HACER TEATRO HOY. ARGENTINA
 

LA ÓPERA EN LA ARGENTINA

Límites y posibilidades de un género

Por Perla Zayas de Lima

 

La redacción del "Diccionario de autores argentinos" me permitió comprobar la vigencia de dos géneros - la ópera y la tragedia - que parecieran que poco o nada tienen que ver con el contexto cultural contemporáneo, por sus características. Todo esto me motivó a reflexionar sobre la necesidad de repensar el concepto de género, su vigencia y aplicabilidad a la hora de analizar producciones tan codificadas como las antes citadas. Por su carácter histórico, por su estrecha relación con el "horizonte de expectativa", por su función de "correas de transmisión" en la producción de sentido, por su enclave en una tipología, el tema de los géneros es "inicialmente incómodo" (Steimberg, 1998: 85). En nuestro caso la "incomodidad" radica en el hecho personal de no haber aislado aún, de un modo claro, cuáles son aquellos elementos mínimos que, a pesar de las enormes variantes que operan en las nuevas producciones escénicas, permitirían que una obra pudiera ser definida por su autor (y reconocida por los críticos y los receptores) como tragedia o como ópera. A pesar de este problema (o tal vez porque es reconocido como tal) me decido a proponer estas reflexiones.

 

LA ÓPERA Y SU RELACIÓN CON LA TRAGEDIA

Estos dos géneros tienen en común en nuestro país el hecho de estar generalmente asociados con la alta cultura; y el de ser considerados como ejemplos de artes cristalizadas, imposibles de ser creadas por una sociedad posterior al cristianismo (la tragedia) o por el mundo que sobrevivió a la primera guerra mundial (la ópera). ¿Cómo pueden escribirse tragedias cuando la tragedia como género parecería estar clausurada con el cristianismo - el héroe que asume la culpa de una colectividad? ¿Estaban equivocados el dramaturgo español Buero Vallejo cuando hablaba de la imposibilidad de la tragedia o el genial Valle Inclán cuando demostraba que la "tragicidad" contemporánea solo podía ser pertinente en el esperpento, o Brecht, que proponía la inutilidad del héroe o toda la filosofía contemporánea cuestionadora de lo trascendente; y los más terrenales sociólogos que mostraban la disolución de lo social como cuerpo colectivo - sin olvidar las distintas líneas del psicoanálisis frente a la fractura del yo y el concepto de sujeto?
Paralelamente surgen otros interrogantes: ¿Qué hace que teóricos y filósofos contemporáneos continúen reflexionando sobre la ópera? Recordemos sólo a Adolphe Appia, Theodor Adorno o Berltolt Brecht.
En principio encontramos algunos puntos en común entre ópera y tragedia, no solo en el momento en que surge la primera - como lo veremos más adelante - sino también en el presente. Ambos géneros, tragedia y ópera, constituyen un campo fértil para el desarrollo y fortalecimiento de los mitos generados y difundidos en el mundo clásico y aquellos resemantizados y popularizados por el folletín y el melodrama. Ópera y tragedia también resultan afectados en el mismo sentido por la fragmentación posmoderna: se proponen tragedias "comprimidas" al tiempo que "micro óperas". Así, en la temporada 2005 el Centro de Experimentación del Teatro Colón presentó el ciclo "Microóperas" con el objeto de explorar los alcances de la ópera, y también del teatro musical o la performance, que fueron sometidos a un formato mínimo de interpretación y de producción.
En ambos géneros, hoy se erige el monólogo como modo discursivo privilegiado (basta con citar dos ejemplos paradigmáticos: la "Antígona" de José Watanabe, en la que la protagonista asume todas las voces que aparecen en la tragedia sofocleana (1) y "Rodeo" de Carlos Casella, ofrecido en el 2006 dentro del ciclo "Monólogos tecnológicos" organizado por el ya citado Centro de Experimentación y que responde a un proyecto que une tecnología con teatro musical, danza y performance.

 

LA ÓPERA: SU VIGENCIA Y SU TRANSFORMACIÓN

La ópera nace en el Palacio Bardi por la acción de quienes integraban la famosa Camerana Florentina (1592). Estamos en Venecia, en el momento y el lugar en que muere la gran pintura (Tiziano, Tintoreto, Veronese), en la que reina el colorido, la suntuosidad de los decorados y el vestuario, la relación entre mito e historia, paganismo y cristianismo.
La ópera - un objeto transcultural por excelencia (Roubine, 1994) (2) - ofrece una importante e insoslayable dimensión teatral.
En importantes estudios sobre la historia de la ópera se señala cómo los músicos, teóricos, compositores, poetas dramáticos y cantantes que conformaron la citada academia florentina apuntaron a una restauración de la tragedia griega. En especial Jacopo Peri, que ubica en música versiones de fábulas clásicas como "Dafne" (1594) y "Eurídice". Durante dos siglos, la antigüedad grecolatina será material casi exclusivo de la llamada ópera seria tanto en Francia como en Italia (Monteverdi - "Orfeo" -, Cavalli - "Calisto" -, Lully - "Faeton" -, Rameau - "Cástor y Pólux" -, Glück - "Alceste"); y pronto incorporará lo legendario medieval (los "Orlando" de Vivaldi y Haydn). Jean-Jacques Roubine (op. cit., 189) encuentra que esta "ambivalencia fundadora" explica cómo "el género se va a alimentar de toda clase de prácticas culturales en principio autónomas", y aporta dos datos ejemplificadores de un proceso de mestizaje:
Lully, que se interesa por la tragedia correcta ("regulière") y su modo de declamación específico, recomienda a sus cantantes ir al Hotel de Bourgogne a escuchar a la célebre Champmeslé decir los versos de Racine. (Mientras en Italia el género es definido como "drama in musica", en Francia se denomina "tragedia en música".) (3) La ópera será el dominio de la totalidad, de la proximidad del hombre y de la naturaleza, del mito y del sentimiento que tienen como lenguaje el sonido, la música. Y aparece como síntesis (una síntesis más ideológica y fantasmal que real de las artes, según Youssef Ishaghpour), es una "ideología del arte sobre el arte" (Macherey y Regnault) y, como sostiene Adorno, se identifica con lo absoluto y el mundo de la idea, tendiendo hacia el mito y la alucinación - al sacudir los parámetros de una convención considerada realista y terminar por presentarnos el espectáculo de la irrealidad más total.
Este arte de lo improbable exige la riqueza, la ostentación, la maquinaria, el vestuario lujoso, el disfraz. Busca encantar simultáneamente la vista y el oído. Los enciclopedistas señalaban entre sus principales efectos: arrastrar a cantantes y público a un mundo dominado por las pasiones, el entusiasmo, el éxtasis, el imaginario, la embriaguez. La verdad de la ópera se transmite por el artificio, el énfasis, la simplificación de trazos individuales, y por ello, la idealización, la desmesura de los personajes, el aumento de los efectos y de la fuerza emotiva de las situaciones (De Van, 1992). Reino de la fatalidad y el destino, la ópera exige situaciones extremas y paradigmáticas, personajes que provienen de mitos o de narraciones universales en una ambiente de fiesta y prodigio. (4) Y puede ser interpretada como una tentativa de recrear el sentido en un mundo desencantado, a través de la música, que afirma la emoción (exaltación musical de una salvación utópica) y que funciona como un vehículo de aquello que resulta inexplicable por la palabra. En síntesis, el canto y la música operísticos buscan recrear la dimensión mítico-épica a través del "gran estilo".
No vamos a detenernos ahora en historiar el modo en que la ópera se instala en nuestro país ni analizar la producción de los diferentes músicos y libretistas nacionales. Sí nos focalizaremos en una obra que se nos presenta como un caso interesante para analizar por el tipo de interculturalidad e intertextualidad que ofrece, y que nos lleva directamente a reflexionar sobre el género. Se trata de la ópera "O caçador de crocodilos", música y concepción del brasileño Arrigo Barnabé, libreto y dirección del argentino Alberto Muñoz y argumento de ambos, presentada en San Pablo en 2001 y luego en Buenos Aires, en el marco del Festival Internacional de Teatro. Se unen en ella dos conceptos: la idea de "ópera en el diván" (o "música en el diván") de Barnabé y el de "teatro para los oídos" de Muñoz. Esto se relaciona estrechamente con las reflexiones de Daniel Deshay sobre Teatro Sonoro en lo que se refiere a una concepción de sonoro como contrapunto de lo visual, de la posibilidad que tiene la luz de sala de modificar y reestructurar los lazos entre el sonido y la imagen, de entender el juego con lo sonoro de la voz como medio de organizar un espacio crítico alrededor del texto, "un espacio de combate".
Si bien el primer acto comienza con la apertura musical esperable - la orquestación incluía clarinete en sí bemol y clarone, percusión sinfónica, percusión, guitarra, tres pianos (uno de ellos afinado 1/4 de tono abajo), violín y violonchelo - los ocho cuadros de los dos actos resultan provocativos tanto para el público de ópera como para el de teatro. Un relator narra el argumento con la luz de la sala a pleno, y los espectadores lo siguen, hojeando el programa que incluye la historieta que se desarrollaba en el escenario en el cuadro VII, lo que le permite confrontar con el resto de la representación que se desarrolla con la sala en la oscuridad ("puesta en neutro" para la vista, en el decir del citado Deshay). La autorreferencialidad (historia personal de un compositor); el cruce de géneros (ópera, teatro y la historieta de Luiz Ge); (5) la incorporación permanente del discurso psicoanalítico, el ámbito ficcional y la reduplicación del juego del doble (un mismo actor encarna al doble del compositor y al psicoanalista que aparece al final del espectáculo); el relato y el avance de la acción, aunque se depositan fundamentalmente en la música ("Canción de cunhja", "Canción de amor") también operan con lo verbal (existencia de dos narradores) y con la confluencia de ambos con la luz (sueños y recuerdos) cuyo empleo - más allá de poder ser considerado como "mecanismo literario" (Córdoba, 105) - trabaja en un nivel simbólico con lo transparente y lo opaco.
La historieta, que incluye un texto icónico y un texto lingüístico que simultáneamente se implican, en este caso constituye un ejemplo de transposición de "mise en abyme", (6) espejo interno en el que se refleja el conjunto del relato, un reflejo que remite, en este caso, tanto al enunciado como a la enunciación como al código del relato (seguimos aquí la terminología de Lucien Dällenbach (1991). En este caso, la sobredeterminación afecta tanto el sentido literal como el sentido figurado de la historia. La ópera expone un caso clínico a partir de la dramatización de la historia de Antonio Da Ponte, un músico que no puede componer a causa del terror que siente ante su piano, al que ve como un cocodrilo que abre y cierra sus mandíbulas con el objetivo de cortarle los dedos cada vez que intenta tocarlo (por lo que dicho artista decide buscar ayuda en el psicoanálisis). Tal como lo señalan sus autores, la obra muestra las diferentes sesiones en las que afloran situaciones traumáticas de la infancia del paciente y sale a la luz el secreto que alimentaba sus pesadillas. La historieta de Luis Gé presenta al héroe de la historieta "The CROC Hunter", como doble del padre de Antonio-niño, a su vez, doble del atormentado músico en la ficción. Es en el capítulo final titulado "Justicia en la selva" donde el niño aparece como responsable de la muerte de su madre/muerte de su música, a manos del cazador. El protagonista de la ópera no aparece en la historieta y esta pausa de la sintaxis del relato (otros son los responsables, los agentes de la acción) (7) es la peripecia que permite, al modo de Aristóteles, el reconocimiento de la verdad oculta en la historieta.
Alberto Muñoz la elige como relato dentro de la ópera porque entiende que los animales han representado a lo largo de la historia "el carácter y el desorden de la condición humana" y en especial el cocodrilo, al que los egipcios le atribuían el poder ver sin ser vistos, como Dios, a través de la membrana transparentes que cubre sus ojos: "Esa deliciosa figura - el que veía sin ser visto, el que espiaba - fue en algún sentido el punto de partida para la construcción argumental de esta tragedia" (programa de mano). (8) Es decir, se revela una homonimia entre los protagonistas del relato-marco y del relato inserto; este último opera como un metarrelato que intenta aparecer emancipado de "la tutela narrativa del relato primero", "una mise en abyme retro-prospectiva, bisagra que articula el ya con el aún no" (Dällenbach, op. cit., p. 66 y 83); y se ofrece el empleo de un agente que no es tercera parte en la intriga como sustituto de la voz autorial para reducir a otra escala la ficción. Sin embargo, es más que una bisagra que relaciona dos serie de acontecimientos: representa la alianza de dos géneros que aparecen tradicionalmente separados, no solo por ser representativos de la llamada "alta cultura" (la ópera) y la "baja cultura" (la historieta) sino por el tipo de soporte que implican. Retomando la terminología de Dällenbach podemos afirmar que "O caçador de crocodilos" nos revela la posibilidad de que una obra de arte funcione como conectador genérico de modo tal que, en este caso a la ópera, se le confiere una estructura bigenérica. Cabría agregar que los autores del libreto y de la partitura establecen un alto grado de analogía entre la historieta "mise en abyme" y la ópera, al recurrir a un dispositivo que solían emplear los escritores simbolistas, esto es, hacer coincidir en ambas el título (¿deberíamos hablar de similitud o de una seudoidentidad?). (9) Paradójicamente, en momentos en que la noción de género parece diluirse o al menos debilitarse con fronteras porosas e imprecisas, estos dos modos, altamente codificados, parecen subsistir. Y siguen apareciendo tragedias - o al menos, así son llamadas, tema que analizo en otro trabajo - y se siguen estrenado óperas aunque los subtítulos que las definen, no hacen sino cuestionar el género: acción dramática musical, acción mimada, composición escénica, imaginario musical, música instrumental en acción, psicodrama musical, sueño electrónico, historieta musical, anti-ópera, no-ópera...
Queda instalado así un interrogante: si como afirma Roubine la vitalidad propia del género se sustenta en un mecanismo de "traición generalizada", ¿es posible encuadrar estas obras escénicomusicales en un único género a partir de la oposición a las designaciones convencionales?

BIBLIOGRAFIA

Adorno, Theodore. (1966) Essai sur Wagner, Paris, Gallimard.
________________. (1985) "Opéra", Contrechamp, número 4, Lausanne.
Brecht, Berltolt (1963) Écrits sur le théâtre, Paris, L'Arche.
Cirlot, Juan-Eduardo (1995) Diccionario de símbolos, Colombia, Editorial Labor.
Dällenbach, Lucien (1991) El relato especular, Madrid, Visor.
Deshays, Daniel (2003) "Teatro sonoro", en AA.VV., Théâtre sonore, espace visuel, Actes du colloque internacional organisé par l' Université Lumière, Lyon, septembre 2000, Lyon, Presses Universitaires de Lyon.
De Van, Gilles (1992) Verdi, Paris, Fayard.
Ishaghpour, Youssef (1995) Opéra et théâtre dans le cinéma d'aujourd'hui. Paris, La Différence.
Rivera, Jorge (1992) Panorama de la historieta en la Argentina, Buenos Aires, Libros del Quirquincho.
Roubine, Jean-Jacques (1994) "Apología de la traición, o la ópera como objeto transcultural", en Criterios, La Habana, número 31, p.187-201.
Steimberg, Oscar (1998) Semiótica de los medios masivos. El pasaje a los medios de los géneros populares, Buenos Aires, Atuel, Col. Del Círculo.

NOTA

1. En efecto, el poeta peruano ha escrito una hermosa versión de la "Antígona". Su texto hace dialogar personajes diversos. Nada en él, por cierto, indica la voluntd del autor de que sean interpretados por un solo actor. Sin embargo, la puesta del grupo Yuyachkani en Perú y la de Carlos Ianni, en Buenos Aires, optan por confiarle a una sola actriz todos los roles. (N. de la R.). Volver
2. Jean-Jacques Roubine llama "objeto transcultural" a todo "objeto cultural que se constituye por el paso a través de varias culturas que el tiempo y el espacio separan más o menos radicalmente y por préstamos temáticos, formales, ideológicos, etc. tomados de esas diversas culturas" (1994, 187); "la ópera lo es de modo paradigmático por su mezcla de referencias culturales y una notable flexibilidad genérica que le permite integrar y homogeneizar los datos más heteróclitos". (id., 197). Volver
3. La ópera francesa va a incorporar la danza, una práctica cultural mundana de la época de Luis XIV (Roubine opone el término "mundano" al de "cultura erudita"). Volver
4. "La ópera, por otras vías que el cine, sobre todo en el siglo XIX, había cautivado a los espectadores, que se hacían testigos de los alcances de una facultad del cuerpo (la voz) para dar cuenta de las pasiones. La escena operística, a diferencia del acto singular de empleo de la voz, hacía que esta se instalara, y fuera a su vez agente, de un gran movimiento ficcional." (Traversa, 95). Volver
5."La historieta es más laxa en cuanto a la constitución de sus verosímiles que la ópera y el cine; la llamada literatura dibujada sería más apta para alojar residuos en sus intersticios narrativos que otros medios con pautas más rígidas tal cual la ópera y el cine de género." (Traversa, 86) Volver

6. A veces escrito "mise en abîme" es un procedimiento de composición consistente en introducir dentro del marco de un objeto estético una réplica "a escala" de ese propio objeto. Se dice entonces que el discurso estético es "autorreflexivo", porque comenta su propia constitución. El teatro dentro del teatro, por ejemplo, sería un procedimiento de mise en abyme. (N. de la R.). Volver
7. Si seguimos el pensamiento de Dällenbach respecto del lugar que el protagonista ocupa en el esquema de la comunicación podemos afirmar que "la mise en abyme de la historia narrada funciona como un auténtico exemplum con respecto a su destinatario diegético". (1991, 101). Volver
8. Hay que recordar que, además de ser en Egipto representación de la sabiduría, Cirlot (1995) señala que en el sistema jeroglífico egipcio el cocodrilo significaba furia y maldad y, asimismo, por habitar el reino intermedio de la tierra y el agua, el limo y la vegetación, es emblema de la fecundidad y la fuerza, cualidades estas últimas que aparecen subrayadas en la historieta. Volver
9. Leemos en Dällenbach (op. cit., 135): "...el título afirma lo mismo con tal vigor, que cubre de antemano toda tentativa de anexión de lo otro; además, merced a su condición extradiegética, le basta con inscribirse en la diégesis para hacer que el relato 'se muerda la cola'". Esta última frase está tomada de una carta de Émile Zola dirigida a Edmond de Goncourt. Volver

 

Arriba | Volver