INVESTIGAR EL TEATRO. ARGENTINA
 

TEATRO ABIERTO: CONDICIONES DE GESTACIÓN Y ALGUNOS RECUERDOS

Por Roberto Perinelli

 

Quienes tuvieron la paciencia de leer mis últimas notas para la revista virtual del CELCIT habrán caído en la cuenta de que tengo predilección por los aniversarios. Son fechas y años que me hacen recordar acontecimientos olvidados, siquiera por mí. Rememorarlos a través de un escrito alivia la culpa que me provoca mi memoria infiel.
Y este 2006 fue, en materia teatral, bastante prolífico. Se cumplieron los 100 años de la primera representación del "Juan Moreira" hablado, que para muchos y con pocas discrepancias es el acto inaugural de nuestra escena: desde ahí, nuestro teatro pudo llamarse argentino. En tren de seguir atendiendo lo vernáculo hay que anotar los 75 años de existencia del Teatro del Pueblo, el mítico reducto desde donde Leonidas Barletta dio aliento al Teatro Independiente Argentino. También se cumplió el centenario de la muerte de Ibsen, el creador indiscutible de la dramaturgia que imperó durante buena parte del siglo XX y que, aun mediatizada por los mil acontecimientos que sacudieron el siglo, asoma por ahí, camuflada a veces por eso que se ha dado en llamar intertexto. Y se cumplieron los 25 años de Teatro Abierto; es a ese acontecimiento que quiero referirme, porque yo estuve ahí, fui uno de los 21 autores del primer ciclo.

Hubo homenajes, claro, - uno muy importante ofrecido por el Senado de la Nación - y artículos periodísticos que se refirieron a un hecho fundamental de la historia de nuestro teatro y de nuestra cultura. Deben sumarse los aportes de la televisión estatal - un programa de Víctor Laplace dedicado al tema - y vaya a saberse qué cantidad de contribuciones radiales.

No puedo decir que escuché y leí todo, pero participando, leyendo y viendo lo que alcancé a cubrir pude advertir las asombrosas lagunas de la memoria. Hasta los animadores más conspicuos del movimiento de 1981 suelen diferir acerca de detalles de la organización y de la secuencia de los hechos. Algunas de estas circunstancias carecen de entidad histórica (ocioso saber, por ejemplo, cuánto costaba en dinero de hoy la barata localidad de Teatro Abierto; basta con eso, que era barata); pero sería interesante llegar a acuerdos respecto a otras cuestiones que, al menos, explican el fenómeno que, por supuesto, y con esto adelanto mi tema, no fue espontáneo, sino tuvo inmejorables condiciones de incubación.
Es cierto que hay una historia oficial de Teatro Abierto, que según dichos de Beatriz Trastoy "fue cristalizada rápida y eficazmente por sus organizadores", y también cierto, que dentro de esa historia oficial hay acuerdo sobre dos hechos puntuales que dieron como resultado la gestación de la idea.
Primero, la respuesta del entonces director del Teatro San Martín, Kive Staif, que en declaraciones periodísticas afirmó que no estrenaba piezas nacionales porque no existían autores que pudieran mencionarse como tales. "¿Por qué los teatros oficiales representan solamente obras de autores argentinos muertos?", dice en sus memorias Carlos Gorostiza (1) que eso fue lo que le preguntaron a Staif. "Porque los vivos no existen y no los podemos inventar", afirma Gorostiza que contestó el funcionario.
La segunda, la eliminación de una materia imprecisa del currícula de estudios de la Escuela Nacional de Arte Dramático, que al parecer se refería al análisis de la dramaturgia argentina.
Todo esto lo repiten, lo repetimos, todos, aunque nadie es demasiado preciso. ¿En qué diario y dentro de qué marco periodístico se publicaron las declaraciones de Kive Staif? ¿Cómo se llamaba la asignatura eliminada, cuáles eran sus contenidos, quién conducía la Escuela Nacional de Arte Dramático y de quién fue la responsabilidad de hacer el cambio?
Es posible que estas preguntas tengan respuesta, pero no aparecieron con claridad ni precisión durante los homenajes y notas que se hicieron en ocasión del 25 aniversario de Teatro Abierto. (2) ¿Acaso son acusaciones falsas? Sin duda es historia que ninguno de los autores que jerarquizaron Teatro Abierto tuvieron cabida en los escenarios del San Martín durante la dictadura militar iniciada en el 76, pero cabe la disculpa de que la desdichada respuesta del funcionario Staif era la única para justificar la aberración, ya que la condición de "autores prohibidos" no podía ser pronunciada por él.
Tampoco es imposible creer lo ocurrido en la Escuela Nacional de Arte Dramático. La supresión de una asignatura, no obstante su importancia, habrá sido una de las tantas acciones de las autoridades del organismo que, en coincidencia con la política educacional del proceso - muy desconfiada de la enseñanza artística, en general -, se ocuparon del desmantelamiento docente y del "lavado" de contenidos educacionales de la institución, en contrario - y esto hay que decirlo como justiciero homenaje - de los esfuerzos de los docentes que siguieron en la casa y resistieron como y cuanto pudieron.
Queda entonces pendiente la aclaración de este punto, es decir, si es cierto o falso el carácter de factor desencadenante que la historia oficial de Teatro Abierto le atribuye a estos dos hechos. Pero lo que es necesario iluminar, a mi criterio, tienen más fuerza que estos antecedentes. Habría que preguntarse qué se hacía en la escena porteña antes de Teatro Abierto, porque para que el fósforo provoque el incendio debe haber material combustible.
Como consecuencia de otro trabajo referido a Teatro Abierto, realicé encuestas entre sus integrantes pioneros (yo no lo soy, ingresé al movimiento cuando muchas de sus particularidades habían sido diseñadas, aceptadas y se estaban llevando adelante). Las consultas me aclararon aspectos de esta prehistoria de Teatro Abierto. El primer antecedente fue un proyecto frustrado que iba a tener lugar en el IFT alrededor de 1979. Un grupo teatral (no encontré quien lo identificara) que tenía al IFT como sede había invitado a tres autores para escribir tres obras breves, de modo de conformar una trilogía de temática contestataria que sería estrenada en ese lugar. Los autores convocados fueron Osvaldo Dragún, Elio Gallipoli y un tercero que, según me informó Rubens Correa en una de estas entrevistas, sería Agustín Cuzzani. El proyecto se frustró porque el grupo rechazó por "peligrosa" la obra de Dragún "Al violador", actitud que generó la solidaridad de los otros autores, que retiraron sus materiales.
A esta iniciativa, aunque frustrada, habría que sumar todavía otras causas, tal como el cuadro de situación creado por la escena porteña entre 1979 y 1980 con logrado éxitos que la ponían en condiciones de aspirar a metas ambiciosas. Los estrenos casi simultáneos de "Marathon", "Siete locos", "Boda blanca" y "El viejo criado",(3) procedidos de una alta respuesta del público y del beneplácito de la crítica, se constituyeron en una suerte de demostración de fuerzas del teatro local.
A mi juicio también habría que sumar otros componentes a este despertar del teatro porteño. Entre ellos, la iniciativa del Teatro Payró de ofrecer funciones de teatro al mediodía, en apariencia sólo un inédito proyecto empresario independiente, inocuo políticamente, pero que, sin embargo, alteró a las autoridades castrenses, que prohibieron una de las obras del ciclo: "Telarañas", de Eduardo Pavlovsky. Pavlovsky fue inmediatamente amenazado y debió exiliarse para proteger su vida. Y la existencia del "Grupo de trabajo", que actuaba en el Teatro Lasalle y estrenó entre otras piezas "No hay que llorar", de Tito Cossa, y "El exalumno", de Carlos Somigliana.
Cuando Chaco Dragún, a quien todos le asignan el rol de mentor de Teatro Abierto (y aquí no hay ninguna discrepancia entre la historia oficial y no oficial), amplió la iniciativa frustrada por los recelos de la gente del IFT e involucró a un mayor número de autores, se encontró con un medio teatral envalentonado. Es preciso señalar aquí lo que acaso sea una opinión odiosa, pero todos los datos indican que el proyecto fue, primero, de los autores, y a partir de ellos se fue sumando el resto - directores, actores, escenógrafos, etc.; por supuesto, con un grado de participación altísimo y decisivo para la concreción de los hechos. Que Argentores, la casa de los autores, haya sido la sede donde se efectuaron los largos preparativos iniciales, da mayor cabida a esta afirmación.
Según Gorostiza la primera reunión de los autores pioneros se hizo en su casa. Esto lo afirmó en el reciente homenaje que el Senado de la Nación le hizo a Teatro Abierto y en su libro de memorias, donde dice que en una reunión que tuvo lugar en su domicilio "Chacho Dragún fue mensajero de una idea que un grupo de jóvenes le había acercado. Nos sugerían escribir varias obras cortas 'con temas eróticos' ". La idea, continúa Gorostiza, fue recibida con humor y con humor se le respondió a Dragún que "no eran nuestros temas del momento".
No tendría que haber debate por esto; es intrascendente establecer dónde fue la primera reunión; pero es fundamental para la historia de Teatro Abierto, y para la de nuestro teatro argentino, asegurar los motivos de su gestación, que fueron los mencionados más arriba, más importantes, a mi criterio, que las respuestas de un funcionario acorralado por la prensa o las decisiones de un directivo docente fiel a las consignas del proceso militar.
Del resto fui testigo. Asistí la tarde, luminosa en el balcón terraza de Argentores, en que Tito Cossa leyó la fantástica "Gris de ausencia" y la tarde (las funciones comenzaban a las 18,30 horas) en que abrimos por primera vez las puertas del Teatro del Picadero, luego incendiado por la horda, para inaugurar el ciclo con una "función para amigos", donde caímos en la cuenta de que Teatro Abierto había despertado expectativas, aun mayores que las del más optimista de nosotros. Cuando la avalancha ocupaba la platea, quedó detrás, muy lejos, el negro desaliento que cundió la tarde en que un Gorostiza pragmático "hizo cuentas" y los números posibles de recaudación sonaron escuálidos en comparación con los gastos que la empresa estaba exigiendo.
Fue un movimiento sin jefes y sin traiciones, si exceptuamos la subrepticia deserción de 14 actores que, asustados por la trascendencia, decidieron apartarse del proyecto. Sólo uno de ellos, Hugo Arana, dio explicaciones, que naturalmente fueron aceptadas. Tal vez no vale la pena identificar a los que guardaron silencio, no solo porque la historia oficial no parece hacerse cargo de esto, sino en homenaje a la valentía que se demostró después, cuando luego del atentado que incendió el Picadero, nadie dejó su puesto.
Tengo la absoluta certeza de que este aporte a la historia de Teatro Abierto es leve y breve, apenas una intervención opinable de cuáles fueron sus antecedentes. Acaso no seamos nosotros - los que estuvimos ahí y mantenemos ciertas omisiones y olvidos para cuidar mejor ese bibelot que aún nos alegra la vida - los más aptos para investigar los hechos, en afán de superar esa historia oficial acusada de no dejar intersticios para reflexiones posteriores. No podemos tomar distancia, nos traiciona la emoción. A los que aún estamos vivos nos tocó la dicha de festejar los 25 años de Teatro Abierto. No nos pidan más que esto, que para muchos de nosotros resulta más que suficiente.

SEPTIEMBRE DE 2006

NOTA

1. Gorostiza, Carlos, "El merodeador enmascarado. Algunas memorias". Buenos Aires, Seix Barral, 2004, p. 221. Volver

2. Advierto que, al menos yo, no las encontré en ninguno de los artículos, notas y libros referidos al tema publicados mucho antes de este 75 aniversario. Volver

3. "Marathon", de Ricardo Monti, fue dirigida por Jaime Kogan; "Siete locos", adaptación de la novela de Arlt, dirigida por Rubens Correa; "Boda blanca", del polaco Tadeusz Rózewicz, por Laura Yusem; "El viejo criado", de Roberto Cossa, tuvo la dirección del autor. Volver

 

Arriba | Volver