Por Amado del Pino (1)
La última década del siglo XX resultó para Cuba peculiarmente intensa. Una aguda crisis económica sobrevino a partir del derrumbe del llamado Campo Socialista y en la sociedad se produjo - sobre todo en el ámbito privado y en circuitos informales de ejercicio del criterio - un amplio clima de debate. En ese contexto, el teatro - azotado para su realización práctica por apagones y otras lógicas dificultades - se mantuvo y reunió gran cantidad de ávidos espectadores.
Dos autores sobresalen en la dramaturgia cubana en los años previos al 2000: Alberto Pedro Torriente (1954-2005) y Abilio Estévez (1954). Alberto se había dado a conocer en los ochenta con "Tema para Verónica", una obra que se inscribía en la tendencia generalizada por entonces a plantear temas del universo estudiantil; dio a conocer también "Weekend en Bahía", aguda reflexión sobre las relaciones entre los que permanecieron en la isla y los que escogieron la opción del exilio. "Manteca" - estrenada en 1994 - se convierte en todo un acontecimiento por la sabiduría literaria, escénica y social con que hace coincidir la problemática concreta y asfixiante del llamado "período especial" (2) con una indagación más honda y duradera sobre el lugar de la utopía para la subsistencia espiritual. En "Delirio habanero", Pedro asumió el legado de dos mitos de la música cubana (Benny Moré y Celia Cruz) y, persiguiendo la leyenda, se asomó a importantes consideraciones acerca de la cultura nacional y sus manipulaciones.
Estévez alcanza su plenitud con "La noche" (Premio Tirso de Molina), descarnada visión de las relaciones familiares, a la vez abstracta y sensorial; universal y muy cubana. Antes, con "Perla Marina" había logrado una yuxtaposición intencionada de citas de la lírica nacional, que generaban una aguda nostalgia. Abilio trabaja también con éxito el monólogo. "Santa Cecilia" constituye un bojeo formidable por una suerte de Habana secreta o cifrada, que funciona como una transfiguración poética de la historia de la ciudad y sus costumbres.
A partir del 2000, Estévez se ha dedicado a la novela y Alberto Pedro falleció el año pasado, dejando inédita y sin estrenar la ambiciosa obra "El banquete infinito". Otros nombres decisivos de nuestra literatura dramática, como Abelardo Estorino (1925) y Eugenio Hernández Espinosa (1936), se mantienen activos en el período que nos ocupa - 2000 al 2005 - pero sin la productividad de otras etapas. Estorino publica y estrena en el 2000 "El baile", una exquisita apropiación de la memoria y donde ratifica - más sutilmente que en las ya clásicas "Morir del cuento" o "Vagos rumores" - la naturaleza voluntariamente convencional y narrativa de la estructura dramática. Hernández Espinosa - el maestro del monólogo en el contexto cubano - logró con Tíbor Galarraga ofrecer la otra cara de la moneda, el anverso sentimental de su "Emelina Cundiamor", estrenada una década antes. "¿Quién engaña a quién?", comedia agridulce que toma como centro el "jineterismo" o prostitución a la cubana en los años recientes, resulta francamente menor tratándose de un dramaturgo que ha escrito textos tan rotundos como "María Antonia" o "Mi socio Manolo".
José Milián (1946) sí da a conocer uno de los títulos más profundos y encantadores del período: "Mamíferos hablando con sus muertos", una indagación con algo de expresionista, repleta de diálogos certeros y muy humanos. En "Lo que le sucedió a la cantante de baladas" el crecimiento dramático se ve afectado por la retórica, aunque se aprecian virtudes de este autor tales como la riqueza de las situaciones y el desenfado de los personajes.
Las breves reflexiones que siguen aluden preferentemente a escritores que se dan a conocer en el primer lustro del siglo XXI y que grafican en sus obras una sensibilidad muy permeada por las contradicciones y certezas del nuevo siglo. Vale recordar que, en la pujante atmósfera creativa de estos años, han influido, a manera de estímulos concretos, la creación del Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera - cuya primera edición se entregó en enero del 2002 -, los ciclos de lecturas organizados por Gerardo Fulleda y su compañía Rita Montaner primero, y después por la revista Tablas, así como la presencia en Cuba de la conocida compañía inglesa Royal Court que ha impartido seminarios, otorgado premios y concedido becas para los autores cubanos más jóvenes.
Norge Espinosa (1971) es uno de los escritores muy vinculado a esas iniciativas institucionales. El mayor logro de Espinosa en estos años se localiza en "La virgencita de bronce", ingeniosa recreación de la novela fundadora para la tradición narrativa nacional: "Cecilia Valdés o La Loma del Ángel", de Cirilo Villaverde. Aquí Norge retoma la casi olvidada modalidad de los títeres para adultos a través de una eficaz estructura que denota originalidad, a pesar de que tiene una deuda confesa con "Parece Blanca", del maestro Estorino. Dado a conocer sólo por una lectura pública, "Trío" - del mismo autor - resulta señoreada por la fuerza del personaje protagónico, pero se dilata en vericuetos argumentales y textos explicativos que restan encanto al contrastante y vital sistema de diálogos que caracteriza a Espinosa.
La pasión amorosa y/o la sexualidad homoerótica que resulta una presencia fundamental en "Trío" tiene mucho peso también en dos textos de Abel González Melo (1980) estrenados recientemente. En "Por gusto", la estructura tiene mucho de narración y la necesidad de revelar las acotaciones funciona como un elemento de juego que pone cierta distancia entre los personajes y su recepción. González Melo - que ha incursionado con éxito en la poesía y la narrativa - se nos muestra como un dramaturgo que valora y cuida la palabra, pero que también cuenta con un sentido exquisito de lo dramático. "Por gusto" se debilita un tanto hacia el final, tal vez por la vocación de su autor de huir del melodrama o de las tentaciones de lo obvio.
Un notable crecimiento experimenta González Melo en "Chamaco" (Premio del Concurso de Dramaturgia de la Embajada de España en Cuba 2005). Sobre la órbita social en que se mueve ha comentado la dramaturga e investigadora Esther Suárez Durán:
El humus social sobre el que emerge "Chamaco" es tangible para todos nosotros: la emigración incontrolada - e incontrolable - hacia la capital; individuos jóvenes sin un proyecto de vida: los nuevos tipos de la picaresca contemporánea, los buscavidas de la época cibernético-turístico-dolarizada; escépticos - cuando no cínicos -, carentes de ideales cívicos, en el ejercicio del "sálvese quién pueda" que hasta aquí conocíamos por las páginas de las valoraciones historiográficas y la literatura que versa sobre las décadas republicanas. Testigos de la doblez moral de las autoridades que supuestamente hubieron de guiar sus primeros años de existencia: familiares, maestros, algún que otro funcionario administrativo y político, que ahora intentan participar en tales lides, aprovechando ese doble juego, con las armas naturales de que disponen: juventud y sexo." (3)
En "Chamaco" la intención social, el interés por penetrar zonas y sensibilidades de la ciudad que el discurso oficial no tiene en cuenta, resulta más importante que un posible llamado de atención sobre el amor homosexual y su legitimidad. En "Por gusto" estaba más ese afán - tal vez un tanto pueril pero comprensible después de tantos años de discriminación y silencio - de situar el amor entre hombres como una variante legítima y posible. Chamaco - en cierto sentido como "Andoba", de Abraham Rodríguez, estrenada en 1979, antes de que naciera Abel - hurga en los valores, las ambiciones sentimentales y las heridas de personas que o bien viven al margen de la cultura central o hegemónica, o bien asumen una doble moral que los complica y atormenta. Disfruto especialmente del personaje de Roberta, esa mujer medio vigía, medio mendiga, un tanto metáfora de la ciudad subterránea:
ROBERTA: Niño, ya, no pasa nada... Están cerrando La Revoltosa, mira, si tuviera tres pesos correría hasta allá enfrente y le pediría a Punche que me vendiera un trago.
Pero si no me trago la saliva y aspiro y vuelvo a tragar, no me cae nada en el estómago. Ni un pedacito de microbio. Nunca había encontrado tan vacío este latón de basura, como si un gato reptil se hubiera subido persiguiendo las sobras de las pizzas y las butifarras. El cine sin función desde las once, yo que iba a ver la tanda de medianoche de esa película que se llama... ¿Cómo..? Belleza americana... Ya tú la viste, ¿no? ¿Y de verdad está buena? (4)
Otro nombre imprescindible dentro de esta etapa es el de Nara Mansur (1969). El hecho de que su dramaturgia no haya subido a las tablas dentro de la cartelera profesional habanera me parece un síntoma de carencia para la escena cubana actual. Nara se desentiende de lo que podríamos llamar - en aras de la brevedad, aunque desconfío profundamente del término, tanto como me cuesta nombrar como "vanguardista" una propuesta a estas alturas - estructuras convencionales. El caso es que se mueve en una órbita (en la que sería fácil reconocer huellas de Müller, Koltès y otros autores del fin de siglo) que desdeña la construcción formal de personajes y que busca la naturaleza dramática en la atmósfera verbal, las divagaciones filosóficas o la decisiva convocatoria a tejer un puente sensorial entre el texto y los referentes culturales o cívicos del público. Alberto García Sánchez nos puede dar luz desde el siguiente párrafo:
Es preciso entender que en la obra de Nara el signo teatral ha de someterse a un proceso de decodificación muy particular, si es que se le quiere reconocer como tal. Bien podría afirmarse que es esta una práctica habitual ante un texto teatral. El signo lingüístico-literario tiene que convertirse en un signo escénico y esto lleva implícito una decodificación. Pero en el caso de "Charlotte Corday" el proceso es doble. Primero se impone aquella instancia para la que estamos culturalmente preparados, la que está registrada en la actividad inconsciente del lector-espectador; luego tendría que pasarse a un segundo plano del análisis, aquel al que nos obliga la evidencia de que los códigos manejados por la autora no son los habituales: se mencionan personajes, estos desarrollan situaciones y actos, pero los acontecimientos no suceden según la manera habitual que contempla la tradición inmediata. (5)
Veo un crecimiento en esta autora desde la un tanto panfletaria naturaleza desacralizadora de "Ignacio y María", pasando por la recreación y cuestionamiento de la historia en "Charlotte Corday" hasta mi preferida "Venus y el albañil". En "Ignacio..." los dos personajes desgranan frases irreverentes, agudas. Se plantea una quietud solo aparente, porque constantemente las evocaciones y soliloquios portan elementos proclives a ser teatralizados, ya desde la ilustración o bien desde la parodia. Peculiarmente significativo puede resultar para el espectador esa nueva apropiación de canciones, eslóganes o consignas. "Venus..." insiste en la renuncia a la trama tradicional pero ahora más que desconocerla, la reutiliza, la reacomoda dentro de un ambiente multiafectivo que se compone y desfigura, con similar eficacia, ante nuestros ojos. En esta nueva obra, Mansur parece haber cristalizado sus búsquedas anteriores, andar menos ocupada en la posible novedad y muy atenta a reflexionar sobre asuntos como la soledad, el amor, las variantes múltiples pero con certezas comunes que proceden del concepto occidental de familia. La sutil pero significativa presencia de lo literario en "Venus y el albañil" se matiza con un coloquialismo que en vez de disminuir, dimensiona la belleza y el alcance del texto.
Atendible ha sido también la presencia de Edgar Estaco (1958), un narrador que - precisamente a partir de 2000 - comienza una intensa labor como dramaturgo. Su título más conocido, "Los profesionales", propone un regreso al costumbrismo y al sainete del solar. Pero en Estaco más que la reproducción de dicharachos, personajes o modos de vida, importa la condición social de sus seres, su lúcida mirada a la contemporaneidad cubana. En "Equilibrio", Estaco apela a un lenguaje más poético y - aunque le siguen importando los condicionamientos éticos y la relación individuo-sociedad - se diluye un tanto en definiciones con cierto tufo seudopoético.
También muy interesado por debatir asuntos actuales, Roberto D. Yeras (1972) obtuvo con "Noria", el premio Virgilio Piñera en su más reciente edición de 2006. Estamos también ante una vuelta al naturalismo, pero aquí con una acentuada crudeza. Al dramaturgo le preocupa el lenguaje callejero, los prototipos de la marginalidad, pero rehuye la postal risueña en busca de la contradicción, la mueca, el dolor. Reflexiones singulares sobre la actualidad laten también en "Retratos", de Liliam Suset de los Reyes (1971). Este texto le imprime una sorpresiva visión al tema de la dinámica nacionalidad-emigración. Ahora no se trata - como en la mayoría de los textos con esa temática - de alguien que parte, sino de una muchacha que se decide a regresar.
He dejado para el final de este sucinto recorrido a un autor especialmente significativo en la arrancada del siglo teatral en Cuba. Desde la primera lectura de "El concierto" - la obra más conocida de Ulises Rodríguez Febles (1967), Premio Virgilio Piñera 2004 y del Royal Court en ese mismo año - me impresionó la vitalidad y oportunidad del argumento, la pasión sobria pero delirante que ejerce el protagonista y que impulsa toda la acción. Cuando se dice oportuno en este caso, se anda lejos del llevado y traído, y con razón fustigado oportunismo. Tiene que ver más bien con acierto, puntería del artista para no dejar pasar contradicciones y matices que le son tan cercanos en el tiempo. La narrativa cubana ya se había ocupado de la huella de Los Beatles y mucho han circulado los cuentos de Francisco López Sacha y Abel Prieto, entre otros. Pero Ulises lo hace con las armas inmediatas y escrutadoras de la escena. Además, aquí la pasión juvenil resulta evaluada, revisada desde un presente que el texto nos hace suponer tan complicado como aquellos míticos años sesenta.
El autor apela a una acción base, un suceso clave que define la obra y compromete sus resultados: un fanático de Los Beatles ¿roba? una estatua y se dispone a que John Lennon - que para él todo el tiempo es carne y sangre viva del hombre y el mito - escuche a los que fueron cuatro jóvenes cubanos, ahora cincuentones desencontrados. Creer o no creer en la posible legitimidad del robo es una de las paradojas iluminadoras del texto. Mientras cierta lógica nos recuerda que la buscan y que será condenado el autor del delito, otra corriente más subterránea y esencial nos lleva por los derroteros sentimentales y profundamente sociales de los cuatro muchachos de la década del sesenta y sus destinos.
Pudiera establecerse un paralelo entre "Carnicería", otro de los importantes textos de Rodríguez Febles en este período, y "La noche" (1994), de Abilio Estévez. En ambos casos se trata de una profundización, despojada de retórica o melodrama, en el alma humana. Para Estévez la carne tiene un sentido más vinculado al sexo, a la sensualidad y al valor del cuerpo como pasto seguro de la muerte. El intercambio de los enterradores en "La noche" figura entre los grandes momentos de la dramaturgia cubana de las últimas décadas. Ulises asume también lo sensual en su costado íntimo y auténtico, pero no apela a las referencias bíblicas como Estévez; nos pone ante la disyuntiva del hambre física, de la escasez colectiva que neurotiza, cuestiona la eficacia de las estructuras formales ante la avalancha de la carencia y el desasosiego.
En "Carnicería" se agudiza, se dimensiona la visión descarnada; detallada y total a la vez. Estamos ante elementos cruciales de la vida del hombre. Una familia con hambre, un tren que atropella vacas, personas apoderándose de la carne como si fuesen aves de rapiña. Un paso más allá el embarazo, el dolor, la moral, la vejez sin honor ni asidero y la inminencia de la muerte. El mismo hecho se ve desde diferentes ángulos, se revisa y se revisita hasta dejar a la puesta en escena opciones para el desenlace de los conflictos y las pasiones.
Si en "Carnicería" el desenfado apuntaba al juego con las escenas y el argumento de una forma que en nuestro continente evoca a Cortázar, en "Huevos" el maridaje entre la vocación cívica y la búsqueda formal llega a plasmarse en el papel que tenemos delante de los ojos. El dramaturgo nos ofrece espacios en blanco - más o menos dilatados - para sustituir las habituales acotaciones de "Pausa" o "Silencio". La solución me parece totalmente orgánica y efectiva, lejos de un alarde posvanguardista o innovador. El espacio en blanco funciona también como una metáfora a todo lo que ha quedado por decir en este tiempo febril. En la obra que nos ocupa la agresión fundamental está en la devolución del objeto lanzado. El acosado del año 1980 regresa en tiempos de miseria y puede darse el gusto de tentar a su rival con el huevo, ahora reincorporado a su función de manjar en falta. (6) Los huevos de Rodríguez Febles son los redondos y blancos que suenan y estimulan el apetito cuando caen al sartén y también pueden ser un proyectil, un símbolo claro de la pasión política que llega a la intolerancia.
Por supuesto que se trata de un corpus dramático sujeto a cambio, perfecciones y reacomodos en relación con un movimiento teatral que no ha acogido estos textos con el interés y el fervor que merecen. Con todo, es de celebrar la aparición y consolidación de nuevos dramaturgos que desde diversos procedimientos estéticos prefieren hablar de sus contemporáneos con sinceridad y desenfado.
1. Resulta imprescindible aclarar que el autor de estas notas ha formado también parte activa de la literatura dramática cubana en el período que se analiza. En el 2002 obtiene el Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera con "El zapato sucio", que un año después recibirá también el Premio Nacional de Crítica Literaria a las diez mejores obras publicadas en el país durante un año. A esta etapa corresponde igualmente el estreno y publicación de "Penumbra en el noveno cuarto", Premio UNEAC 2003, y "Triángulo", texto que vio la luz en la antología "Teatro", de la Editorial Letras Cubanas en 2005. Ese mismo año obtiene, con el monólogo "En falso", accésit del Concurso Anual de Dramaturgia que auspicia la Embajada de España en Cuba. Volver
2. Así se dio en llamar en Cuba, oficialmente, a la época que se inició tras la caída del campo socialista europeo. Era un término tomado de la jerga militar: "período especial en tiempos de paz" y connotaba época de penuria y de emergencia. (N. de la R.) Volver
3. Esther Suárez: "Chamaco: la escena que escuece el alma", en http://www.tablasalarcos.cult.cu/oficiocritica/2006/critica77_06.htm. Volver
4. Abel González Melo: "Chamaco". Madrid, Editorial Ñaque, 2006, p. 22. Volver
5. Alberto García Sánchez: "Charlotte Corday. Poema dramático: alucinaciones sobre los textos y los escenarios que se entrecruzan", en Tablas. La Habana, 2005, número 3, p. 64. Volver
6. De lo que dice el autor del artículo colijo que al protagonista le fueron lanzados huevos en 1980, en los "mítines de repudio" que se celebraban frente a la casa del que decidiera emigrar a los Estados Unidos. Volver