INVESTIGAR EL TEATRO. USA
 

EL TEATRO HISPANOAMERICANO EN TRADUCCIÓN

Notas y análisis de una experiencia

Por Judith A. Weiss (1)

 

 

A MODO DE EXPLICACIÓN
La experiencia de presentar obras del repertorio hispánico en inglés y, desde luego, fuera del contexto cultural en que se generaron invita a reflexionar sobre la relación del artista con la alteridad subordinada o periférica, a la vez que sobre la heterotopia, las identidades fronterizas y la posibilidad del intercambio dialéctico entre dos mundos. En el caso que describiré en estas páginas, esa reflexión surgió al cabo de varios años de una praxis de carácter pedagógico que tenía como objetivo familiarizar a estudiantes universitarios con el repertorio hispano. Era lógico que se impusiera esa reflexión, por más que repitiéramos año tras año la ficción de que esas obras de la periferia o de los intersticios étnicos de Norteamérica serían recibidas con la misma valoración que las piezas de un dramaturgo inglés o francés o de una dramaturga canadiense.
Dejando a un lado el análisis más riguroso de las jerarquías globales, había que reconocer que las obras del acervo hispánico que presenté en inglés tuvieron una acogida muy positiva por un público compuesto en su mayoría de estudiantes universitarios canadienses (y unos pocos extranjeros) y de adultos aficionados al teatro. De ahí, resultó lógico dar el paso siguiente: traducir más obras para aumentar el número de guiones disponibles para el público de habla inglesa y el número de voces que se pudieran transmitir desde la periferia. En realidad, se trataba de trasladar esas voces desde la seguridad de sus propios confines discursivos hacia un espacio de comunicación incierta, donde podían peligrar, tanto la autonomía agenciada por protagonistas en proceso de afirmar y liberarse, como la integridad ideológica de la obra.

 

NEFOQUE PEDAGÓGICO, TRANSFERENCIA GEOGRÁFICA

Hace quince años, cuando comencé a montar piezas hispánicas en un teatro universitario canadiense, lo hice con el fin de integrar mis investigaciones en el campo del teatro latinoamericano con una pedagogía inclusiva que buscaba familiarizar con el repertorio latinoamericano a un público de habla inglesa y francesa en una pequeña ciudad universitaria. Había estado involucrada con un equipo de investigaciones dedicado al Nuevo Teatro, que, además de escribir sobre el tema, tenía una relación orgánica con grupos y autores hispanoamericanos y con los festivales de teatro latino en Estados Unidos. Por consiguiente, cuando me lancé a la práctica teatral como puente entre mis estudios, mis clases y la comunidad lo hice a pesar de que mis responsabilidades docentes no incluían ni la actuación ni la dirección, sino la enseñanza del español, la literatura y el teatro hispanoamericano.
En la década del setenta, había montado trabajos de los estudiantes de español y en 1988 estrenamos "Paper House", una obra de conjunto que elaboraba una pieza breve de Alicia Partnoy basada en la experiencia de las presas de Villa Devoto (Buenos Aires). Por medio de ese experimento me acerqué por primera vez al quehacer escénico, con poco instrumental artístico y técnico. No fue hasta 1992, una vez acabado nuestro libro sobre el teatro popular latinoamericano, (2) que volví a trabajar con estudiantes de distintas carreras, apasionados del teatro, en ese pequeño espacio mágico.
La experiencia no hubiera sido posible en una universidad más grande con programas más especializados. En el teatro Windsor de Mount Allison University (2200 estudiantes), tenía acceso a un local y a una infraestructura técnica de calidad profesional; el director técnico y la diseñadora me guiaron, aguantando mis errores y cien metidas de pata, y apoyando cada año el montaje de turno de la serie que titulamos "Hispanic Drama in English". Me alejé de la investigación literaria e histórica mientras me dedicaba a la difusión de una pequeña parte del repertorio más querido de las Américas hispanas, aunque estos estaban limitados, desafortunadamente, por el tamaño del Windsor Theatre (de 90 localidades) y por el número de espectáculos que se podían presentar en el ciclo tan cargado de ese teatro universitario. (El promedio era de entre 300 y 400 espectadores por montaje.)
Las trece piezas que presenté en once espectáculos, entre 1992 y 2004, abarcaron una gama de propuestas, desde un énfasis estético o literario hasta el ideológico, con varios grados de problematización. La mayoría de los montajes fueron concebidos con el fin de presentar elementos polémicos de la realidad cultural hispana o hispanoamericana ante un público poco o nada familiarizado con esa realidad, y exponer la interpretación crítica que en el teatro expresaban algunos de los autores más destacados del canon de nuestra América. Para seis de las piezas ya existían traducciones; tres más se habían publicado originalmente en inglés, y yo traduje las otras cuatro.
Como era de esperarse, ni los actores ni la mayoría de los espectadores llegaban con mucho conocimiento del mundo hispánico ni con un instrumental crítico. Algunos proyectaban sus ideas preconcebidas, que desplazaban o eclipsaban el significado más hondo y arraigado de ciertas piezas, o lo negaban desde una postura condicionada por un conocimiento turístico del continente y por las lecciones que imparten los medios hegemónicos. Los más salían del teatro con una que otra percepción nueva, aunque limitada; pero me fui acostumbrando a que los espectadores mejor informados y de ideas más amplias llegaran de vez en cuando a la conclusión de que lo que habían visto confirmaba la existencia de una realidad "paralela" - realidad que para ellos se podía identificar de alguna forma con el realismo mágico o con una naturaleza calibanesca y esperpéntica, convenientemente ajena a toda relación económica e histórica de causa y efecto.
A pesar de ello, los espectáculos lograron despertar inquietudes e hicieron que el mundo de los jóvenes actores se expandiera durante tres a seis semanas de ensayo, de análisis y de lecturas. (3) Lo que en un principio me había chocado se convirtió, entonces, en una oportunidad para dar muestras concretas de la importancia del teatro como medio para transmitir la cultura y, en los casos de obras con temas controvertidos, de explorar la polémica en foros públicos. Esto se elevó y se intensificó al introducir el proceso de traducción en mi trabajo con los estudiantes, lo cual ha sido un factor estimable para conseguir que las traducciones sean "fieles" a los originales y al mismo tiempo que las obras se adecuen al inglés.
Mi primer montaje fue motivo de un choque entre los actores y la traducción y adaptación parcial que hice de una de las "Historias" de Dragún en 1991; fue un conflicto interno que pude haber previsto y tal vez evitado, entre estudiantes superconscientes de los códigos sociales norteamericanos de hoy y la intención desconstructiva del autor, alrededor del tema del racismo. Tres de los jóvenes actores de "Frankie and the Plague" ("De cómo Panchito González se sintió responsable...") (4) se negaron rotundamente a articular la palabra "nigger" (que yo había empleado para traducir la misma carga peyorativa que proyectan los personajes de Dragún en la palabra "negro"); la negativa fue tan intransigente que el proyecto quedó en vilo después del primer ensayo, violentado por una discusión fatídica. Me trasnoché transcribiendo la discusión para dejar constancia de la razón por la cual se iba a suspender el montaje. De allí surgió entonces un guión de tipo metateatral, en el que el proceso conflictivo mismo se constituyó en argumento, prestándose a una representación crítica que reflejara el deslinde cultural. Así se pudo resolver la polémica alrededor de lo "políticamente incorrecto" del peyorativo racial: los jóvenes aceptaron el guión nuevo y representaron la obra, aunque el resentimiento original había calado muy hondo y el público no pareció estar muy seguro de la trayectoria a seguir con la ironía y la indignación.
La segunda experiencia polémica fue en 1996, con una pieza que emprendí expresamente para generar una discusión partiendo de una intrigante polarización internacional: el rechazo de "La muerte y la doncella" ("Death and the Maiden") (5) en muchos lugares de América Latina, en contraste con el éxito rotundo de la pieza en Inglaterra, Estados Unidos, Canadá, Australia y otros países de Norte. Se discutieron a fondo con los tres actores todos los aspectos de la obra, y, por la imprevista conjunción de las personalidades fuertes de dos de los actores con la violenta intensidad del propio texto, se formó una animosidad que estallaba en el escenario y dejaba sin aliento al público. Pero, a pesar de la tensión del conjunto, después de cada función los tres dejaban a un lado su polarización interna para participar en los foros con considerable mesura. Los actores se enfrentaron durante cinco noches a discusiones que se volvían tan largas e intensas que el director técnico acababa por obligar al público a salir del teatro; en todas, los tres jóvenes proyectaron un entendimiento sutil de la obra y su contexto.
No era de sorprenderse que se oyera la consabida expresión "Qué suerte la nuestra, de vivir en un país tan tranquilo y democrático." O que algún espectador llegara a la conclusión que la pieza era una pura exageración artística. Pero también se dio la casualidad de que en cada una de las funciones apareciera una persona de origen chileno que diera fe de la realidad histórica, para entrar en la discusión sobre las intenciones y los métodos del autor y para felicitar a los actores por haber captado la esencia de sus personajes.
Al cabo de seis años de presentar textos ya traducidos, y más o menos olvidada la humillante aventura con Panchito González, el racismo y la globalización mal entendidos por mis actores (o mal comunicados por mí), cobré ánimo para volver al oficio de traducir, emprendiendo esta vez la traducción de seis obras colombianas. Tenían que ser de Colombia, porque, desde que presentamos "La orgía" (en la traducción de Robert Rudder y Gerardo Luzuriaga), me atormentaba el recuerdo de la promesa que le había hecho a Enrique Buenaventura en 1982, de traducir otras obras suyas. Empecé por "Soldados", pero acto seguido me alejé considerablemente de las obras del maestro y los autores de su generación, al distraerme el impacto de la lectura de "Femina ludens" (1995), creación de un colectivo de mujeres del relevo más joven (Fanny Baena, Nohora Ayala y otras).
Traduje esa y cuatro piezas más del repertorio de teatro contestatario (incluyendo esta vez uno de los últimos guiones de Buenaventura, "Proyecto piloto"), sin saber cuáles se podrían llevar al escenario con actores sin experiencia y con poco conocimiento de la realidad colombiana. Solo me impulsaba una necesidad de contribuir a la difusión de algunas de las representaciones más auténticas y más logradas de ese país torturado. En 1999 monté una serie de lecturas escénicas de las seis piezas en proceso, con el fin de poder oírlas y perfeccionar el texto. (6) Contraté a diez estudiantes para hacer una lectura cuidadosa, leerlas en grupo en el teatro y ofrecer sus comentarios sobre las traducciones; el material hizo impacto en el pequeño público que lo oyó y su criterio facilitó la selección de obras para montajes posteriores. La versión definitiva de las seis obras se publicó en 2004, en una antología que incluía "La orgía", de Enrique Buenaventura (cuya edición original estaba agotada). En el 2000 dirigí "Soldados" y "Femina ludens"; y en 2004, "El Monte Calvo", de Jairo Aníbal Niño. De la experiencia de estos montajes sobresalen ciertos recuerdos.
"Soldados" y "Femina ludens" se presentaron en el marco de un solo espectáculo titulado "Men at war, Women at play" ("Hombres en guerra, Mujeres en juego"). El primer impacto de ese proceso resultó del movimiento (que yo experimentaba por primera vez) entre dos núcleos - uno, masculino y el otro, femenino - determinado, cada uno, por las energías características de su respectivo género y por el lenguaje y el estilo de la composición: los hombres, con un diálogo más estructurado y un campo de acción reservado, a la vez que libres de la presencia femenina; las mujeres, con un guión enigmático que habría sido un desafío de primer orden aun para actrices profesionales. El proceso fue extraordinario por la forma en que el conjunto femenino en particular se apropió de los elementos más problemáticos para irlos resolviendo y creando una obra coherente que tocó al público y se le hizo comprensible - sin devirtuar los valores y la intencionalidad de la pieza original.
Si bien nuestra representación de "Soldados" (versión de 1966) pecó, en cierta forma, de pieza de museo, logramos proyectar los nítidos contrastes, las líneas fuertes y los documentos históricos con relación a sus hipotextos (la novela "La casa grande", de Álvaro Cepeda Samudio, entre otros) y a la gran narrativa de la lucha de clases y del papel emergente del ejército nacional - características de la producción cultural de la primera promoción del teatro de creación colectiva. Los espectadores que sentían curiosidad o afinidad por el teatro de denuncia y el teatro documental dijeron estar agradecidos por la oportunidad de ver un modelo tan excelente de esos géneros; los más conocedores reconocieron en "Soldados" el estilo y la pasión que informara la obra de dramaturgos y colectivos canadienses y británicos hace cuarenta años.
"Soldados" agradó y alcanzó a su público en el ámbito intelectual. "Femina ludens" deslumbró, generando una reacción atribuible no solo al carácter posmoderno de la obra, a su intensidad emocional y a imágenes que la acercan a la subjetividad estética de un público contemporáneo, sino también al brillante conjunto actoral cuyo esfuerzo coherente logró reconstituir un performance-rompecabezas que las autoras no creían posible ni deseable. (7) (Volveré más adelante sobre esta obra, con el análisis de la traducción.)
"Old Baldy" ("El Monte Calvo"), de Jairo Aníbal Niño, se montó en el marco del debate alrededor de las más recientes aventuras bélicas de Estados Unidos y Canadá (Irak, Afganistán) y con plena conciencia de la condición de los miles de personas sin techo en Norteamérica, muchos de ellos veteranos de las guerras más recientes. La representación coincidió asimismo con las ceremonias por el 50º aniversario del cierre de hostilidades en Corea y con el tardío reconocimiento oficial por parte del gobierno canadiense del sacrificio de sus veteranos. (8) Si bien la mayoría de los espectadores hallaron extraña la historia de ese poco conocido episodio histórico que fue la participación del Batallón Colombia en la Guerra de Corea, diezmado por un ataque chino, también respondieron a un diálogo que se abría a una reflexión sobre el contexto norteamericano de hoy y sobre la amarga experiencia de los veteranos canadienses del casi olvidado conflicto asiático, que había segado cientos de vidas canadienses y que sólo ahora ocupaba los titulares.
El montaje de aquella pieza de extraordinaria inmediatez me permitió cruzar por primera vez el abismo geocultural con la creación relativamente incólume, sin dejar atrás, como había ocurrido con otros espectáculos, fragmentos ideológicos o conceptuales prendidos en las zarzas de la incomprensión y la resistencia sicológica del público. Coincidió con mi retorno a las investigaciones históricas y con mi alejamiento de las exigencias del teatro; la transición quedó marcada por la publicación de las siete piezas colombianas. (9)

 

LA TRADUCCIÓN PROBLEMATIZADA (10)

Las seis traducciones fueron puestas a prueba en lecturas escénicas. En el traslado de los textos y las propuestas estéticas desde lo específico de su concepción hacia un contexto determinado por su diferencia geocultural, el primer obstáculo a vencer - el más obvio y a primera vista el más sencillo - tenía que ser el lingüístico. En nuestro proceso de análisis con los actores y otros lectores, se discutió hasta el hartazgo la intención de ciertos lexemas y frases y luego su versión en inglés; el proceso dialéctico se debatía entre el sentido que tenía para los actores la traducción que yo les ofrecía y la necesidad de permanecer no desvirtuar la intencionalidad del original. La permeabilidad de las barreras geoculturales y lingüísticas se revela desde el primer nivel de traducción (entendido en un sentido convencional, es decir, el traslado de palabras y frases de un idioma a otro). El problema que enfrenta un(a) artista-sujeto desde la autoridad de su propia vivencia del desplazamiento/exilio delante de espectadores de otras lenguas y culturas, lo enfrentan también, en un sentido pirandelliano, los personajes de una obra en traducción.
La problematización ocurre a partir del momento en que se traslada la experiencia (y el contexto explícito o implícito) de los personajes de un idioma a otro, primero dentro de un guión, luego en su relación dialógica con actores de otro mundo y finalmente - en un encuentro muy delicado, por cierto - con un público también de otros mundos. Ante estos el personaje puede, con suerte, aparecer como sujeto y agente - o corre el riesgo de ser recibido como una proyección más del imaginario del observador privilegiado. El desafío que se fue presentando a lo largo de nuestro proyecto, tanto para la traducción como para un montaje que tuviera presentes esas posibilidades, se puede analizar de acuerdo a las siguientes categorías.

1ª. ¿Des-exotizar y desfamiliarizar? Cito dos ejemplos de esta disyuntiva, uno muy específico y menor pero no menos significativo que el segundo, más complejo. Ese primer caso se dio con el nombre de las flores que un personaje de "Femina ludens" recibía de su marido todos los domingos, antes de que lo desaparecieran por "subversivo". El nombre "astromelia", tan familiar para un público colombiano, es para el espectador del hemisferio norte un significante extranjero, el nombre con el que se conoce esa flor importada; debido a que el empleo más corriente de la palabra es en las florerías, se ha impuesto en Norteamérica el denominador castellano o tal vez latín, que hace hincapié en su exotismo y justifica de esa manera su valor especial como mercancía importada de latitudes lejanas. Quería asegurarme que ni el más nimio detalle del texto contribuyera a confirmar en los espectadores el carácter profundamente ajeno y exótico que tenían para ellos las desapariciones forzadas y la violencia estructural; era fundamental, por lo tanto, negarle todo apoyo metafórico y lingüístico a esa tendencia a "exotizar", sin sacrificar la sencillez y la familiaridad de esa flor para el personaje. Una simple consulta del diccionario resolvió el dilema: en inglés el nombre más común es "mountain lily" (lirio de montaña), y así ha quedado en nuestro texto, libre del valor añadido en beneficio de los importadores de flores.
Si el nombre de una flor puede ser el dispositivo que obstaculiza la transferencia deseada, encontramos que las canciones y la música podían ser la expresión más compleja de la disyuntiva. Para "Golpe de suerte" y "Proyecto piloto", puesto que no había indicaciones específicas respecto al tipo de música de las canciones, ni teníamos necesidad de preparar las canciones para un espectáculo, solamente traduje la letra de las canciones, sin preocuparme por buscar una música adecuada. Con la puesta en escena de "Soldados" y "Femina ludens", sin embargo, había que resolver esa necesidad tendiendo puentes. En el caso de "Soldados", dimos por sentado que, aparte de algunos espectadores que pudieran conocer la versión francesa, pocos estarían familiarizados con la canción "Mambrú se fue a la guerra" que aparece en el guión, pero opté por retener esa tonada antigua y añadirle una vieja canción patriótica, "When Johnny comes marching home" (cuyos orígenes se atribuyen al ejército de la Unión durante la Guerra Civil de los Estados Unidos). Con ese pastiche, se subvirtió el valor icónico del himno guerrerista que celebra el retorno del soldado, yuxtapuesto ahora a la canción infantil (el Mambrú) y al texto contestatario que le dieran los autores de "Soldados".
"Femina ludens" presentaba un reto más complejo por su didascalia concreta y específica en lo referente a canciones y grabaciones de música popular contemporánea sugeridas por las autoras. Dejé intacta la sugerencia de algunas canciones de fondo para que decidan l@s que quieran montar la obra si usarlas o no, pero para las canciones de las mujeres sí encargué composiciones nuevas; partiendo de nuestras discusiones y después de observar varios ensayos, un talentoso estudiante de música a quien contraté para el proyecto nos presentó canciones inspiradas más en Kurt Weill o en compositores de Broadway que en la música popular hispana. El acierto del joven compositor fue que evitó el folklorismo y la trivialización que en la conciencia del espectador promedio son prácticamente inseparables de la música popular latinoamericana; se trataba de acercarse en un plano emocional e intelectual a un público para el cual no había posibilidad alguna de comprender la relación irónica entre la letra de las canciones originales y la condición de las protagonistas. El compositor logró el efecto intelectual y emocional que buscábamos, creando composiciones-puente adecuadas a la particularidad de cada una de las protagonistas a la vez que a la sensibilidad y la experiencia de las actrices y de su público.

2º. Lo literal hecho metáfora: ¿Qué se podía hacer con ciertos lexemas particulares, como por ejemplo "rumba", una palabra tan arraigada en la geografía cultural del trópico latino? Hubiera sido imposible comunicar en inglés todas sus dimensiones, todas las capas semánticas y alusivas que tiene en América Latina. Pudimos desenredar el nudo mediante un análisis detallado del contexto en el que aparece la palabra; nos tuvimos que contentar, sin embargo, con el binomio "dance music", cuya literalidad, desgraciadamente, se privilegia por encima de todo potencial metafórico, obligándonos a sacrificar metonimia, ironía y otras posibilidades del rico lexema hispanocaribeño. No parecía haber otra alternativa, si no queríamos recaer en el exotismo de la otredad distante de anónimos seres de tez oscura cuyas vidas transcurren entre la sensualidad (para goce del turista) y la violencia (para justificar su sumisión en el orden internacional). Porque la otredad es precisamente la tónica de "rumba" en el idioma de los que plasmaron esa imagen de los trópicos en las películas de Hollywood y la fosilizaron en el imaginario de "su" utopía neocolonial (a)propia(da).

3º. La universalidad de lo particular: El problema central es fundamentalmente el de la transferencia sociocultural: cómo presentarles a lectores y espectadores extranjeros obras que fueron desarrolladas para un público específico, y cómo representar a sus sujetos actanciales en el marco de un contexto divorciado de la génesis de la pieza. El peor peligro reside, a mi parecer, en neutralizar la diferencia en aras de una supuesta "universalidad" que, lejos de constituir un lugar de intercambio o de diálogo, puede neutralizar lo más vital del subordinado que lucha, precisamente, por vencer esa subordinación. También es preferible evitar la representación de sujetos que de por sí podrían constituirse en objeto de curiosidad para el espectador norteamericano promedio, como tipos sociales de una sociedad subordinada a la globalización de la economía y la cultura.
Con "Femina ludens", temíamos, por lo tanto, que la experiencia de leer o ver la obra sin estar familiarizad@s con su contexto sociohistórico sólo podía reforzar los prejuicios latentes. ¿Cómo impedirlo, entonces? ¿Cómo ofrecer una fisura a través de la cual actores, lectores y espectadores pudieran acceder a una realidad tan ajena? La alternativa más viable era la de relacionar el estudio y la interpretación de las obras con paradigmas que pudieran serles familiares: el de la cultura de las "fronteras", el de la "desterritorialización" (Deleuze y Guattari) y el de las "heterotopías" (Foucault). Esta estrategia dio lugar a discusiones prolongadas con los jóvenes actores; por medio de analogías (que ellos mismos buscaron) y ejercicios dramáticos, pudimos limitar el grado de "recolonización" de los personajes - mujeres que pugnan, precisamente, por sobreponerse a su condición histórica. Algo de esto traté de comunicar en el texto del programa y en los foros que tuvieron lugar después de algunas de las funciones.
Una de las primeras preguntas que me hacían los estudiantes en las audiciones y en los primeros ensayos era: ¿Vamos a hablar con acento? o ¿cómo encontramos un acento mexicano (o colombiano, o argentino)? En lo de los acentos siempre he sido intransigente, gracias a las muchas horas de sufrimiento por lo que considero ser una vulgaridad lingüística del cine y la televisión. Hay pocas cosas más absurdas, en mi opinión, que oír a personajes extranjeros hablar entre ellos en inglés con un acento que anuncia que en realidad no están hablando en inglés. Pienso por supuesto en el paradigma de los soldados alemanes de las viejas películas de Hollywood que discurren en un inglés perfecto obviado por un fuerte acento alemán. Rara vez se ha elaborado con inteligencia y sutileza esa intención, si no es en algunas escenas de "¡Viva Zapata!" donde se juntaron los talentos de Elia Kazan, Anthony Quinn y Marlon Brando para darnos la inflexión y el ritmo del habla mexicana y una sospecha de acento sin hacer de sus personajes nobles una parodia para gringos; y para eso era obvio que el elenco fue un factor, con un protagonista latino y actores extraordinarios.
Pero sí tropecé, en las piezas que traduje, con el problema de las frases que algunos personajes dicen en inglés, dentro del texto original. La solución se adecuó al contexto. Se me ocurrió tomarme cierta libertad con el personaje norteamericano de "Golpe de suerte". En una nota al pie (p. 89) explico que en la traducción hago que Mr. Adams articule frases inaudibles, aprovechando la presencia del intérprete que las traduce a continuación. En "Femina ludens" adopté la estrategia de incluir frases en castellano, por ejemplo:

 

NURY
I love my husband
The woman has to look
After the children
La mujer ama a sus niños.
Los cuida, los consiente,
Yo amo a mi esposo.

 

5º Adecuar la traducción y el proceso. Todas las traducciones que iba a publicar, incluyendo aquellas que no alcancé a llevar al escenario, las trabajé como posible punto de partida para futuros montajes. La antología abarca una variedad de guiones: los textos múltiples de "Soldados", los textos de autor "La orgía", "Proyecto piloto" y "El Monte Calvo", el texto polimorfo, multigénero, de "Golpe de suerte", y dos obras, "El paso" y "Femina ludens", que rayan en el performance y dependen de un proceso logrado de investigación e improvisación. La única de estas categorías que no he llevado a la escena fue la del polimorfo "Golpe de suerte"; del resto, hemos podido explorar los retos particulares a cada una de las demás. Si el espectáculo consiste en recrear, reconstruir, rehacer, persistió a lo largo de mi experiencia la duda de que sea posible reconfigurar una obra sin "traicionarla".
Las discusiones, el estudio y las improvisaciones que acompañaron los ensayos de "La orgía", "Soldados", "Femina ludens" y "El Monte Calvo" se centraban tanto en el conflicto como en las posibilidades de la representatividad de lo particular ante un público que (valga la repetición) desconoce el contexto. Cada pieza exigía un tipo de atención distinto. Con "La orgía", por ejemplo, hicimos énfasis en las funciones emblemáticas de los personajes y en las fuentes históricas y sociales de la obra, además de explorar algunos de los estilos de actuación que inspiraran al autor.
Vimos "Soldados" como un prototipo del proceso de creación colectiva; sus textos históricos sirven de ejes objetivos para el espectador, mientras que los diálogos de los personajes de ficción son simples y directos. Su transparencia se contrasta con "Femina ludens", pieza dominada por subjetividades y constituida por un fluir de identidades y situaciones, con una gestualidad determinada por la respuesta de cada actriz a un fragmento lírico del texto o a una didascalia alusiva. El juego entre los elementos dramáticos y entre las mujeres en el espacio de la representación-performance tuvo el efecto de penetrar la conciencia en varios planos: el de la memoria física, el de la emoción, el del intelecto y por fin el de la identificación. Para nuestro montaje propuse que las actrices conformaran un colectivo que desarrollara sus propios códigos, lo cual les permitiría extraer de una forma más efectiva las intenciones del texto. Esperaba que de esa manera pudieran reelaborar la memoria, la emoción, el análisis objetivo y la identificación, para que cada sonido y cada gesto, cada silencio y cada pausa fueran una traducción adecuada y por consiguiente un tributo a la labor de las artistas que crearon el guión original.
La traducción y el traslado se beneficiaron, en todas las obras, de cierto grado de distanciamiento y de signos que medían conscientemente entre guiones, entre culturas, entre sociedades histórica e ideológicamente diferentes. No sabemos en qué medida le fue posible al público compenetrarse con el mundo en que fue concebida la obra ni hasta qué punto cada uno de los espectadores salió de la sala con una nueva comprensión o tal vez un poco más libre de prejuicios; pero sí sabemos que las obras tuvieron una recepción positiva. Y me ha sido posible constatar, sobre todo, que los actores y en alguna medida los asistentes técnicos salían mejor preparados para comprender la realidad latinoamericana, después de encontrarse por un breve período de sus vidas inmersos en una pequeña heterotopía cultural.
En lo relativo a la experiencia artística, lo más significativo tal vez fue que el proceso les permitió a los estudiantes descubrir una alternativa humanista e intelectual al método actoral norteamericano: que la técnica sola no es suficiente una vez que se ven obligados a aprender, a captar, a representar una realidad ajena a la suya, sino que deben adecuar su método a esa exigencia, desarrollar o afinar su conciencia histórica y social y romper los parámetros bidimensionales donde los había confinado su cultura de privilegio. Este aprendizaje no hubiera sido posible sin las pautas que pude ofrecerles desde mi experiencia o mis conocimientos del tema.
Una vez editada la antología y escritos los prólogos, se hizo más clara la problemática. Del análisis del proceso surgieron cuestionamientos que en algún momento me habían llevado a contemplar la posibilidad de abandonar el proyecto de publicación; seguí adelante, sin embargo, y ahora los textos han pasado a habitar esa zona liminal donde agonizan todas las traducciones - las de piezas de teatro mucho más que las de prosa o poesía.
Me preocupa pensar que he lanzado esos guiones, en una lengua tan extraña y a menudo hostil al castellano, hacia un mundo donde las vidas y la historia que sus autores han querido representar fielmente se pudieran mermar o subordinar de nuevo a las imágenes preconcebidas de lo que es el "Sur" que lleva consigo el espectador o el lector. No me cabe la menor duda, por lo tanto, de que ninguna de estas obras se debe montar sin la participación de asesores que conozcan a fondo la problemática y de un(a) director(a) que exija de sus actores un cambio de piel y de conciencia.

 

NOTA

1. Judith Weis es investigadora del teatro latinoamericano y profesora en la Mount Allison University, en Canadá. Volver

2. "Latin American Popular Theatre: The First 500 Years", by Judith A. Weiss, Leslie Damasceno, Donald Frischmann, Claudia Kaiser-Lenoir, Marina Pianca and Beatriz Rizk. Albuquerque, University of New Mexico Press, 1993. Volver

3. Omitiré de esta discusión la serie de piezas canónicas: tres piezas del repertorio clásico peninsular ("El Burlador de Sevilla", "El gran teatro del mundo" y "El retablo de las maravillas"); "Yo también hablo de la rosa" de Emilio Carballido, "Revoltillo" de Eduardo Machado, "La orgía" de Buenaventura, "Night Train to Bolina" de Nilo Cruz y el experimento de narrativa escenificada de dos cuentos de Juan Rulfo, todos en traducciones ya establecidas) para concentrarme en aquellas en que surgieron los conflictos o puntos de divergencia más significativos. Volver

4. Una de las piezas breves incluidas en la famosa "Historias para ser contadas" del dramaturgo argentino Osvaldo Dragún (1930- 1999).
5. Obra teatral de Ariel Dorfman, investigador, dramaturgo y novelista chileno radicado desde hace años en los Estados Unidos. Creo recordar que es profesor en la Universidad de Duke, Carolina del Norte. "La muerte y la doncella" ha sido objeto de debate porque algunos le atribuyen al autor una mirada demasiado relativista sobre la figura del torturador, lo que debilitaría o restaría radicalidad al discurso político de la pieza. (Nota de la R.). Volver

6. "Soldados", de Carlos José Reyes; "El Monte Calvo", de Jairo Aníbal Niño, "Golpe de suerte" y "El paso", de Santiago García y el grupo La Candelaria, "Proyecto piloto", de Buenaventura y "Femina ludens", de Fanny Baena y Nohora Ayala. Volver

7. En un encuentro con Nohora Ayala y Fanny Baena en Bogotá (abril, 2006), tuve al fin la oportunidad de describirles la experiencia. Les sorprendió que nos hubiéramos aventurado en el proyecto y, por supuesto, que un público tan distinto del colombiano hubiera sentido y comprendido su propuesta. Volver

8. El gobierno canadiense, igual que el colombiano, consideraba que la "acción" de Corea no fue una guerra, oficialmente; por lo tanto, durante más de cuatro décadas los voluntarios que regresaron con vida y las viudas de los que murieron no habían percibido ni una pensión ni los beneficios y derechos otorgados a los veteranos de las dos guerras mundiales. Volver

9. "Colombian Theatre in the Vortex: Seven Plays". Lewisburg, Pennsylvania, Bucknell University Press, 2004. Volver

10. Cuatro fuentes fueron muy valiosas para mi proyecto: Susan Bassnett-McGuire, "Ways through the Labyrinth: Strategies and Methods for Translating Theatre Texts" (en The Manipulation of Literature: Studies in Literary Translation, London, Ed. Théo Hermans, 1985, p. 87-102); Rustom Bharucha, "The Politics of Cultural Practice. Thinking Through Theatre in an Age of Globalization". Hanover-London, Wesleyan University Press, 2000; Annie Brisset, "A Sociocritique of Translation: Theatre and Alterity in Quebec, 1968-1988", Toronto, University of Toronto Press, 1996; y "Palimpsestes. Traduire le dialogue. Traduire les textes de théâtre", Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1987. Volver

 

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