Para el arte las peores épocas son las más interesantes.
Carlos Eduardo Satizábal entrevista a Santiago García
Santiago García, es director y fundador del Teatro La Candelaria. El grupo de teatro La Candelaria fue fundado el sexto día del sexto mes del año 66 del siglo pasado y acaba de cumplir cuarenta años, en la cabalística fecha del sexto día del sexto mes del sexto año de este milenio. Este es uno de los grupos históricos del teatro contemporáneo en Colombia, en América Latina, y sin duda en el mundo, con un amplio reconocimiento por su trabajo de investigación e invención en el lenguaje teatral. El maestro Santiago García es un artista de múltiples talentos: actor, director, dramaturgo, pintor, escenográfo. Un poeta y un filósofo, en especial de la experiencia creadora; sus libros sobre Teoría y Práctica del Teatro son de necesario estudio para cualquier artista o investigador contemporáneo que se interesa por el arte teatral o por el arte actual.
- Carlos Satizábal: Maestro, ¿qué significan para usted como artista del teatro estos cuarenta años de trabajo con el grupo de Teatro La Candelaria?
- Bueno, esa es una manera de mirar el arte un poco tergiversada. En el arte uno nunca mira hacia atrás, a ver qué fue lo que pasó, ni nada de esas vainas. Más bien son los críticos, el público, los comentaristas, para quienes siempre, ante la obra de un artista, lo esencial es tomar la obra hacia atrás; mirar su pasado, la génesis y en qué está en este momento.
Nosotros los que trabajamos en arte generalmente estamos muy preocupados, primero que todo y por sobre todo, por lo que viene. No por el pasado sino por el futuro. En este momento, por ejemplo, en La Candelaria nuestra gran preocupación es cómo arrancar para una nueva obra, las distintas posibilidades que hay. El mundo en que estamos viviendo es un mundo que se nos presenta interesante cuando uno manda la mirada hacia adelante o hacia el presente. Y en el presente tenemos la obra que estamos dando en este momento, montada por Patricia Ariza, "Antígona", que nos tiene a todos embobados, hablando sobre los comentarios que hace el público, los que hace la gente especializada, los de otros compañeros de teatro, y los comentarios que hacemos nosotros internamente en el grupo, las polémicas que se nos arman por dentro con Antígona. Mirar atrás para lo único que nos sirve es para valorar lo que en este momento estamos haciendo.
Entonces, mirando hacia atrás - para responder a la pregunta sobre estos 40 años de trabajo - nos quedan dos cosas muy importantes: la primera es la experiencia del trabajo, que en un artista siempre es de una gran importancia. En un músico, cuando es un intérprete, la importancia que tiene el pasado es el entrenamiento, el grado de virtuosismo que ha logrado con entrenamientos diarios; el punto en que está se lo da el pasado, su entrenamiento. Y lo mismo un creador, un compositor en música, para él tiene que contar el pasado como experiencia, lo que ha descubierto en todos los años que ha trabajado, las influencias que ha tenido de otras personas, y cómo eso repercute en lo que más le importa a él, que es su presente y su futuro.
Para nosotros es muy importante lo que nos deja, como grupo de La Candelaria, y como individuos, la experiencia que tenemos de los trabajos propios, de nuestra propia dramaturgia, las 22 obras que hemos hecho: diez de creación colectiva y 12 de dramaturgia individual, obras que nos arrojan un virtuosismo, una experiencia, un ejercicio del oficio, algo que es muy valioso; y lo que nos arroja ya a cada uno la experiencia individual: los que hemos planteado obras individuales y lo que el resto del grupo le ha aportado a esas creaciones individuales. Eso es una experiencia muy importante en estos cuarenta años.
El segundo punto que nos queda es cómo en estos cuarenta años hemos ganado público, el público que hemos acumulado, la gente que viene acá. En este momento estamos realmente más que sorprendidos, porque superó nuestras expectativas la cantidad de gente que está viniendo ahora a "Antígona". Eso es ganado en estos cuarenta años. Es la ganancia que tenemos: poder ya tener cuatro semanas de temporada, lleno, repleto, con sobrecupo. Y tal vez las taquillas más altas que hemos hecho aquí en la casa durante todo este tiempo están hechas ahora, con "Antígona". Esa es la consecuencia del público, de la perseverancia que hemos tenido con el público. Y también de la tolerancia que el público ha tenido con nosotros.
- Maestro, usted ha dicho que la experiencia y el público, mirando hacia atrás, son lo más importante. También ha dicho que parte de esa experiencia es la creación colectiva. Les he escuchado a usted y a Patricia Ariza decir que más que un método la creación colectiva es una actitud, porque cada obra enfrenta retos de composición y de creación diferentes y que en el arte no puede haber un método universal para aplicarlo como podría haberlo, por ejemplo, para resolver un teorema o un problema matemático. ¿Qué es entonces esto de la actitud de la creación colectiva, cómo lo entienden ustedes?
- La creación colectiva es un terreno que podríamos llamar contingente, de una necesidad que le pertenece a las circunstancias que vivimos cuando empezamos a hacer nuestro trabajo, en los años setenta; por falta de material dramatúrgico, había una escasez de autores nacionales, había muy pocos autores: Enrique Buenaventura, Carlos José Reyes, otro en el Teatro Libre, cuatro o cinco en el país. Entonces, por sustracción de materia, digamos así, caímos en la necesidad de hacer esto que en esa época estaba en boga, era una moda: la creación colectiva. Una moda que venía de Europa, pero que ya aquí habíamos tenido una experiencia con una obra que se llamaba "Bananeras", que dirigió Jaime Barbini, con un grupo de teatro de los barrios populares de Bogotá. Esa fue la primera creación colectiva que hubo acá, con ese título: "creación colectiva". Y entonces, porque necesitábamos hacer una obra de nosotros, nos metimos al cuento de la creación colectiva. Buscándole más o menos cierta metodología, cierta sistematicidad. Encontramos ejemplos interesantes en Arianne Mnouchkine, en Francia, (2) en lo de Margaret Littlewood en Inglaterra. Y ahí nos metimos en eso, muy intuitivamente, a buscar cómo era.
Pero a medida que íbamos haciendo obras con ese sistema de trabajo de la creación colectiva, caímos en cuenta de que no era un sistema, que no podía ser un sistema. Y menos una metodología de trabajo. No se podía metodizar, no se podían poner unas pautas, unas normas, unas reglas. A cada intento era la obra la que se iba imponiendo, la que iba creando su propio sistema. Como si para cada obra hubiera un sistema, muy diferente que para otra. El sistema que empleamos en "Guadalupe años sin cuenta" era ya muy distinto del que empleamos en "Nosotros los comunes" o del de "La Ciudad Dorada". Muy distintos. Y así para adelante. La última obra que hicimos de creación colectiva fue "Nayra". Y ahí sí fue cierto que no había ningún parecido con ningún sistema de trabajo que hubiéramos empleado anteriormente.
Lo que quedaba, sí, como algo que se continuaba, era lo que podíamos llamar la actitud frente a muchas cosas que se hacen en la creación colectiva. En primer lugar, una actitud acerca de la materia con la que se va a trabajar: la realidad. Es una realidad que se nos presenta, frente a la cual hay que tener una actitud muy abierta, muy receptiva. Vamos a ver la realidad de nuestro país y de esa realidad no queremos explotar o sacar generalidades, universales, principios o temas universales. Sino que vamos a trabajar una realidad muy particular, muy irrepetible, muy reducida. Dentro de lo que podría ser la mirada de la historia - hablo de "Nosotros los comunes", (3) que fue la primera creación colectiva que hicimos - vamos a trabajar sobre un hecho muy particular: la revuelta de los Comuneros. Y de ese hecho particular, las particularidades que tenía ese hecho particular. Por ejemplo, quedarnos estacionados en una escena: la venta de carne en un puesto, en una fama del Socorro, con un carnicero y una señora, una viejita que viene a comprarle carne: en ese instante histórico podíamos resumir todo el conflicto de los comuneros. Esa era la actitud, la actitud de trabajo hacia la realidad: ver cómo de lo particular y del trabajo sobre lo particular puede encontrarse lo general.
La otra actitud del grupo, colectivamente, era la de respetar el trabajo de los demás. Saber oír al otro, empezando por el director. Que el director respete las propuestas de los actores, que los actores respeten las propuestas de los otros actores. Otra actitud que era muy importante dar en el grupo era la actitud de la reflexión: está bien que sea una improvisación, como material de trabajo; pero esa improvisación hay que analizarla. Y para analizarla hay que tener una actitud colectiva, una actitud de reflexión, de análisis, de ver qué es lo que nos va dejando la improvisación. Y luego, una actitud hacia el problema de la selección, asunto que es lo más importante en el arte. El artista solo, individual, selecciona él solo de las distintas opciones que tiene: de echar los colores: un pintor; de escoger unos sonidos, unos silencios, unas pausas, en música: un compositor. El que escoge es el individuo. Pero aquí el que escoge es el grupo. Claro que hay un momento crítico en la selección en el que la decisión de cierta manera tiene que recaer en el director. Esa es una paradoja, una contradicción muy fuerte porque el momento paradigmático importante en el trabajo teatral está en ese eje de selección. Y ahí, o está el grupo o está el director. Entonces hay que tener una actitud muy tolerante para reconocer que se trata de un convenio que se arma entre los dos - director y grupo - para seleccionar, de todo el material que hay, cuál se escoge para que entre a la cadena de la continuidad, a la cadena sintagmática. Eso exige una actitud muy diferente en cada instante, en cada momento. A eso no se le pueden poner unas leyes ni unas pautas. Y mucho menos un sistema.
- Entonces, maestro, sí habría unas constantes: la actitud de la tolerancia, la herramienta de la improvisación. ¿O puede hacerse una creación colectiva sin improvisar?
- Pues claro. Ahora están planteando, en este momento, en el grupo, que no improvisemos, que veamos otras maneras de ver, a ver cómo se hace. Y entonces se hace. Es decir, esas actitudes, esas maneras de ver no son, no encarnan sistemas. Los sistemas tienen que tener ciertas precisiones, si no, no son sistemas. Lo mismo un método: un método tiene que tener un orden. Un método sin orden no es un método. Ahí es donde está el problema.
- Maestro, también les escucho decir que el grupo recrea la experiencia, ¿cómo es esto? Recrear la experiencia ¿eso cómo la vemos?
- Eso lo vemos por el lado de la memoria. Uno la memoria individual la tiene en dos depósitos, dos cajones: el cajón de lo consciente, donde se almacenan unas memorias con las que uno anda; una maleta que uno tiene siempre a su lado: es su memoria. Y la memoria inconsciente, la memoria que Jung llama del arquetipo. En la creación colectiva entonces hay una memoria del grupo, que es el avance teórico más interesante que nos ha arrojado el psicoanálisis de Jung. Hay una memoria subjetiva, una memoria del arquetipo, en un grupo, en una cultura y en una sociedad. Con lo que más trabajamos a conciencia es con el inconsciente del grupo. Esa inconsciencia colectiva la volvimos consciente. Y en esa inconsciencia hay una memoria del artista que guarda sus recuerdos, sus habilidades. Inclusive los trucos los tiene almacenados en el consciente y en el inconsciente y los echa afuera en las improvisaciones, en las selecciones, en los análisis, en todo esto que hemos llamado la actitud. Nosotros echamos mano permanentemente a esa experiencia, que es la memoria; esa experiencia que nos va quedando porque hemos hecho ya veintidós obras, colectivas e individuales. Y eso entonces nos da - como a cualquier artista, músico, pintor - una capacidad, que es la riqueza más grande que tiene el grupo. Es muy distinto este grupo a un grupo que tiene sólo una cabeza, un director que llama a unos actores y los contrata y los pone a funcionar. Allí, cada actor llega con su memoria aparte. Pero no hay una memoria colectiva, que es lo interesante.
- Maestro, entonces esa terquedad, esa insistencia de ustedes, permaneciendo juntos, trabajando, creando en grupo durante estos cuarenta años, es lo que llamarían recrear la experiencia. El permanecer, mantenerse juntos, sería entonces la recreación...
- La recreación del acumulado y que el acumulado empiece a producir. Pero que no se siga muy al pie de la letra la cosa de Picasso de que el arte "no es una suma de hallazgos sino un cementerio de invenciones", cosa que es muy importante. Porque en ese cementerio de invenciones, por más que lo que se acaba de hacer haya que enterrarlo y olvidarlo y pasar a otra cosa, necesariamente, al pasar a otra cosa, el cementerio levanta sus cadáveres, y aparecen vivas las viejas invenciones, aunque uno las tenga sepultadas. Eso sepultado, ahí está: es lo inventado, la "Nayra". (4) Nayra, en aymará, es memoria. El respeto a esa memoria es lo que queremos usar, también inconscientemente, en el acto de la creación.
- Es notable, maestro, en su trabajo creador ese regreso de recursos e imágenes de otras obras de ustedes, que sin repetirse se recrean en los nuevos espectáculos. Le comentaba a Patricia Ariza que en "Antígona" se recrean acciones de otras obras. Por ejemplo, la imagen que hace Cesar Badillo en su Tiresias al pintarse la boca con el colorete, es una recreación...
- De "En la raya", del personaje de doña Conchita, de muchas obras en las que él (Badillo) ha empleado ese recurso.
- Y también, maestro, en el grupo: en "De Caos y Deca Caos" la imagen del burgués tirado en la tina, buscando el suicidio, la muerte, me evocó la imagen de Marat en su tina a la espera del cuchillo de Charlotte Corday. Es como si en el trabajo de ustedes hubiera una reviviscencia de materiales e imágenes de la experiencia colectiva del grupo, que como usted dice no son cadáveres sepultados, son la memoria.
- Sí, imágenes que están en nuestro archivo. Y no es que se repitan, sino que se recrean.
- Maestro García, qué expectativas o qué perspectivas tienen ahora, luego de acabar de estrenar una nueva obra, el montaje de "Antígona" que dirigió Patricia Ariza, ¿qué camino se les abre?
- Bueno, el camino a uno se lo da el país, la realidad. Lo que tiene uno aquí, enfrente. ¿Sí? Y eso sí, en este país uno no puede lamentarse de no tener material. ¿No? Es muy interesante. Desgraciadamente. Como decía el famoso sabio oriental: que todas las mañanas subía a una montaña a agradecerle a los dioses que le permitieran no vivir en una época interesante. Porque las épocas interesantes son las peores que le pueden pasar a uno. Pero son el mejor material. Y aquí yo voy a decir un barbarismo que jamás mortal ha dicho (ríe): y es que en las elecciones pasadas yo sufrí mucho pensando en que fuera a perder Uribe, pues se nos perdía este material que estamos dando en este momento en "Antígona". Imagínese, si hubiera perdido Uribe, eso nos habría quitado mucho público (risas).
Esta desgracia que estamos viviendo es, desgraciadamente, nuestro material de trabajo. Ese material lo tenemos más fresco en este momento. Más fresco y más rico que nunca. Y en eso estamos pensando: en el país. Acabamos de leer en el grupo el discurso de Harold Pinter cuando recibió el premio Nobel, que es extraordinario, es profundamente político. Pero por ser profundamente político es profundamente artístico. Porque ve esta realidad: que vivimos en un cosmos de mentiras, en un despiadado sistema de mentiras donde la verdad es vapuleada y en donde lo que se impone es la mentira permanente. Él analiza toda la cosa de Irak como la gran mentira que se impone cuando se quería mostrar que era cierto que Sadam Hussein tenía un arsenal. Y no era cierto. Se vio que no era cierto. Todo lo que se plantea en este momento, como justificación para cometer los pillajes y los asesinatos, se sustenta con razones de certeza. Y en realidad son mentiras. Y eso se nos está planteando a nosotros en este momento, cada vez más. Para empezar una nueva obra el material que tenemos es tan rico que muchas veces no se ve. Los árboles no dejan ver el bosque.
- Maestro, ya para terminar: con este asunto que estuvieron trabajando hoy, de la verdad y la mentira, sugiere o quiere usted sugerir que uno de los grandes temas o asuntos del arte es develar las mentiras de la época. Mostrar una verdad. ¿Cuál es entonces la relación de verdad y mentira en el arte?
- Ahí es donde está la gran paradoja: que el arte, preocupándose profundamente por la verdad, tiene, necesariamente, que trabajar con la mentira. O sea, con la ficción. Qué gran mentira más grande como empieza el Quijote: "en un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme..." No quiere acordarse porque no existe. Empieza con una mentira terrible, porque ese pueblito no existe, nunca existió. Y todavía las empresas de turismo más sofisticadas están inventando un pueblo para llevar a los turistas y mostrarles dónde era el castillo o la casa solariega donde vivía el Quijote de La Mancha, un pueblo que ni tenía nombre. Entonces - y aquí es donde radica la gran paradoja del arte - es a partir de la mentira, del mito (que quiere decir mentira), es en ese mito, en esa gran mentira, donde está depositada la verdad que queremos mostrar los artistas. No es a través de la verdad que vamos a descubrir la verdad. Amén.
1. Esta entrevista es parte de una más extensa sobre el Teatro La Candelaria en sus cuarenta años, que saldrá publicada próximamente. Volver
2. Artista de origen argelino radicada en Francia, fundadora y directora del Théâtre du Soleil, de París, uno de los grupos históricos del teatro contemporáneo. Volver
3. El texto de esta obra está publicado en: "Teatro La Candelaria. Cinco obras de creación colectiva", Bogotá, Editorial Colombia Nueva, 1986. Volver
4. "Nayra" es uno de los más recientes espectáculos de La Candelaria (estrenado en 2004); ha concitado gran atención de público y crítica. 5. En esta misma revista ver el artículo de Carlos Eduardo Satizábal "Nayra o el espejo roto de la memoria". Volver