INVESTIGAR EL TEATRO. MÉXICO
 

DESMONTAJES DE PROCESOS ESCÉNICOS:

Experiencias que hacen visibles las filosofías de la (des)composición (1)

Por Ileana Diéguez

"Lo que llamamos un poema largo no es otra cosa
que una sucesión de poemas cortos.
"La Filosofía de la composición",
E. Allan Poe

 

Hace mucho tiempo que la palabra "desmontaje" forma parte del vocabulario de los teatristas. En mi memoria quedó registrada desde finales de los años ochenta, en el contexto de un movimiento de creadores inquietos que se preguntaban sobre los procesos de trabajos, que indagaban en fuentes culturales marginadas, que sentían placer por compartir sus estrategias poéticas y escénicas. Esta memoria está asociada a experiencias específicas: a las demostraciones de trabajo del Odin Teatret y Eugenio Barba en diferentes espacios de La Habana, a las investigaciones de diversos integrantes del Grupo Buendía que desde hace muchos años dirige Flora Lauten, a las desconstrucciones escénicas del Teatro Obstáculo y Víctor Varela, y del Teatro a Cuestas, entonces sostenido por Mérida Urquía y Ricardo Muñoz, a las presentaciones de Carmella della Rocca, del Teatro Ridotto, mostrando los caminos de su proceso creativo, a las demostraciones de trabajo del peruano Luis Ramírez y de las actrices de Yuyachkani - Teresa Ralli, Ana y Débora Correa - en conjunto con su director Miguel Rubio. Algunos de estos "eventos" ocurrieron en el marco de los talleres y encuentros convocados por la Escuela Internacional de Teatro de la América Latina y el Caribe (EITALC) que fundó y condujo Osvaldo Dragún, en escenarios habaneros, limeños, argentinos, mexicanos, italianos y daneses.

Cada una de aquellas experiencias fueron un privilegio para cualquier persona interesada en conocer los mecanismos y referentes poéticos de los hacedores escénicos. Como también contribuyeron a definir la práctica de los investigadores teatrales interesados, cada vez más, en la artesanía escénica, en vincularse a los procesos vivos de la teatralidad, en indagar fuera de los espacios conocidos o seguros, de las bibliotecas o archivos que tan a menudo y erróneamente separan a actores, investigadores y teóricos.
Estos desmontajes de procesos escénicos los considero como estrategias para aproximarse a la relación entre investigación y creación con formas discursivas menos verbales, más metafóricas, repensando estos territorios desde los cruces y contaminaciones que ya han tenido lugar en el arte contemporáneo, y muy particularmente desde las experiencias desarrolladas por la teatralidad contemporánea.
Los desmontajes, irremediablemente asociados al desensamblaje, no pueden reducirse a la crítica o al análisis de un proceso artístico. Tampoco son una operación negativa o una simple demolición. Más que destruir interesa dialogar con el proceso de construcción de un texto escénico, para lo cual será necesaria cierta reconstrucción del mismo. En este sentido, los desmontajes escénicos constituyen una antítesis complementaria de la idea misma de montaje, y expresan un gusto por los destejidos lúdicos: destejer conceptual y creativamente, sugiriendo apenas las junturas que sostienen las arquitectónicas; des-sedimentar estructuras.
Cuando los creadores optan por compartir sus procesos de trabajo y no solo mostrar los resultados de un producto escénico, emprenden itinerarios arriesgados, en una dirección muy distinta al montaje o representación de un texto previo. Lo que se decide compartir o mostrar no es una técnica o regla de cómo hacer el "trabajo de mesa" para interpretar el texto, o cómo repartir los papeles entre los actores y marcar un trazo escénico. El sustento de estas demostraciones está en los procesos de investigación, acumulación y creación de los actores, en diálogo con sus colaboradores o directores. Lo que presenciamos son esos caminos de búsquedas, de experimentación, hallazgos, dudas, reflexiones, donde se integran saberes culturales, aprendizajes espirituales e intelectuales, riesgos corporales y confrontaciones humanas, que un grupo de creadores decide compartir amplia o mesuradamente. De allí que estas experiencias contribuyen a desarrollar el horizonte de estrategias poéticas, ponen en cuestión los tradicionales cánones, abren puertas, oxigenan los marcos artísticos y muy especialmente proponen nuevos retos a quienes estudian y reflexionan en torno a la escena. Pienso que la bina que mejor podría sostener la noción de "desmontaje" es la relación intrínseca entre investigación y creación, pues no son principios repetidos o conocidos los que se entregan, sino los laberintos poéticos, técnicos y prácticos que se experimentan aún a costa del "éxito".
En las producciones críticas que el pensamiento literario nos ha aportado, existe un texto que irradia alguna luz para reflexionar sobre la problemática de los desmontajes escénicos. Se trata de "La filosofía de la composición", el ensayo que Allan Poe escribiera en torno al proceso creativo de "El Cuervo" (The Raven). (2) Poe intenta desmitificar la suposición - de clara tendencia platónica - de que los poetas componen bajo un estado de "éxtasis intuitivo" o "un delicado frenesí", y se propone entonces echar una mirada tras bastidores para hacer visibles las vacilaciones del pensamiento y las escenas de elaboración que tienen lugar en los procesos creativos. En cierto modo intenta desandar los caminos que le han permitido llegar a ciertos resultados; pero Poe no nos entrega un recetario de la creación ni reduce su exposición al análisis frío de la razón, sino teje una compleja trama entre misterio creativo y estrategias poéticas transitando por los territorios de la "poiesis" y la "tecné". Más allá de pretender mostrar el modus operandi que le permitió componer "El Cuervo", Poe produce un texto que de manera compleja aproxima universos teóricos, filosóficos y poéticos.
La palabra "desmontaje" es depositaria de múltiples resonancias teóricas y prácticas. Por un lado el caudal de producciones que la teoría literaria, más allá de Poe, nos ha legado. El pensamiento desconstruccionista ha producido metáforas que sustentan el tejido teórico de los desmontajes; en el afán por desmontar los sistemas y en la mirada política que despliegan, ambos procedimientos coinciden. De manera general las demostraciones de trabajo y los desmontajes desarrollados por actores y directores escénicos buscan responder preguntas que surgen en los arriesgados procesos de las construcciones escénicas no tradicionales, poniendo en duda los "sistemas hechos" y las canonizaciones de conceptos y herramientas teatrales. La "escena teológica" que la mirada deconstruccionista de Derrida problematizara a la luz de los manifiestos artaudianos pienso que es también el territorio transgredido por los creadores que han hecho de la investigación una estrategia fundamental para desarrollar procesos experimentales de creación. En cada uno de estos procesos la investigación ha sido una experiencia particularizada por las necesidades prácticas, culturales y sociales que ha marcado cada contexto. Y estas particulares cronotopías han configurado una amplitud de formas y estrategias imposibles de sistematizar en un modelo.
Ubico las fuentes de los "desmontajes" teatrales - en el contexto latinoamericano - en las llamadas "demostraciones de trabajo" que hacia finales de los ochenta algunos actores comenzaron a realizar a partir de las experiencias desarrolladas durante los intercambios y aprendizajes con el Odin Teatret. Las demostraciones de trabajo desarrolladas por actrices y actores de este grupo bajo la mirada atenta de Eugenio Barba, aportaron otros horizontes y nuevas posibilidades escénicas a los teatristas latinoamericanos que experimentaban formas diferentes para relacionarse con problemáticas y públicos no tradicionales y que concebían la teatralidad como un laboratorio para la configuración de los imaginarios sociales. Los actores no solo presentaban resultados, sino compartían los procesos de búsqueda, investigación, entrenamiento y construcción, integrándolos en un evento artístico-pedagógico. En "Notas sobre teatro" (3) Miguel Rubio explica cómo se generó una forma nueva en las presentaciones de Yuyachkani, al considerar que los espectadores no solo estaban interesados en los espectáculos sino también en los procesos de trabajo que desarrollaban estos actores:

Esta temporada tiene un arranque distinto, no empieza propiamente con el espectáculo sino con la reflexión que hace una actriz acerca de los fundamentos de su trabajo.
Los nuevos vínculos que se establecieron con el público, los nuevos espacios, las nuevas circunstancias, nos llevaron hace algún tiempo a la necesidad de preparar a nuestros actores para responder a las nuevas exigencias que se nos planteaban al hacer teatro. Necesitábamos un actor capaz de proyectar con su presencia, en una calle, una plaza, un atrio de iglesia, etc, un actor que cante, baile, toque instrumentos musicales, tenga nociones de acrobacia, etc.; llamamos a esto la búsqueda de un "actor múltiple". Este actor en el marco de un teatro de grupo estudia y se entrena en diferentes disciplinas, aprendiendo de diferentes maestros y disciplinas, de la cultura popular, como en lo que muestra Ana: zapateo negro, danza con máscara del "Son de los diablos", entrenamiento de Tai Chi (Tibet), malabarismo, trabajo con el palo, valoración del instrumento musical, etc. Es decir, Ana Correa nos da su versión de cómo ella enfrentó esa idea del actor múltiple (88-89).

Como he expresado, en los talleres y laboratorios teatrales propiciados por la EITALC comenzaron a desarrollarse demostraciones de trabajo realizadas por actores y creadores que asumían sus producciones desde los procesos de investigación. No podría dejar de referirme a las investigaciones realizadas por Antonia Fernández y Félix Antequera - actores que entonces formaban parte del grupo Buendía - con los bailarines y maestros de ritmos afrocubanos en el barrio de Cayo Hueso, en La Habana, en las que indagaban sobre el potencial representacional que habitaba en aquellos artistas depositarios y ejecutantes de una tradición viva. (4)
Las demostraciones de los procesos de investigación de actores/actrices fueron dando lugar a presentaciones de procesos escénicos en los cuales se comenzó a utilizar el término "desmontajes". Con este nombre se presentó la elaborada sesión de trabajo que Víctor Varela y el Teatro Obstáculo desarrollaron durante el X Taller de la EITALC, en 1993, en La Habana. (5) En 1995, cuando tuvo lugar el XVI Taller de la EITALC en Lima, el grupo anfitrión convocó bajo el título: "Desmontaje: Encuentro con Yuyachkani". De manera que el procedimiento de desmontar se abría a la experiencia en el tiempo y a todo el universo de trabajo de un grupo teatral.
En el contexto del teatro mexicano actual los desmontajes se han desarrollado como sesiones donde los creadores escénicos ofrecen al público especializado - investigadores, teatristas en general y estudiantes de escuelas de teatro - escenas del proceso creativo, enfatizando algunos mecanismos de la construcción, y elaborando reflexiones que por lo general se abren al diálogo con los asistentes; es decir, el desmontaje como evento, como invitación a una mirada pública sobre ciertos momentos del acto privado del proceso creativo: una especie de indagación consciente sobre los mecanismos que sostienen un discurso poético. En este contexto el desmontaje ha sido un evento propiciado desde afuera; (6) no es una estrategia de investigación naturalmente desarrollada en los procesos escénicos de los teatristas. Sin embargo, en el trabajo de algunos pocos creadores se puede apreciar la tendencia a una desestructuración que produce escrituras escénicas que desmontan los sistemas dramatúrgicos y teatrales y que no se configuran como puestas en escena de un texto previo. En creaciones como "Salomé o del pretérito imperfecto", de Héctor Bourges y "No ser Hamlet", de Ricardo Díaz, se trata de textos escénicos que parten de un "desmontaje" del texto dramático y que no se construyen sobre la idea de fábula ni de personaje. Otras creaciones - como "Galería de moribundos", de Jorge Vargas y "Línea de Sombras"; "¿Dónde estaré esta noche?", de Claudio Valdés Kuri y "De ciertos habitantes"; "Autoconfesión", de Gerardo Trejo Luna y Rubén Ortiz; "La Eva futura" de Juliana Faesler y "La Máquina de teatro"; "La piel", de Miguel Ángel Vázquez; "Pieza de piezas", de la performera Katia Tirado; el Teatro Ojo y Héctor Bourges, explicitan una poética de trabajo que se desmarca de la concepción tradicional de los montajes escénicos.
Los desmontajes implican un recorrido en sentido contrario al resultado final, un "desarreglo de la construcción", un desandar el camino con ojo analítico para reflexionar sobre los procesos creativos, una exposición consciente del escenario teórico, técnico, poético, espiritual y cotidiano que se fue tejiendo durante el viaje individual y colectivo, un "desensamblar las partes" de un proceso sin pretender reducir el problema al supuesto hallazgo de una piedra filosofal, de una esencia mágica o de un "origen indescomponible". Por ello hacer el desmontaje de un proceso nunca sería la construcción de una hermeneútica feliz ni la confirmación de poéticas modelizantes. Es más una problematización razonada, pero necesariamente cálida y riesgosa, de experiencias creativas particularizadas.
No existe un método para los desmontajes, no es posible fijarlo en un esquema que osifique el cuerpo vivo de la escena. Cada creador elige las estrategias desde las cuales acceder o regresar a ese encuentro reflexivo y a la vez artístico con su propio material. A través de diversas experiencias los desmontajes han integrado el discurso pedagógico, las demostraciones verbalizadas, las explicaciones teóricas, y también se han materializado como desensamblajes visuales y conceptuales, pero constituyendo siempre, de una u otra manera, una nueva forma escénica que busca hacer visibles las filosofías de la (des)composición.

MÉXICO DF, AGOSTO DE 2006

 

NOTA

1. Este texto recupera fragmentos del texto de presentación del libro de próxima aparición "Desmontajes. Procesos de creación e investigación escénica", compilado y prologado por la autora. En él se reúnen ensayos de importantes creadores e investigadores de la escena actual, entre ellos Eugenio Barba, Miguel Rubio, Julia Varley, Teresa Ralli, César Brie y Gabriel Weisz. Volver

2. Edgar Allan Poe, "El Cuervo seguido de La filosofía de la composición", edición a cargo de Salvador Elizondo y Víctor Manuel Mendiola. México, Colegio Nacional, Ediciones El Tucán de Virginia, 1998. Volver

3. Miguel Rubio Zapata, "Notas sobre teatro", edición crítica anotada por Luis A. Ramos-García Lima. Lima, 2001. Ver el apartado "Notas sobre los trabajos-1991", p. 87-101. Volver

4. En dichos procesos estos actores manifestaban su deuda con las investigaciones de Eugenio Barba desarrolladas en los ISTA, y con el trabajo que el grupo Yuyachkani desplegaba a partir de las investigaciones de la cultura popular andina. Volver

5. Este desmontaje se realizó en torno al proceso de trabajo de Segismundo Ex-marqués, que en ese entonces era la creación más reciente del Teatro Obstáculo. Volver

6. A partir de octubre de 2003 comenzaron a realizarse estos eventos como parte del ciclo "Desmontajes de procesos escénicos", que hemos propuesto y desarrollando en el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli. Volver

 

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