INVESTIGAR EL TEATRO. ARGENTINA
 

TEATRO INFANTIL: ANA ALVARADO, SU OBRA, SU POÉTICA

Por Nora Lía Sormani (1)

 

El teatro para niños en la Argentina de la posdictadura cuenta con artistas de primer nivel. Consideramos que es momento de analizar con detenimiento la obra particular de dichos exponentes para aportar reflexiones sobre el teatro para niños en general.
Ana Alvarado nació en Buenos Aires en 1957. Puede definírsela como "teatrista", en tanto combina en su actividad escénica prácticas diversas: actriz, directora, titiritera y dramaturga. Posee una producción artística muy amplia, que incluye el teatro para niños y el teatro para adultos, categorías que, como la misma Alvarado señala en "El teatro que no tuvo infancia", (2) le cuesta diferenciar.
La formación artística de Alvarado es también rica y variada: estudió artes plásticas, teatro, títeres, historia del arte. Hasta los 29 años se dedicó a pintar, exponer y dar clases de plástica. Entre sus principales maestros se cuenta Ariel Bufano, bajo cuya dirección ingresó al Grupo de Titiriteros del Teatro General San Martín, donde trabaja hasta hoy. (3) En 1989, con compañeros del Grupo de Titiriteros, fundó el Periférico de Objetos, equipo teatral de prestigio internacional. (4) Según Alvarado, el trabajo con títeres y objetos le permitió fusionar amorosamente su formación plástica con la actividad teatral.
Como autora dramática Alvarado se especializó en obras de teatro y /o títeres para niños. En 1992 obtuvo el Premio Fondo Nacional de las Artes en Teatro Infantil por "La travesía de Manuela", estrenada en 1993 en el Teatro San Martín con dirección de la autora e interpretada por el Grupo de Titiriteros. La misma puesta se presentó al año siguiente en el Centro Cultural Recoleta. La pieza ha sido escenificada en La Pampa por un elenco provincial de titiriteros. Fue editada en 1994 por el sello Colihue (Colección Libros del Malabarista) y la Editorial Aique la incluyó en manuales del EGB.
En 1994 su obra "El detective y la niña sonámbula" ganó la Primera Mención del III Concurso Iberoamericano de Dramaturgia Infantil organizado por el Centro de Documentación de Títeres de Bilbao (España), que la editó ese mismo año en un volumen colectivo. En abril del 2000 estrenó en el Teatro San Martín su obra "El niño de papel", bajo su dirección y con la participación del elenco del Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín. Obtuvo el Premio Teatro XXI al Mejor Espectáculo para Niños, otorgado por G.E.T.E.A. "El niño de papel" se incluyó en el volumen "El teatro para niños" (HomoSapiens, 2004).
En agosto de 2000 estrenó, en colaboración con las coreógrafas Marta Lantermo y Patricia Dorín, el espectáculo infantil "Oceánica", un cuento de sirenas, seleccionado en el Certamen Metropolitano de Teatro de la Ciudad de Buenos Aires y participante en el Festival Infantil de Necochea (allí ganó el Premio Mejor Actriz). También en 2000 creó junto con el grupo Arte y Parte-Derechos Humanos el espectáculo "Cuentos y bromas en una sola noche", destinado a representarse en hogares e institutos de niños en situación de riesgo.
En julio de 2001 estrenó en el Teatro del Pueblo su obra "El detective y la niña sonámbula", editada más tarde por las editoriales Aique y Artes del Sur en sendas antologías. A finales de 2001 el espectáculo se presenta en el Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires en el Parque Chacabuco. En 2002 realizó una gira por México con presentaciones en festivales de todo el país.
En 2005 dirigió con el Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín "Pulgarcito", versión del clásico de Charles Perrault realizada por Maite Alvarado, su hermana, y completada por Fernanda Cano. "Pulgarcito" obtuvo el Premio Teatro del Mundo de la Universidad de Buenos Aires al Mejor Espectáculo Infantil 2005.
Viene realizando, además, una valiosa tarea como directora de espectáculos para adultos, entre los que cabe destacar "Gloria y Marcelo" (2002), "Los débiles" y "Espiar la noche" (ambos de 2003), "La Chira (el lugar donde conocí el miedo)" (2004), "Se busca un payaso" (2004) y "Una pasión sudamericana" (2005). Por su tarea independiente como directora teatral recibió el Subsidio a la Creación Teatral Fundación Antorchas 2002, el Subsidio a la Creación Teatral Proteatro 2002 por su espectáculo "Gloria y Marcelo", subsidios del Fondo Nacional de las Artes para montar "Gloria y Marcelo" y "El detective y la niña sonámbula" 2001/2002, entre otros.
Es autora de un texto teórico, resultado de su Tesina presentada en el IUNA: "El objeto de las vanguardias del siglo XX en el teatro argentino de la post-dictadura. Caso testigo: El Periférico de Objetos", publicado en Escritos sobre Teatro II. (5)
El volumen primero de su teatro completo (Atuel) recoge las piezas para niños: a las citadas "La travesía de Manuela", "El detective y la niña sonámbula", "El niño de papel" y "Oceánica, un cuento de sirenas" (en colaboración con Patricia Dorín y Marta Lantermo, dos versiones), se suman tres textos inéditos: "Greta y Gaspar", "Sueños de gigante", "La hija del dragón".

 

ALVARADO Y EL TEATRO INFANTIL DE ARTE

La producción de Ana Alvarado constituye una contribución fundamental a la renovación del teatro para niños en la posdictadura. Llamamos teatro para niños a aquel que involucra al espectador infantil desde un régimen de experiencia cultural que le es específico, desde su particular forma de estar en el mundo, ya sea por interiorización de los creadores o por apropiación del público infantil - espectador o lector. (6)
El teatro infantil de Ana Alvarado se recorta contra la tradición del modelo "fiesta y participación". Por tal entendemos un modelo esquemático de representación, plenamente vigente en la escena actual, en el que el público infantil debe participar físicamente en circunstancias diseñadas a priori. (7) Por ejemplo, mediante el acompañamiento de la música del espectáculo con palmas, mímica, zapateo, gritos, abucheos, baile; a través de la respuesta a interrogantes planteados desde el escenario, desde la rutina "¿Cómo están, chicos?, "¡Más fuerte!" a las preguntas vinculadas con la trama: "No encuentro a mi mamá. ¿La vieron pasar?", o "Me persigue el lobo. ¿Me avisan si viene?"; o mediante la intervención física en el escenario, ya sea para participar de un juego o tomar el rol de un personaje. En este tipo de teatro se busca la caída del espacio de veda o reserva (en términos de Gastón Breyer), (8) la unificación de los espacios dramático, escénico y escenográfico (P. Pavis), (9) con vistas a transformar la expectación en participación. De acuerdo con este modelo, el niño no expecta metáforas o mundos imaginarios, sino que juega físicamente dentro de ellos y es él mismo parte del espectáculo. El artista del modelo "fiesta y participación" adquiere el estatuto de "animador". (10) Los teatristas que trabajan de esta manera parten de una observación pragmática que erróneamente consideran incontrovertible: al niño hay que entretenerlo a toda costa para que no se convierta en un saboteador del espectáculo. Hay que ofrecerle un alto nivel de participación porque los artistas-animadores creen haber comprobado que los chicos más pequeños no perciben el salto ontológico que implica el pasaje del orden de lo real al orden poético, y en tanto aún no han interiorizado la convención expectatorial y confunden el orden poético con el "convivio" (en términos de Jorge Dubatti) (11), no "saben" todavía ser espectadores y requieren que se los estimule y entretenga de otra manera. Esta creencia conduce a transformar el teatro en un sucedáneo de la fiesta infantil (12) y a adelgazar al máximo la naturaleza metafórica del arte escénico. Este concepto se lleva muy bien además con la televisión, ya que el lenguaje televisivo, como ha señalado Mauricio Kartun, evita sistemáticamente la metáfora. (13) Nada que ver con la línea de la que es subsidiaria Alvarado con sus obras.
En los últimos cuarenta años, con el progresivo aumento de la concepción teatral de "fiesta y participación" (y la cada vez mayor influencia de la televisión en el teatro), se ha ido afianzando paralelamente una actitud de rechazo a la modalidad escénica de animación infantil. Entre los principales responsables de la concepción alternativa que llamamos "teatro infantil de arte" (archipoética plenamente extendida en el presente) se cuentan maestros de la importancia de Javier Villafañe, Roberto Aulés, Mane Bernardo, Sarah Bianchi, Ariel Bufano, Enrique Pinti y Hugo Midón. El caso de Midón - modelo central de las nuevas generaciones - es ejemplar al respecto: el creador de "Vivitos y coleando" siempre ha afirmado que no hay diferencias entre el teatro para niños y el teatro para adultos y que, por lo tanto, su concepción artística y sus procedimientos deben ser idénticos en calidad y sustancia metafórica. Uno de los cambios que introduce esta modalidad del teatro infantil de "metáfora y expectación" es la división de los espacios dramático, escénico y escenográfico distinguidos por Pavis. El teatro infantil de arte no involucra al espacio del público en el espacio dramático. Si etimológicamente teatro significa "mirador", (14) la función fundamental del niño espectador debe ser la de observar, mirar, contemplar los mundos poéticos, y dejarse afectar emocional, estética, lúdica e ideológicamente por ellos. De esta manera el centro de actividad del niño está ubicado en la estimulación de su capacidad imaginaria, en la exaltación de su competencia representacional y simbólica. En consecuencia, el teatro para niños sigue la misma fórmula del teatro para adultos en Occidente: crear una convención de lenguaje escénico que estimule la imaginación. El teatrista infantil ya no es un animador sino un artista. No se trata de hacer trabajar al niño físicamente sino de invitarlo a desarrollar al máximo el placer de la imaginación y sus afectaciones consecuentes.
Alvarado inscribe su teatro en el modelo de "metáfora y expectación" y lleva al extremo estas potencias del lenguaje escénico; para comprobarlo le bastará al lector con acercarse a "Sueños de gigante", uno de los textos más "extraños" y multiplicadores de la producción de sentido metafórica.
Esta concepción plantea un interesante paralelo entre el teatro y la representación imaginaria que el niño pone en ejercicio cuando le leen o lee un cuento. El mencionado Pinti (15) ha señalado en un reportaje que le hicimos en ocasión de un estreno:

Las obras deben mantener la división entre el espacio de la representación y el espacio del espectador. Hay que escribir obras sustanciosas dramáticamente, cerradas en sí mismas, autónomas de la intervención de los niños, que no tengan que ser completadas por el trabajo de los niños de aplaudir, indicar hacia dónde debe ir el personaje, y muchas otras cosas. Esa era una avivada de los teatristas para trabajar menos. (16)

La metáfora, dotada de semiosis ilimitada, amplía la capacidad simbólica del niño y multiplica el sentido de los textos, los dispara hacia múltiples direcciones, liberándolos de las lecturas unívocas de la pedagogía. (17)

 

LA POÉTICA DE ALVARADO: EL ARTE COMO LIBERTAD

Las siete obras de Alvarado recogidas en su "Teatro 1" (2006) responden al modelo de "teatro para niños de metáfora y expectación". (18) Señalemos a continuación algunos rasgos singulares de sus prácticas dramatúrgicas, tanto micro como macropoéticas. (19) Los mundos dramáticos de Alvarado responden a una lógica poética que se diferencia deliberadamente del sentido común y de los saberes de la empiria materialista. Sus obras construyen universos imaginarios que amplían la lógica de lo real e incorporan los fueros y libertades de la fantasía. Deliberadamente sus piezas no pueden ser encuadradas en las fórmulas estables del "relato tradicional", la "comedia" o "lo maravilloso". No se enrolan en poéticas ortodoxas, codificadas y reconocibles, sino que buscan la periferia (20) de dichas poéticas, poniendo en suspenso cualquier homogeneización o uniformación. Los mundos de Alvarado se "desclasifican", poseen siempre simultáneamente varios estatutos que conviven, la autora clausura así toda posibilidad de lectura unívoca y garantiza la multiplicidad. Alvarado elabora poéticas abiertas, de cristalización en suspenso, no resueltas en una única dirección. Son poéticas de periferia y cruce de diversas concepciones, y en ello Alvarado cifra su concepto de "arte como libertad". (21) Así la lógica poética de sus relatos permite pensarlos como "poesía pura" - autosuficiente, autónoma de cualquier referencia al mundo externo a la obra; como objetivaciones del mundo interno de los personajes (relatos oníricos, a la manera de Lewis Carroll) desde una base expresionista; como ejercicios de la imaginación en el juego de los niños (la representación de la capacidad inventiva de la fantasía, invención fundadora de territorios alternativos). A la pregunta ¿dónde acontecen los relatos de sus obras?, cabe responder en forma múltiple: simultáneamente en la poesía, en el sueño, en la imaginación lúdica. Esta puesta en suspenso de la univocidad guarda vínculos con la noción de espacio pre-extensivo formulada por Gilles Deleuze. Pero básicamente se conecta con la naturaleza misma de la experiencia de la infancia. Según Leticia Cossettini, en el niño
las actitudes más simples: levantarse, sentarse, hablar, reír, cantar, leer, descansar, adquieren el inefable color de la gracia [...] Levantarse, hablar, correr, reír, decir, preguntar, no están señalados ni constreñidos por una voz que marca compás a cada una de estas actitudes, que son las expresiones musicales del vivir. El niño alcanza esta armónica unidad porque se expresa libremente. (22)
El gran acierto de Alvarado es trabajar el teatro para niños con la misma intensidad y respeto con los que trabaja para adultos. Sigue así las enseñanzas de su maestro Ariel Bufano, quien sostenía la necesidad de regirse por el principio de la libertad creadora, sin condicionamientos respecto al receptor. "Una rosa es una rosa tanto para un niño como para un adulto", afirmó Bufano, y esta parece ser la consigna de Alvarado a la hora de crear. Se trata en realidad de una paradoja, porque Alvarado es conciente de que la especificidad del niño espectador le abre territorios tanto o más vastos que los de la recepción adulta. Alvarado sabe que "los niños construyen su propia dramaturgia de lo que ven; lo accesorio para nosotros puede ser central para ellos". Considerada en estos términos, la dramaturgia para niños es el espacio de mayor libertad posible.
Para escribir, Alvarado integra todos sus saberes de teatrista: escribe a la vez como autora de gabinete (dramaturga en el sentido tradicional), como directora, como actriz y manipuladora de muñecos. Pone en juego, además, sus múltiples saberes de artista plástica. Ella misma lo expresa en "El teatro que no tuvo infancia": "En los espectáculos para niños trabajo con materiales diversos: objetos, actores, narración o desdoblamientos nacidos de antiguas técnicas teatrales de Oriente." Consciente de la singularidad de sus textos, Alvarado suele incluir indicaciones orientadoras en las primeras acotaciones, como lo hace en "Sueños de gigante":

Texto constituido por imágenes para trabajar en Teatro de Objetos. Las microescenas están creadas uniendo los clásicos elementos de la estética de los objetos en la escena: lo onírico, lo metonímico y el trompe-l'oeil. Es un espectáculo en el que lo visual-musical es el fundamento de la puesta. Está inspirado en la obra pictórica de Derain, Fontana, Grebus, Folon, entre otros.

Las poéticas de su teatro se crean desde la diversidad: en "La travesía de Manuela" sigue la estructura del drama de estaciones, con alto estatuto literario pre-escénico; en "Sueños de gigante" propone un guión de acciones e imágenes, destinado a estimular la creación de quien desee llevar esos mundos a escena, por lo tanto el estatuto del texto equivale al de un "detonador", un "estímulo" a la creación libre del otro artista. En cuanto a "Oceánica" se publican dos textos, muy diferentes entre sí, al punto que hasta podría afirmarse que se trata de dos obras distintas: un texto pre-escénico (previo al estreno), y otro post-escénico, escrito grupalmente con las coreógrafas Lantermo y Dorín, gestado en los ensayos y las improvisaciones con los actores, y con notación dramática posterior a la configuración del espectáculo. Este segundo texto es definido por su vínculo con el "teatro-danza". La dramaturgia de Alvarado no puede ser pensada sino desde la conquista epistemológica reciente de un concepto más amplio de dramatugia(s) y texto(s) dramático(s). (23)
Esta diversidad de relaciones entre texto y escena, de mecanismos de escritura, de componentes y procedimientos, se ve favorecida por el valor que Alvarado otorga a la experiencia de lo nuevo, a su voluntad de permanente ruptura de las convenciones estatuidas, de allí que defina su teatro infantil como una constante y radicalizada búsqueda experimental. Al respecto, valen las observaciones de Alvarado sobre "El niño de papel":

Un tema presente en mi dramaturgia para niños es la discriminación pero no en su forma más convencional. Nunca hablaría del problema de ser un niño negro en un mundo dominado por blancos. Prefiero opciones más delirantes, evito el tono realista porque me quita libertad de acción. Un chico de papel es también un "distinto", pero la idea en sí misma es tan absurda que permite jugar, poetizar. Sugiero el sufrimiento de la diferencia pero también la posibilidad de un tránsito del personaje durante el cual esa diferencia empieza a jugar a favor y no en contra. No todo se pierde por estar en uno u otro lado.

Esa voluntad de innovación, de ruptura de las expectativas ya asentadas, puede advertirse en el resumen de "Oceánica" propuesto por el equipo de creadoras para la difusión de la pieza en los medios:
Una sirena es un bello monstruo marino con una voz hipnótica, no siempre melodiosa y un lenguaje a veces grosero. De piel azulada, largos cabellos y una brillante cola de pescado, se pasea ondulante por el mar. Un joven pescador es un atractivo espécimen de monstruo terrestre, provisto de dos largas piernas que culminan en ágiles pies. Pesca pacientemente con su caña con los pies hundidos en la arena. Un poco ingenuo, se lo puede "pescar" distraído. ¿Qué podría pasar si se encontraran?, ¿se atacarían? Siendo tan diferentes... ¿podrían entenderse? ¿Hablarían el mismo idioma? ¿Les gustaría conocer el mundo del otro o tendrían miedo de lastimarse? ¿Podrían enamorarse? ¿Por qué? Y en ese caso... ¿Cómo harían para estar juntos? Este espectáculo intenta una nueva respuesta para un tema clásico. Una visión contemporánea del encuentro entre diferentes formas de vida que, sin embargo, comparten el mismo universo.

La búsqueda de experimentación también se observa a la hora de dirigir el texto de otro autor, como sucedió con "Pulgarcito":
Me obsesiona la técnica del desdoblamiento, que en realidad es muy antigua y viene de Oriente. Ya en una puesta anterior, "El niño de papel", experimenté con esta técnica. Pero aquí trabajo con la síntesis de esta forma. [Tito] Loréfice [actor] hace las voces femeninas y las masculinas, canta, toca instrumentos, y despliega todo un arsenal de virtudes actorales. Es una tarea compleja, porque tiene que sincronizar su voz con los movimientos de los titiriteros. Pero, de todas formas, quise que no coincida todo exactamente. No exigirle al titiritero que tenga que coincidir con la voz, sino que genere una situación que se pueda asociar con lo que el narrador va diciendo, que no sea tan literal. (24)

Los textos de Alvarado - sean pre-escénicos, escénicos o post-escénicos - exigen a los niños nuevas destrezas de recepción, y eso implica mantenerlos trabajando con la convención - y no sólo con el sentido de las metáforas. A mayor dificultad, mayor desarrollo de la inteligencia, mayor entrenamiento, actividad y compromiso. Exigencias para las que los chicos poseen absoluta disponibilidad. Se trata de encontrar las resoluciones más creativas y desafiantes, de acuerdo con las capacidades que Alvarado descubre en los pequeños. En el citado "El teatro que no tuvo infancia", Alvarado enumera algunos de los procedimientos de los que echa mano para construir sus piezas y sus puestas: la deformación de la acción (repetición, retardo, desaceleración, estiramiento, ampliación, metonimia); la importancia de lo insignificante; la notación de cada movimiento del actor en detrimento de la palabra dicha; el vestuario y la utilería como formas móviles y liberadas en la escena; la autonomía de la teatralidad frente al texto dramático; el objeto en el lugar del actor. En "El detective y la niña sonámbula" recurre al procedimiento de mostrar a los manipuladores ante los ojos de los espectadores niños y considera que:

[...] hace tiempo que se trabaja con el actor a la vista. Es un código instalado, y a los chicos no les molesta. Ellos tienen muchas menos restricciones que los adultos. Puede que los mayores duden entre observar al actor y al muñeco para seguir la historia. Esto no pasa con los niños. Miran lo que les gusta más, generalmente el objeto. Cuando olvidamos esta característica, nos equivocamos. Una regla es entonces no apartarse del mundo infantil... Ni de su ritmo. De la increíble velocidad que tienen para captar cosas que suceden al mismo tiempo. A veces cuesta llegar a entender sus códigos. Nos obligan a buscar nuevas formas de diálogo. (25)

En la escritura de Ana Alvarado se cifra su profundo conocimiento de las capacidades simbólicas de los niños hoy. El diseño de lector implícito que surge de sus obras evidencia su concepción de un niño complejo, activo, rico en destrezas discursivas, no subestimado en la multiplicidad de sus posibilidades. Un ejercicio de comparación del lector implícito del teatro de Alvarado con el de algunos textos literarios y/o teatrales del pasado - Germán Berdiales, (26) Constancio Vigil, (27) Margarita Rothkopf (28) - manifiesta la sincronización de su poética con la infancia de los nuevos tiempos. La abierta concepción de infancia es, recursivamente, condición de posibilidad de la libertad expresiva de su teatro.

BIBLIOGRAFÍA PRIMARIA

Alvarado, Ana, "Teatro 1. Obras para niños". Buenos Aires, Atuel, 2006.

NOTA

1. Nora Lía Sormani nació en Buenos Aires en 1965. Es Licenciada en Letras, egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Se especializa en estudios sobre teatro, literatura y cultura para niños y jóvenes. Recibió el Premio Pregonero de la Fundación El Libro 1994-1995 por su labor en periodismo gráfico sobre literatura infantil. Obtuvo una Beca del Fondo Nacional de las Artes para el estudio de la vida y obra de Ariel Bufano. Integra el Consejo de Redacción de la revista La Mancha. Papeles de Literatura Infantil y Juvenil. Es integrante del equipo de investigadores del Área de Artes Escénicas del Centro Cultural de la Cooperación. Se desempeñó como secretaria general de ALIJA - Asociación de Literatura Infantil y Juvenil Argentina - entre 1997 y 1999. Ha publicado numerosos trabajos en la Argentina y el extranjero. Es directora de la colección "Mascaritas" (Colihue) y autora de las compilaciones "¿Sólo los chicos? Cuentos argentinos de todos los tiempos" (2002), "Javier Villafañe. Antología para la Escuela" (2004), "Tierra de aventuras. Relatos australes para jóvenes" (2004) y "Piedra libre. Nuevos cuentos para niños y una obra teatral" (2006). Publicó en 2004 el ensayo "El teatro para niños. Del texto al escenario". Es coordinadora general de la Escuela de Espectadores del Centro Cultural de la Cooperación. Volver

2. Artículo incluido en Ana Alvarado, "Teatro 1. Obras para niños", Buenos Aires, Atuel, 2006. Volver

3. Participó como intérprete, directora o autora en algunos de los más importantes espectáculos del grupo (en su mayoría destinados a la platea infantil): "El Gran Circo", "La Bella y la Bestia", "Guillermo Tell y su hijo Gualterio", "Peer Gynt", "Robin Hood", "El Pierrot Negro", "El niño de papel", "Gaspar de la Noche", "El pájaro azul", "Pulgarcito", entre otros. Volver

4. Integrado en su origen por Ana Alvarado, Emilio García Wehbi, Paula Nátoli, Román Lamas y Daniel Veronese. El Periférico, con cambios en su elenco, estrenó once espectáculos de relevante significación en la historia del nuevo teatro argentino: "Ubú Rey" (1990), "Variaciones sobre B..." (1991), "El hombre de arena" (1992), "Cámara Gesell" (1994), "Máquina Hamlet" (1995), "Circonegro" (1996), "Zooedipous" (1998), "M. M. B. Monteverdi Método Bélico" (2000), "El suicidio" (2002), "La última noche de la Humanidad" (2002) y "Manifiesto de niños" (2005). El Periférico ha llevado sus espectáculos por festivales y escenarios de todo el mundo. Ha obtenido, además, innumerables premios nacionales e internacionales. Volver

5. Jorge Dubatti (comp.), edición de Nueva Generación/CIHTT/Escuela de Espectadores, 2006. Volver

6. Para ampliar esta categoría, sugerimos la consulta de nuestro libro "El teatro para niños. Del texto al escenario", Rosario, Argentina, Homo Sapiens, 2004, cap. II. Volver

7. Este modelo constituye una archipoética, un modelo abstracto de concepción del teatro infantil. Llamamos poética al constructo morfotemático de procedimientos teatrales que, por selección y combinación, genera una estructura artística, produce sentido y porta en su praxis una ideología estética. La poética comparada distingue a su vez: micropoética o rasgos poéticos de un texto particular, considerado en su singularidad; archipoética o poética abstracta, superestructural, patrimonio de toda la humanidad; macropoética o rasgos poéticos y convenciones de un conjunto textual o grupo de obras. Véase para esta clasificación, J. Dubatti, "El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral", Buenos Aires, Atuel, 2002, Cap. III. Volver

8. Gastón Breyer, "El espacio escénico", Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968. Volver

9. Patrice Pavis, "Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología", Barcelona, Paidós, 1998. Volver

10. Dos ejemplos que sintetizan este modelo son hoy el payaso Piñón Fijo y la conductora televisiva y actriz Panam. Volver

11. Jorge Dubatti, "El convivio teatral", Buenos Aires, Atuel, 2003. Volver
12. El teatro comercial para niños persiste en el presente en la concepción del teatro como uniformación de espacios, y en el rol del actor-animador. Hoy resulta un auténtico bastión de la concepción tradicional; y la razón es muy sencilla: la voluntad de captación de un público masivo y subestimado en su capacidad de representación imaginaria, así como el interés por la excitación de los niños hacia la compra de "merchandising". El entusiasmo que despiertan el juego y el convivio con los artistas (que generalmente provienen del circuito televisivo), permiten deslizar una invitación permanente a la compra de objetos que suelen ser ofrecidos a la entrada y a la salida, y a veces, durante el espectáculo. Los objetos generan la ilusión de continuidad material del encuentro y el juego con el animador. Reemplazan el vínculo simbólico de estimulación imaginaria por el fetichismo materialista. Volver
13. Mauricio Kartun, "Escritos 1975-2005", Buenos Aires, Colihue Teatro, Serie Análisis Teatral. Volver
14. J. Dubatti, "Filosofía del teatro I: Mirador", Buenos Aires, Atuel, 2006. Volver

15. Autor de una valiosa dramaturgia infantil: "Corazón de bizcochuelo", "Mi bello dragón", "Panchitos con mostaza", "Crema rusa", entre otras. Volver

16. Entrevista inédita realizada en mayo de 1994 por la autora de este estudio. Volver

17. La frecuentación de las metáforas y su desciframiento resulta una herramienta potente para la formación de la subjetividad del niño. Como observa la ensayista francesa Michèle Petit, la buena literatura "puede ser un atajo privilegiado para elaborar o mantener un espacio propio, íntimo, privado, para dar sentido a la experiencia de alguien, para darle las palabras a sus esperanzas y a sus deseos... Puede ser también un auxiliar decisivo para repararse y encontrar la fuerza necesaria para salir de algo; y finalmente, otro elemento fundamental, un buen libro [un buen espectáculo] es una apertura hacia el otro, puede ser el soporte para los intercambios" ("Nuevos acercamientos a los jóvenes y la lectura", México, FCE, 1999). Volver

18. Este modelo constituye una tendencia muy fuerte en la posdictadura. Junto a las obras de Alvarado, cabe destacar las de Adela Basch, Patricia Suárez, Héctor Presa, Rafael Curci, Alejandro Robino, Claudio Hochman, Gastón Cerana, María Romano, Graciela Bilbao, Lucía Laragione, Ricardo Talento y María Inés Falconi, entre muchos otros. Volver

19. Véase para esta distinción nota 6 en este estudio. Volver

20. En ello coincide con sus prácticas en el teatro para adultos, especialmente en el Periférico de Objetos, que lleva deliberadamente en su denominación la voluntad de trabajo con los límites y los bordes de las disciplinas, con los umbrales, los pasajes y las superposiciones de lenguajes. Volver

21. Nora Lía Sormani, "Entrevista con Ana Alvarado. Aventuras de un pícaro en escala", Revista Teatro, Buenos Aires, 2005, número 80, p. 42. Volver

22. Leticia Cossettini, "Teatro de niños", Buenos Aires, Editorial Poseidón, 1947, p. 15. Volver

23. Sobre el nuevo concepto de dramaturgia, véase J. Dubatti, "La escritura teatral: ampliación y cuestionamiento", en "Nuevo teatro argentino", Buenos Aires, Interzona, 2003, p. 5-18. Volver

24. Nora Lía Sormani, "Entrevista con Ana Alvarado. Aventuras de un pícaro en escala", Revista Teatro, Buenos Aires, ed. cit., p. 43. Volver

25. Hilda Cabrera, "Los zapatos de las princesas", entrevista con Ana Alvarado, Página/12, 18 de julio de 2001. Volver
26. Germán Berdiales, "Retablo divino", Buenos Aires, Hachette, 1958. Volver
27. Piénsese en los cuentos "Los enanitos jardineros", "La hormiguita viajera", "El mono relojero", etc. Volver
28. Margarita Rothkopf, "Teatro infantil", Buenos Aires, Atlántida, Col. Biblioteca Billiken, 1944. Volver

 

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