HACER TEATRO HOY. BOLIVIA
 

NOTAS SOBRE EL ACTOR, EL PRESENTE, EL CORO, LA ENVIDIA, EL GALATEO Y LA VANGUARDIA

Por César Brie

 

1

Durante muchos años pensé "el teatro se hace así".
Consideraba mi búsqueda el camino a seguir. Tenía la osadía de dar
consejos a los otros. Ninguna obra me gustaba porque yo "la hubiera
hecho así". O sea, de otra manera.
Era joven, sectario y estaba convencido de lo que hacía. Por eso me
permitía demostrar. Hacía demostraciones sobre cómo usar la voz, el
cuerpo, componer.
Creía que el teatro era el actor y que ese actor era un cuerpo dilatado en todas sus posibilidades físicas y vocales.
Por algún motivo cambié de modo de pensar. Cuando dejé de creer que lo que hacía era la verdad comenzó a gustarme de nuevo el teatro. A ver con admiración, propuestas y soluciones que nunca se me hubieran ocurrido. Me gusta el teatro que no se parece al que hago, con otros postulados y principios. Me alimento de esos artistas. Esa diferencia que siento entre las búsquedas se ha vuelto necesaria como el pan. Aunque el actor siga siendo esencial en mi noción de teatro.

 

2

Copeau decía, interviniendo en la polémica entre el actor "frío" y el actor "que siente" desarrollada por Diderot en su célebre Paradoja, que el actor posee algo irrenunciable. Lo llamaba sensibilidad. No es sensiblería, que se pliega siempre a la lágrima, al triunfo de
la emoción, y tampoco es técnica, aunque se desarrolle a través de
técnicas.
Los actores nos preguntamos "¿cómo lo hago"?. Por eso vivimos buscando técnicas y métodos que nos permitan plasmar, dar forma a
nuestra necesidad.
Los jóvenes corren detrás de las técnicas como las abejas detrás
del polen.
Sudan, gritan, ensanchan su cuerpo y su voz. Se forman y también se
deforman.
Las primeras experiencias son fundamentales. Aquello que aprendimos
al inicio, incluso cuando es erróneo, nos marcará en modo notable.
Es mucho más fácil aprender algo nuevo que quitarse un vicio
adquirido.
Las formas de actuar corresponden a búsquedas diferentes, a
diferentes visiones del actor y del teatro, y también, desdichadamente, a vicios diferentes.
Si a alguien se le enseña que gritar es expresarse, tratará de gritar siempre, y llamará esos excesos con el nombre de expresión.
Huidobro sostenía que un artista absorbe el mundo a través de su
sensibilidad y lo expresa a través de una técnica. Cuando hay
equilibrio entre la técnica y la sensibilidad, surge un estilo.
Cuando hay desequilibrio entre estos dos momentos, lo que aparece es
la manera.

 

3

Me interesa el actor, y también la persona que está detrás del actor. Esa necesidad que lleva al talentoso a elegir la carrera actoral.
Los jóvenes quieren "decir algo", necesitan quitarse del cuerpo
esas espinas que la vida y su sensibilidad les ha clavado. Esa
urgencia me parece el punto de partida que los lleva a buscar las
técnicas actorales. A estudiar diferentes disciplinas, a tratar de
dominar su cuerpo y su voz. Creo que nunca se debería perder de
vista esa necesidad. Debería estar detrás de nosotros, cotidianamente, cada día, iluminando e interrogando nuestro estudio y aprendizaje.
Esa urgencia es el canal entre el presente y el cuerpo. Ese canal no
posee una técnica, no se resuelve en técnicas sino en poéticas.
Aunque las poéticas también necesiten técnicas expresivas. Pero son
técnicas ya no del actor, sino del autor. Mejor dicho, son técnicas
del actor que se ha vuelto autor. Del actor que a través del cuerpo,
la voz y la dramaturgia, se ha vuelto poeta del propio presente.
En mi trabajo con jóvenes trato hoy día de encontrar la llave que
abra la puerta para que esas urgencias comuniquen con el cuerpo y con la voz. Y el presente pueda cobrar forma.

 

4

Cada uno de nosotros es único. No hay ni habrá otro como él, o como
tú o como yo. Por eso cada cuerpo es diferente. Las técnicas
actorales que tratan de crear modelos de actor homologando los
cuerpos no me interesan.
Me interesa encontrar las diferencias que hacen que cada actor sea
único. Ese actor revela su tiempo, su presente y su yo al mismo
tiempo que combate con ellos y los supera.
Vivimos la vida dando testimonio. Pasamos más tiempo contando lo que nos ocurrió que el tiempo que usamos en vivirlo. La vida se nos pasa a una velocidad tal, que necesitamos detenerla, fijarla en nuestro
testimonio. Necesitamos volverla a ver. Representarla no para
ilustrarla sino para comprenderla. A algunos no les basta ni siquiera dar el testimonio. Necesitan incluso transformarlo, corregirlo.
Aquello que nos ocurrió ha sido transformado en nuestro relato. Ya no es un testimonio sino un deseo. Lo ocurrido debió tal vez ocurrir de
otra manera. En nuestro relato cambiamos, mentimos, creamos otra
historia, somos diferentes de aquello que fuimos en realidad. De este material está hecho el actor. Al menos, el actor que hoy me interesa
encontrar, descubrir, investigar.

 

5

Decir el presente es como recoger agua del mar. Porque el presente se nos va a cada segundo. Se vuelve pasado de inmediato. Nuestro hoy ya
es recuerdo apenas lo pensamos. De esta inefable materia está
compuesto el teatro y el arte de actuar. Cada vez que damos
testimonio de algo que nos ha ocurrido, estamos diciendo en realidad
"Yo existo". Y cuando decimos "yo existo" estamos pidiendo a
los demás que nos vean. Que sean a su vez testimonios de nuestra
existencia.
Tratemos de encerrar estas exigencias en una obra de arte y tendremos el teatro o tal vez, uno de los teatros posibles. Ese es el teatro
que me interesa hoy. Por eso combato los métodos cuando detrás de
ellos no hay una visión poética y desconfío de las disciplinas que
prometen resultados a cambio de sudor si al mismo tiempo en que
despiertan un cuerpo y una voz no se ocupan de despertar una
sensibilidad y de alimentar una urgencia. Sin delegar este rol al
dramaturgo y al director.

 

6

Cuando pensamos en el coro nos vienen a la cabeza en modo automático dos imágenes casi cómicas. El coro de la escuela con primera y segunda voz, todos en filas y sobre un estrado de gradas y el coro griego, que imaginamos como un grupo envuelto en sábanas que comenta la tragedia y da una opinión de la misma.
Pero un estrado de gradas permite que los rostros puedan verse y las
voces mezclarse.
Allí hay un rastro que vale la pena seguir para descubrir lo que
buscamos: el yo colectivo.
La posibilidad de interrogarnos pluralmente sobre cada destino
individual. Tenemos la oportunidad de decir yo y que ese yo encierre
algo más grande. Ese detalle, esa voz única, esa biografía
absolutamente particular que se expresa en un sonido tembloroso y un
cuerpo limitado y tosco encierra el universo y lo puede expresar. De
eso me ocupo hoy día. Esta materia es la que hoy me interesa
investigar.
No entiendo el coro, entonces, como masa, sino como el múltiple yo.
Si un hombre estornuda, puede significar que está resfriado. Si una
multitud estornuda estamos frente a una epidemia. Descubrir en
nuestro trabajo la epidemia partiendo del síntoma personal. Ese es un campo que quiero investigar. Me refiero obviamente a las epidemias
del espíritu y a los males del presente.

 

7

Lo político no está en el tema, sino en la actitud. Prefiero
llamarlo teatro a secas, sin adjetivos. Tal vez llamarlos teatros, en plural. Lo social se anida en lo íntimo. Mi malestar refleja vuestro
malestar. Las biografías son esenciales, aunque no digamos yo ni cada uno hable de sí.
En lo posible, junto al trabajo artístico, la creación de obras, me
parece necesario ayudar a que otros se expresen a través del teatro.
No "hablar de los excluidos" sino trabajar para que los
excluidos tomen la palabra. Es un trabajo diferente al trabajo de
creación, pero complementario. Tenemos responsabilidades que no
podemos cumplir solo con nuestras obras de arte.

 

8

Nadie ha escrito una historia de la envidia. Buena parte de las
pasiones de los artistas y de la historia del arte tiene relación con este sentimiento.
Uno de los sentimientos más mezquinos, vulgares y comunes de los
hombres ha hecho presa en modo particularmente potente en el ánimo de las personas que se ocupan del espíritu a través de la belleza.
La envidia nos impide gozar del trabajo de otros desconocidos en
parte porque esos trabajos causan un clamor que los nuestros no
suscitan, en parte porque nos cuesta aceptar y ver la genialidad del
otro cuando esto signifique arrojar algo de luz sobre nuestra propia
mediocridad. Nos provoca dolor el triunfo y el talento del otro.
Nadie, ni los más geniales, están exentos de este cáncer, dicen los
psicólogos, aunque curiosamente, todos nieguen sentir envidian y
finjan humildad.
La única posibilidad que conozco y que he experimentado para superar
la envidia consiste en trocarla por sincera admiración. La
admiración supone reconocer el talento del otro y nutrirse de él.
Los medios de expresión de la envidia son la difamación y la
ignorancia. Denigrar, denostar, sacar el cuero, hablar mal del otro,
rebajarlo como persona, el cotilleo. Este es el modo común, más
vulgar e ineficaz de ejercer el sentimiento de la envidia. Casi
siempre termina volviéndose contra quien lo practica.
La ignorancia es el otro modo. No existes, tu trabajo no me toca.
Ignorar el trabajo del otro es el modo menos innoble de la envidia,
aunque a veces, ejercitado contra inermes, contra aquellos que
transitan terrenos demasiado duros para dejar huellas, puede causar
mucho daño. Porque se ignora un trabajo que debería ser visto y se
niega espacio y visibilidad a espíritus que deberían ser escuchados.
Conozco a muchos artistas que nunca van a ver el trabajo de otros. No se enteran. No asisten. La excusa normalmente es la falta de tiempo o el hecho de no querer ser influenciados. De ese modo creen estar a
salvo de la envidia.

 

9

Existe un galateo en el teatro que es obvio pero que nunca está
declarado. ¿Qué hacer cuando una obra no nos gusta? ¿Qué decirle
al artista que nos la ha mostrado?
Las reglas a las que he llegado son:
1: Si el trabajo me gusta, manifestarlo con entusiasmo y sinceridad.
2: Si no me gusta, jamás decir lo que pienso a quien no me ha
preguntado.
3: Y si alguien nos pregunta lo que pensamos, saber que la mayoría de las veces no quiere saber nuestra opinión, sino confirmar la opinión
que él mismo tiene de su trabajo.
Me he creado innumerables enemistades por declarar con sinceridad mis objeciones a personas que me rogaban se las dijese. El atajo para
salir de esos aprietos es buscar aquello que nos interesó, y hablar
sólo de eso. O responder a la fatídica pregunta "¿Te gustó? con
otra pregunta.
O resignarse a la enemistad que provocará nuestra demolición.
El mediocre es tal, justamente en cuanto no acepta su mediocridad.
Todos tratamos de hacer las cosas lo mejor que podemos. La diferencia entre una cosa mal hecha o bien hecha está en pequeños detalles. Es
un problema de sensibilidad y de talento. A los jóvenes que me
muestran sus bodrios y me piden una opinión, les respondo: amen ese
esperpento. Es feo, pero es vuestro. Busquen lo que está mal en eso
que han hecho pero no odien su obra. Ámenlo pero no se encandilen. Es malo, pero es lo que ustedes son capaces de hacer.
En mi vida tuve un amigo, algo mayor que yo, que siempre me dijo lo
que pensaba. Se volvió mi maestro. Aún hoy día, cuando está en la
sala, me pongo a temblar y su opinión me importa más que la de
cualquier otro.

 

10

Vanguardia y tradición. Ya no las contrapongo. La tradición es lo
antiguo que aún es necesario. La vanguardia es el riesgo que asume el artista que abre nuevos caminos. La buena tradición es siempre
fascinante. La vanguardia se expresa a menudo a través de fracasos.

 

11

En nuestro caso, en Bolivia, tenemos una tarea casi imposible.
Reflexionar sobre los medios del teatro, crear cosas nuevas,
ensanchar el umbral de lo bello y al mismo tiempo crear un teatro
nacional y sobrevivir con nuestro trabajo.
Quiero eliminar algunos equívocos y malentendidos.
El trabajo de un artista no vale porque es ignorado. Al contrario,
vale a pesar de ser ignorado.
La ausencia de público y de interés que suscita nuestro trabajo no
tiene necesariamente que ver con el hecho de que somos incomprendidos o que marchamos más adelante que el público, sino por lo general, que lo que hacemos es incompleto o malo. Hay quien sostiene que no hay nada que explicar. Deposita en el público el peso de la comprensión. A este procedimiento lo llama "estar en la
vanguardia". Me parece demasiado fácil. Lo más probable es que
quien sostiene esto esconde el hecho de que no sabe contar una
historia. Elimino cualquier esfuerzo gramatical (arduo siempre y
difícil) negando la misma gramática. Creo que la vanguardia es otra
cosa. Quien está en la vanguardia abre camino con esfuerzo y riesgo.
Por eso está allí.
Transferir ideas estéticas de otros ámbitos artísticos al ámbito
del teatro es algo útil y enriquecedor. Pero es un procedimiento que
debe hacerse con cautela. La pintura, la escultura y la música tienen con respecto al teatro posibilidades diferentes. De ellas queda la obra, aunque nadie la haya visto y escuchado. El teatro muere en el
instante en que se muestra. Del teatro no queda nada, a menos que se
confunda el documento audiovisual con el hecho teatral. Por eso un
fracaso teatral es mucho más duro y grave. Porque no queda la obra
como testimonio de una razón incomprendida.
Las diferentes respuestas que damos los diferentes artistas no tienen en sí mayor o menor valor moral, artístico o ético. Son diferencias, nada más. Cada uno elige un camino y lo transita con sus
particulares dificultades y durezas.

 

12

Me parece tonto medir el valor de un trabajo teatral por su éxito de
taquilla. En nuestro caso, y no se lo aconsejo a nadie, hemos
decidido correr el riesgo de hacer un teatro que llegue a un público. Crear, alimentar y formar un público y al mismo tiempo vivir de lo
que el público paga. No me avergüenza. Esta actitud es riesgosa,
porque un fracaso con el público podría poner en riesgo nuestra
subsistencia, y al mismo tiempo la respuesta del público no debe
nunca ilusionarnos que por ese motivo lo que hacemos es válido.
Muchas vanguardias han decidido no vivir del teatro para no hacer
concesiones. ¿De qué viven entonces? De enseñar teatro. No han
resuelto el problema sino que han transferido el mercado.
En mi caso, lo único que me he garantizado con el procedimiento de
vivir de mi trabajo, es mi final.
El día en que vuelva a hacer mal teatro, en que gracias a lo que los
griegos llamaban los estragos de la vejez, al Alzehimer, a la
arteriosclerosis o a la inevitable senilidad, mi trabajo ya no le
diga nada a nadie, en que el presente que interrogo no sea el
presente de los demás, el público me lo hará saber ignorándome y
podré finalmente, como se escribía en los guiones de trabajo, hacer
mutis por el foro. Y sin que nadie se dé cuenta.

 

SEPTIEMBRE DE 2006

 

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