajaron extracurricularmente en proyectos de teatro, danza, artes plásticas y música. Realizaron doce montajes (sobre textos previos u originales de ellos) entre los cuales se destacan "El laberinto eslabonado" para la escultura ambiental del mismo nombre. "Ligia Elena está contenta", "Teatro Foro sobre el discrimen racial", "El Sídá", pieza original sobre la epidemia, los cuentos "Otra maldad de Pateco" y "La leyenda del Cemí", y la obra de texto, "La conferencia de los pájaros", entre otros. El impacto del trabajo junto al apoyo institucional al proyecto de nuevas formas educativas los llevó a Brasil, Martinica, Santo Domingo, Cuba y los Estados Unidos. Fueron anfitriones de los teatreros Miguel Rubio, Peter Shumann, Osvaldo Dragún, Augusto Boal, Viveca Vázquez y Maritza Pérez. Además de la memoria de la experiencia, el legado concreto de los Teatreros al Recinto de Cayey es la construcción de la Casa de Histriones que desde entonces ha servido de salón de clases, Café Teatro y Teatro para los estudiantes y la comunidad universitaria. Martorell y Márquez continúan su colaboración en y fuera del ámbito universitario desarrollando instalaciones teatrales, conferencias dramatizadas, talleres gráfico-teatrales, libros ilustrados y montajes en los cuales el teatro se potencia por la imagen o la imagen se activa teatralmente.
La experiencia es también un taller de aprendizaje multiplicador para sus colaboradores. Suman cientos en las últimas dos décadas.
Una larga relación profesional y amistosa con los integrantes del Grupo Malayerba de Ecuador y sus directores Arístides Vargas (argentino) y Charo Francés (española) posibilitaron la creación de un proyecto internacional compartido. Había que crear una pieza de teatro que justificara tantos viajes a Festivales y talleres para vernos, que diera continuidad a una amistad fundamentada en un oficio que nos hermana. Charo y yo le pedimos a Arístides que nos escribiera una obra. Arístides nos pidió que improvisáramos con imágenes de la infancia, con la presencia del padre, de la madre; con figuras de autoridad en nuestras vidas, luego con experiencias de la adolescencia y la madurez. Charo hizo improvisaciones sobre la muerte, sobre el fascismo, sobre la España de los años 60. Yo hice historias de familia, de ausencias, de Vieques, de dolores íntimos. Nos encontramos durante una semana cada seis meses para trabajar. Hicimos esto durante tres años. Vargas publicó el texto y luego, lo transformó para el montaje, con el insumo nuestro.
Miguel Villafañe (mexicano) filmó el proceso y las funciones. María Pilar Aponte (puertorriqueña) compuso la música que durante los ensayos se convirtió en personaje para ejecutarla en vivo. Antonio Martorell (puertorriqueño) diseñó telones y elementos. El ecuatoriano Gerson Guerra fue el director técnico del montaje.
"Donde el viento hace buñuelos" estrenó en noviembre de 2003 en el Segundo Festival Latinoamericano de Los Ángeles. Se repuso en Quito en abril, en mayo en San Juan y en León, Valladolid, Almagro y el Festival de Cádiz en octubre de 2004.
En el prólogo del texto publicado por Casa de América en Madrid, Arístides apunta:
Catalina y Miranda se encontraron en diferentes lugares en tiempos diferentes sin saber cuál es el tiempo real que les toca vivir. Esta obra está basada en las improvisaciones que Rosa Luisa Márquez y Charo Francés realizaron en lugares distintos como Madrid, Quito y San Juan y, de alguna manera, expresa la amistad surgida del desarraigo, la solidaridad de las que están fuera de sí mismas. Agradezco a estas dos magníficas actrices, directoras y maestras el haber compartido sus mundos, el mostrarme en sus memorias, sus países: España y Puerto Rico, sus exilios diarios y sus recuerdos.
Para mí, que había comenzado a estudiar teatro en la década del sesenta con intenciones de ser actriz y que por circunstancias profesionales me convertí casi exclusivamente en maestra y directora, el trabajar junto a una actriz del registro y generosidad de Charo Francés fue un reto, un caminar en la cuerda floja bien acompañada. El ceder la autoridad ante un director-autor que crea poesía en el espacio escénico me ofreció herramientas para seguir dirigiendo con mayor flexibilidad, profundidad y rigor. Fue un viaje al otro lado del proscenio desde el lugar de la aprendiza. Charo me obligó a estar presente en la escena, a reducir impostaciones, a jugar plenamente desde el aquí y el ahora.
Cada función planteaba nuevos retos, una mayor conciencia de la relación entre los personajes y el público. Arístides encontró la manera de guiar a dos mujeres fuertes para lograr la fragilidad de una y ampliar el registro actoral de la otra. Yo fui la frágil...
Durante el tiempo que me permitió tan rica experiencia al otro lado del teatro, volví a dirigir "Cuentos, cuentos y más cuentos". La obra con la cual me había iniciado como directora en el Departamento de Drama en 1979 cumplía 25 años.
El programa de "Cuentos" lee como sigue:
...Veinticinco años más tarde, hemos convocado no a ocho sino a dieciocho estudiantes teatreros que durante veinte horas semanales y por un período de tres meses se dedican a darle cuerpo nuevo al alma del primer montaje. Muchos elementos permanecen: el tema de la violencia, el teatro al aire libre, la presencia de los periódicos como lenguaje visual, la música en vivo, las máscaras. Pero esta vez se multiplican, se desdoblan, arropan la escena. Entonces, dos músicos desde el costado tocaron plenas sobre historias violentas; ahora, los actores son a la vez músicos que invaden el espacio escénico con instrumentos y melodías recientes. Entonces, la escenografía enmarcaba la acción desde el fondo; ahora, las ventanas ruedan por el escenario y lo atraviesan para pasar de la panorámica al close-up. Entonces, máscaras planas de cartón; ahora más máscaras y cut-outs de textos y cuerpos completan marcos de tirilla cómica. Entonces, talleres con Gerard; ahora, más talleres de creación continua: con Gerard (dramaturgia), Pilli (música), Martorell (artes plásticas), la Navarra (movimiento corporal) en un continuo proceso interdisciplinario e intergeneracional. Entonces, una dirección solitaria, imaginada y pre-fabricada; ahora una dirección compartida, desarrollada en y para el mismo espacio de representación con el insumo de todos los ejecutantes. Tanto entonces como ahora, la alegría del trabajo colectivo hecho con compromiso y rigor.
"Cuentos, cuentos y más cuentos" expone y denuncia el tema de la violencia y sus distintos matices: desde la farsa astracanada al documento. Los actores/músicos narran y cantan una versión periodística y caricaturesca de peleas entre enamorados, violencia doméstica, desarraigo y crimen sin castigo. Los titulares imaginarios de la prensa amarillista son el hilo conductor.
La obra tuvo más de veinte representaciones en plazas, barrios, campos y residenciales de Puerto Rico en la plataforma de un carromato rodante. Viajó a la sede del Grupo Malayerba de Ecuador. Los integrantes tomaron un taller con los maestros del grupo.
En Malayerba vimos "La razón blindada". La pieza más reciente de Vargas trata del encierro y de la fuerza salvadora de la imaginación y el arte. A pesar de que surge de una anécdota de la vida de su hermano en una cárcel militar de Argentina en los años setenta, es útil para reflexionar sobre el encierro y la libertad de los presos políticos puertorriqueños. Con el tema en mente, para recordar a los vivos que permanecen encerrados, y con la idea de conmemorar una década de colaboración y amistad en y fuera del teatro, estamos a punto de estrenarla en un teatrito que sienta a sesenta y cinco espectadores.
Vargas sienta a los actores en sillas con ruedas y así logra la inmovilidad obligada por una prisión. Nunca se levantan. Se desplazan por el espacio sentados y rodando. La solución escénica a la consigna de la cárcel verdadera es ágil y liberadora. Los personajes, impedidos de moverse, inventan un mundo de pequeñas señales, cuentan cuentos basados en la historia de "El Quijote", susurran. Dice Arístides en la edición de Cuadernos de Casa de las Américas de Madrid:
...entonces pensé que Don Quijote está preso y Cervantes está preso y mi hermano está preso y todos presos por ciertos dolores que son los dolores que Sancho tiene al no poder organizar afectivamente su triste historia reciente. Por eso Sancho inventa a Don Quijote, porque necesita alguien que lo salve, cosa que nunca sucede desde la perspectiva de la realidad, pero sí en el territorio de la ficción...
En la puesta nuestra unos presos artesanos construyen pequeñas figuras, animales, objetos en el taller de ebanistería de la cárcel. Con ellos crean un diminuto teatrito de muñecos y así narran sus historias. Llevamos el montaje en proceso a Malayerba para que reaccionaran. Nos ofrecieron importantes sugerencias que hemos integrado. Sigo contando con maravillosos asesores.
La razón me enfrentó, por primera vez como directora, a una puesta minimalista, ausente de recursos espectaculares, sin música, sin grandes telones, con tres lámparas y varios focos y sin movimientos amplios ni vertiginosos; con solamente dos actores. Una actriz hace de presidiario. Se transforma ante el público. (Varias de nuestras presidiarias eran y son mujeres y en la investigación inicial hablamos con una de ellas, sobre sus ratos de ocio en prisión.)
El modelo establecido por los innumerables talleres de la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe me sirvió para impulsar otros encuentros con teatristas latinoamericanos durante los últimos diez años. Desde el 2000, un grupo de profesionales y estudiantes de teatro de Puerto Rico viaja a Ecuador durante el mes de julio a realizar talleres de actuación, dramaturgia, movimiento corporal y semiótica teatral con Malayerba. También he coordinado encuentros y talleres con el Grupo Yuyachkani del Perú, con el Bread and Puppet Theatre de Vermont y con el teatrólogo brasileño Augusto Boal en Río de Janeiro. Esto constituye parte de mi trabajo como activista cultural. En el marco de la animación teatral comunitaria, continúo dirigiendo proyectos en centros de rehabilitación, cárceles, asilos y escuelas como trabajo de campo del curso de Actividades Dramáticas que enseño en la Universidad.
Y, pienso hacer el año entrante, un montaje con estudiantes sobre "Alicia en el país de las maravillas" y demás cuentos de hadas. Eso, me entusiasma...
SEPTIEMBRE, 2006
1.Del dramaturgo argentino-ecuatoriano Arístides Vargas. Volver
2.Recuérdese la connotación especial que tiene en Puerto Rico esta coexistencia de idiomas, tratándose de un país política y legalmente subordinado a los Estados Unidos. (N. de la R.) Volver
3. Filial de la Universidad de Puerto Rico en dicha localidad. Volver