INVESTIGAR EL TEATRO. PUERTO RICO
 

NUEVA VISITA AL PERFORMANCE (1)

Por José Luis Ramos Escobar

 

"Crime is art", lee un grafito en una pared llena de formas incomprensibles y letras arbitrarias en un edificio a punto de derrumbe en Santurce, Puerto Rico. La frase, terrible y atormentadora, nos remite a las múltiples definiciones de arte que coexisten en este comienzo de tercer milenio, tan borroso en las fronteras del intelecto y la creación. Subiéndose a la ola de un posmodernismo densamente apócrifo, tan indefinible en su conceptuación como en su extensión (recuérdese que ya en 1998 se había proclamado en Francia el fin del posmodernismo), pensadores de la marginalidad le han conferido al arte una elasticidad tan infinita que cualquier actividad se torna artística a los ojos del que la observa. Un objeto sacado de su contexto es arte, una acción inconsecuente se transforma en epifanía, en virtud de un concepto que gratuitamente se le superpone; la disposición de artefactos más voluntariosa e irreflexiva, teniendo estos artefactos más de facto de arte, adquiere categoría de instalación trascendente. Y para respaldar esta valoración afloran citas inconexas de autoridades que jamás soñaron con verse vinculadas a tales manifestaciones de los egos más autogratificantes. Foucault, Wittgenstein, Derrida, Nietzsche y hasta Freud se convierten en fuentes putativas de autoridad para intentar validar la definición más indefinida del arte.
Esa definición acomodaticia de arte cobija diversas actividades que devienen artísticas por designio propio de los ejecutantes. Veamos el llamado "performance". Este es, de acuerdo a esta definición sombrilla, un arte que desafía las categorías tradicionales tanto en concepción y ejecución como en los materiales que utiliza. Jack Bowman define al performance de la siguiente manera: "The act is truth. Nothing that was ever recorded is truth. Nothing that was ever said is truth. Only the act." (2)
La definición va más allá del arte y le atribuye al acto mismo del performance la categoría absoluta de verdad. Más aún, el performance aparece investido de trascendencia religiosa cuando al catálogo de sus atributos se le llama: "... the Holy Grail of Performance Art". (3) En otras definiciones, el performance aparece vinculado al arte conceptual y a los movimientos de vanguardia, lo que permite afirmaciones tales como que Tristan Tzara es el iniciador del performance. Es decir, las lecturas en el Café Voltaire devienen performances por ser acciones de un grupo particular en un lugar particular en un tiempo particular. Su peculiaridad es que se apartan de las nociones tradicionales de arte y confrontan al público con sus propias perspectivas sobre la relación del arte con la cultura. Los "happenings" de los 60, en sus versiones pictóricas y teatrales, pertenecen al mundo del performance tanto por enfrentar al público con su visión clasista como por la improvisación que arma una secuencia no planificada. Si usamos esta aseveración sobre los happenings podríamos llegar a finales del renacimiento y al movimiento de la commedia dell'arte para encontrar los ancestros más remotos del performance. De hecho, hay críticos que incluyen como actividades artísticas del performance rituales tribales y eventos deportivos, obviando la intencionalidad y el diseño como elementos diferenciadores entre el rito y el arte, y la finalidad, entre el deporte y el arte. Puede haber elementos artísticos en un sinnúmero de actividades sin que eso las convierta en arte. La teatralidad, por ejemplo, se manifiesta en la vestimenta y retórica de los abogados, sin que un juicio sea necesariamente una obra teatral. En "el gran Teatro del mundo", según Calderón y Shakespeare, hay actuación, maquillaje y pantomima a diario, y no por eso cualquier actividad que los utilice se torna arte.
Al definir al performance como algo que sucede, es decir una acción, se trata de demarcar territorios en contra del objeto artístico. Si en términos de la plástica este acercamiento puede resultar pertinente, en términos de las artes teatrales resulta cuestionable. Por su propia naturaleza, las artes teatrales resultan de un entrecruzamiento de las artes del tiempo y del espacio, combinando acciones con cuadros plásticos y elementos pictóricos. Es decir, el teatro es también algo que sucede. Diversas teorías y métodos han explorado precisamente cómo hacer de cada representación algo que sucede por primera vez. La aplicación del famoso método del Actor's Studio presenta ejemplos límites de estos intentos, como el del actor que sólo leía las líneas que le correspondían del libreto para tener reacciones espontáneas al escuchar las líneas de los otros personajes. La diferencia reside en que el performance es generalmente irrepetible, algo que sucede una sola vez. Bernat Tort nos brinda innumerables ejemplos de esta unicidad, que para algunos es definitiva: Vito Acconci se hace marcas en todo el cuerpo con sus propios dientes; Diamela Eltit se quema y corta los brazos en un burdel, previo a la presentación de su novela; Gina Pane se entierra tachuelas en el brazo y se dibuja con una navaja en la palma de la mano; Ron Athey se hace cortar unos diseños en la espalda para luego recoger con papel toalla su sangre con sida y exhibirla. (4) Como el cuerpo queda marcado la primera vez, no habrá una segunda, ni se pretende que la haya. Para darle permanencia, se recurre a menudo a grabar estos actos efímeros. Pero como es evidente, una grabación no cumple con establecer la relación buscada entre el público y el performero. Esta aspiración a la unicidad efímera, que en la plástica se manifiesta con la utilización de materiales perecederos, es imposible en las artes teatrales porque si no, haría falta un actor diferente cada noche para que Hamlet muera en escena. La polémica nos devuelve al término que utilizaban los griegos: mimesis, tan diversa en sus acepciones de recreación, imitación o representación de la realidad. En estos performances extremos, el acto es real, tan real que es irrepetible. La escritura sobre la piel - dermografía la denomina Bernat Tort- marca al cuerpo, haciendo de este "el lugar de la inscripción sociocultural, como soporte de una codificación de poder". (5) Ese cuerpo marcado queda tatuado sin que pueda repetirse el tatuaje, es decir, sin que vuelva a suceder y, por tanto, sin trascendencia temporal. Inclusive el tatuaje convencional tiene mayor elaboración artística porque parte de un diseño, de una concepción que se reproduce sobre el cuerpo en virtud de variadas formas de inscripción sobre la piel. En la dermografía se reafirma lo que se intenta combatir: privilegiar el significado sobre el signo, el querer decir sobre el cómo se dice. La escritura sobre la piel solo existe en virtud del contexto, a pesar de su intento de obviarlo. Se inscribe en el arte conceptual porque es un concepto el que establece la significación, sin que se evalúe cómo se manifiesta y cuáles medios utiliza el performero para plasmarlo sobre su cuerpo. Reclama Tort que la dermografía nos remite a una ética de la corporalidad, aseveración que valida con ejemplos de Acconci y Ono, pero la ética no explica la estética. Si a los movimientos de teatro popular de los 60 y 70 se les recriminaba su sometimiento a una ideología, lo que resultaba en obras más cercanas al panfleto que al teatro, los performances aludidos recorren senderos paralelos, porque su inteligibilidad depende del espacio social normativo que viola, es decir, no existe sin él. La ilegalidad que se manifiesta en este acto es también ideología en la medida en que se opone a la cultura dominante. Las objetividades comunes a todos que le dan sentido a dichos performances son comunes porque hay una cultura y una ideología que las hace comunes, por lo que el reclamo de una ausencia de un contexto, de una ideología y de una cultura es inadmisible.
La vinculación a condiciones psicológicas para explicar la raíz de los performances, ya sea como sublimación de trastornos o búsqueda de atención, no es solo explicación burlona de detractores sino definición de algunos de sus postulantes. Ugnayan Pipaf declara al respecto: "Performance Art is one of the most potent, intuitive and yet highly evolved strategy that can be used to comprehend the unknown". (6) Ese buceo en el inconsciente y lo desconocido, tan caro a los surrealistas, no necesariamente explica el sentido de la obra, si alguno, pero matiza su intencionalidad y la somete al designio arbitrario del ejecutante. Cuando Mitch García realizó su performance "Desserts/Stressed" el 16 de octubre de 2005 en el Café Penguin en Manila, el efecto de su condición de diabetes matiza la acción repetida de comer crema. Sin la condición patológica que genera la enfermedad, no tiene sentido alguno que desserts sea stressed al revés. El que Jethro Jocson esa misma noche repitiera caerse después de permanecer varios minutos sin moverse en su performance "Drifting and Falling", puede aplicarse a cualquier situación, pero en su caso se refería a sus penurias como joven performero, según explicó posteriormente.
Otras definiciones establecen géneros del perfomance que van desde arte del cuerpo, flujo de acciones, acción poética, intervención, maniobra, travestismo, arte vivo o intermedia. En muchas de estas manifestaciones se privilegian poses estáticas (un hombre con los ojos cerrados sentado sobre una baranda durante largos minutos sin moverse), la repetición (tocarse la nariz con la mano izquierda, la oreja con la derecha, un dedo con otro dedo), la no interpretación y el uso de voces monótonas (Nelson Rivera en su performace de la Plaza de Armas en San Juan, Puerto Rico, usó una cinta grabada en la que se repite con voz monótona la frase: queremos a carlos romero barceló), (7) predilección por imágenes detríticas (un hombre defecando en In memoriam AGM de Nelson Rivera), y acciones violentas, a menudo de y contra el propio ejecutante (Bernat Tort flagelado y luego penetrado por el ano por una mujer usando un pene plástico). Lo que no explican los postulantes y ejecutantes del performance es por qué estos actos, este algo que sucede, esta supuesta ausencia ideológica tienen concreción artística más allá de el intento de enfrentar al público para se replantee sus nociones de arte y la relación de este con la cultura. Cualquier acto se transforma en arte, tejer usando agua como si fuera tela, besar a un vagabundo, porque el performero tiene un concepto, una idea que de alguna manera profunda y hermética, accesible sólo a un grupo de iniciados, genera ese algo que sucede. Como se trata de penetrar las fronteras de lo desconocido, la inteligibilidad es un lujo y las interpretaciones más peregrinas son aceptadas con sumisión cuasi religiosa. De hecho, Bernat Tort utiliza una analogía cristiana para definir al performance como signo encarnado. (8)
No hay duda de que algunos performances son desconstrucciones del poder y resignificaciones de lo político. Por ello, repercuten en el público que tiene acceso a la "representación" y permite cuestionamientos de las nociones tradicionales sobre las que hemos armado nuestra interpretación de la realidad. Sin embargo, es necesario ahondar en los medios que permiten tal repercusión, en la elaboración artística que separa determinado acto de la locura (el performance de la Plaza de Armas fue tomado como el acto de un loco), de la cotidianeidad (tocarse las orejas, la cabeza, la nariz), de la subjetividad psicológica del ejecutante, de lo francamente aburrido e intrascendente. Se podrá argumentar que estos señalamientos pueden aplicarse a cualquier otra manifestación teatral y artística, y es cierto, pero en la representación de un texto puedo analizar técnicas, estructuras dramáticas, dominio del ejecutante (por no decir actor) de la voz, el cuerpo y la mente para encarnar determinado personaje o realizar tales o cuales acciones. Justificar los performances por la idea que los anima es equivalente a las defensas ideológicas de tantos panfletos disfrazados de obra teatral o de tantos sermones revestidos con ropaje dramático. Tendríamos que analizar la estética del performance no solo desde la perspectiva conceptual sino también de su ejecución y plasmación. Sin pretender utilizar los mismos parámetros de las artes teatrales, cabría preguntarse respecto al performance: ¿Qué destreza especial requiere realizarlo? ¿Cuánto adiestramiento es necesario para que el ejecutante realice tal acción? ¿Cómo utilizan los ejecutantes la voz, el cuerpo, los gestos y ademanes, las miradas para realizar ese algo que sucede? ¿Podría hacerlo cualquiera? ¿Somos artistas sobre un trapecio, como decía Kafka, en eterno riesgo o simples diletantes refugiados en un arte indefinido que permita que todo sea válido? Si no profundizamos en estos planteamientos podríamos terminar suscribiendo el grafito de que el crimen es arte o quizás peor aun, haciendo del arte un crimen.

 

NOTA

1. Sobre el término "performance", utilizado aquí en masculino y con una acepción más bien de "performance art" o "arte de la acción", consultar en esta misma revista el trabajo de Diana Taylor, "Hacia una definición de performance". (N. de la R.). Volver

2. Jack Bowman, "Performance Art", http://www.bright.net/dapoets/performa.htm. Volver

3. Ibid. Volver

4. Bernat Tort, "Dermografía. Cuerpo (y) signo en el arte del performance", Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, año 5, núm. 10, p. 120. Volver

5. Ibid., p. 123. Volver

6. Ugnayan Pipaf, Ugnayan 2005-Pipaf, http://www.ugnayan.motime.com. Volver

7. Carlos Romero Barceló, ex-gobernador de Puerto Rico y representante de las posiciones anexionistas con respecto a los Estados Unidos. (Nota de la R.). Volver

8. Bernat Tort, op. cit., p. 129. Volver

 

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