Por Edda de los Ríos
La producción dramática paraguaya se manifiesta a través de dos vertientes teatrales que datan del período de la colonia: la del teatro colonial, compuesta por autos sacramentales y obras peninsulares de la época, representadas en castellano por españoles y criollos; y la del teatro misionero, surgida con los jesuitas que iniciaron a los indígenas en la representación de dichos autos y misterios en castellano, latín y, a veces, en guaraní. La proyección de ambas confluye en el llamado "teatro culto", de repertorio universal, expresada en castellano; y en el teatro popular, de temática local, características eclécticas y expresado en guaraní o jopara. (1)
A principios del siglo XX, quedaban escasos vestigios de teatro popular consistentes en fragmentos preservados por la tradición oral que reaparecían en festejos populares entremezclados con novedades sustraídas de espectáculos dramáticos y musicales provenientes del exterior, que se sucedían con regular frecuencia en los principales teatros capitalinos. Estos fragmentos sirvieron de base para la reconstrucción del teatro popular que hizo del idioma guaraní su principal instrumento y que alcanzó reconocimiento con su acceso al escenario del principal coliseo nacional recién en 1933. Julio Correa, su creador, logró consolidar ingenuos intentos de teatralidad de sus antecesores - basados en juegos dramáticos o sucesión de escenas jocosas, improvisadas y yuxtapuestas sin estructura ni enlaces causales - en madura producción dramática que finalmente logró imponerse y convivir con la otra tendencia.
La actividad teatral de repertorio universal a cargo de intérpretes locales surgió algo más tarde, pero la irregularidad de sus temporadas constituía un serio impedimento para la profesionalización. En contrapartida, los grupos que optaron por dedicarse al teatro popular alcanzaron estabilidad profesional, al recorrer con gran éxito y modesta recaudación de taquilla, barrios de la capital y ciudades y pueblos del interior en giras continuas con un repertorio que incluía obras nacionales y sainetes rioplatenses o españoles adaptados al lenguaje popular. A mediados del citado siglo, ambas corrientes, culta y popular, lograron alternar temporadas en las salas privadas existentes y en el Teatro Municipal, considerado el más importante del país. Lamentablemente el auge del cinematógrafo causó el desplazamiento de esta actividad hasta el punto de reemplazarla, casi totalmente, aun en las salas oficiales.
En la década de los 60 la alarmante situación política y el inconformismo con lo establecido impulsó a un grupo de jóvenes actores a rebelarse contra las normas establecidas y a declararse "independientes", tomando como modelo al movimiento nacido y asentado en Buenos Aires bajo esa denominación.
En principio trabajaron con obras importadas y su principal aporte, acorde con la filosofía del movimiento, fue la ruptura con centros comerciales de cultura y la búsqueda de alternativas, lo que se tradujo en nuevas temáticas y formas menos esquemáticas de producción y realización.
El Teatro Experimental de Asunción (TEA), fundado por Tito Jara Román, fue el primero en definirse como "independiente", pero con resultados más próximos a las modalidades tradicionales que a las nuevas tendencias.
Estas aparecerían con el TPV (Teatro Popular de Vanguardia), fundado por el argentino Oscar Wespel y un grupo de jóvenes provenientes, en su mayoría, de la Escuela Municipal de Arte Escénico de Asunción: Antonio Pecci, Rudy Torga, Erenia López, Humberto Gulino, Ramón del Río y otros, que introdujeron los talleres de teatro en la capital y también en el interior del país, alejado de toda formación teórica hasta ese momento. Wespel no solo introdujo la filosofía del "teatro independiente" y nuevas técnicas, sino que abrió caminos para la investigación y la creación colectiva. A su partida, el TPV continuó su labor e impuso el Teatro de Cámara, con espectáculos basados en adaptaciones y collages de fragmentos poéticos enlazados con textos originales, que generaron inusitado interés en el sector juvenil.
En este retorno a aquellos intentos dramáticos que en los años 20 y 30 se popularizaran con el nombre de "veladas" se puede ubicar el punto de partida de nuestro teatro independiente, a cuya madurez contribuyó, en esos momentos, el marco teórico del que no estaba excluida la teoría brechtiana proveniente también de la Argentina.
Efectivamente, Brecht llegó por neta influencia de los círculos teatrales de Buenos Aires. Los montajes de Manuel Iedvabni, Onofre Lovero y otros, y la importancia de su labor, recibían notable destaque en la prensa y círculos artísticos, y su trascendencia fue determinante para concitar el interés del TPV, que conocía las experiencias brechtianas emprendidas por El Galpón de la mano del legendario Atahualpa del Cioppo.
En 1968 el TPV utilizó por primera vez la técnica del distanciamiento en el montaje de "Historias para ser contadas" de Osvaldo Dragún, y luego de un proceso de exitosa experimentación, encaró conjuntamente con el Elenco Popular La Merced de Aregua (2) la puesta de Ñandejara Rekove, (3) dramatización de la vida de Jesucristo, adaptada al medio campesino en versión bilingüe castellano-guaraní, con textos de Juan Manuel Marcos y música de Mito Sequera, integrantes de Alianza Joven, grupo constituido por jóvenes poetas, compositores y músicos.
No obstante, el grupo vacilaba en lanzarse con el montaje de obras de Brecht como lo explica Antonio Pecci:
No creíamos tener la acumulación teórica necesaria para comprender su estética teatral, ni la solvencia actoral requerida. De todos modos, la labor que realizamos por esos años, en un país dominado por un autócrata admirador de Hitler, estuvo impregnada de la actitud crítica hacia el arte y la realidad social establecida por Brecht. Aún en esos años oscuros, Brecht no pasó desapercibido en Paraguay. Y gran parte del mérito es de quienes como Enrique Buenaventura, Omar Grasso, María Escudero, Onofre Lovero y Marcelino Duffau, nos estimularon en su conocimiento.
Estas experiencias e intercambios realizados merced a esfuerzos personales y fugaces escapadas a países limítrofes con precarios medios, impulsaron al TPV a acudir a esa cita obligada de la vanguardia teatral latinoamericana constituida por el Festival de Manizales, en el que representaron al movimiento teatral vanguardista nacional con "Un Puñado de Tierra", obra basada en un poema de Herib Campos Cervera.
Allí establecieron lazos con artistas e intelectuales que, interesados en el proceso, acudieron a dictar talleres y a colaborar con puestas escénicas, labor que no alcanzó continuidad, pues al trascender esta rebelión del campo de la representación al de la política, se desató una ola de persecuciones personales y laborales.
Esta situación determinó a compañías tradicionales a unirse a las filas del teatro independiente e iniciar el éxodo hacia nuevos espacios para la representación, ubicados en su mayoría, en los centros culturales binacionales (Paraguayo Americano, Alianza Francesa, Misión Cultural Brasileña, Instituto de Cooperación Cultural de la Argentina, Centro Cultural Español Juan de Salazar) que se convirtieron en auténticos bolsones de la resistencia artística.
Héctor de los Ríos, maestro y director de vasta trayectoria, fue el primero en retirarse del Municipal en actitud de protesta por el sectarismo de tinte político que dejó atrás el repertorio tradicional y el rótulo de "Compañía", para formar un grupo itinerante que, bajo la modalidad del café concert, representaba monólogos, obras breves del repertorio universal y fragmentos de la rica narrativa local, entremezclados con música en vivo y textos de los poetas exiliados Roa Bastos, Bareiro Saguier y Elvio Romero, a los que irían incorporándose sketches y piezas breves nacidas de la creación colectiva o de surgentes autores.
Los años 70 dieron marco a nuevos grupos, como Anguekoi, que estrenó la "Cantata a López", modalidad proveniente de Argentina y Chile. La novedad consistió en el tratamiento de un tema nacional con textos y música originales de la mencionada dupla Marcos-Sequera y de los músicos Maneco y José Antonio Galeano, Amambay Cardozo y Carlos Noguera en la Sala Emilio Pettoruti de la Embajada Argentina. Este montaje y otros, con textos y contenido críticos, sirvieron de fundamento para la posterior aparición del Nuevo Cancionero Paraguayo, el movimiento más importante e influyente dentro de la poesía y la música paraguaya posterior a Roa Bastos, Flores y Herminio Giménez.
Como consecuencia del desarrollo vertiginoso del movimiento independiente el TPV se desdobló. Antonio Pecci y Erenia López continuaron su labor en centros urbanos y en la universidad, y Rudy Torga fundó el Teatro Estudio Libre (TEL) en el local de la Misión de la Amistad, entidad de asistencia social dotada de sala y escenario, aptos para la representación y para realizar talleres con jóvenes que no habían sido, hasta el momento, protagonistas, ni público, del hecho teatral. El resultado de esta incorporación que incluyó a músicos y técnicos, se tradujo en montajes, en su mayoría en guaraní, con los que se emprendieron giras por el interior del país.
En 1971 surgió el polémico Tiempoovillo, encabezado por Agustín Núñez, Ricardo Migliorisi y Carlos Pompa, que irrumpió con fuerza innovadora y que, luego de un período de estudio y contacto con figuras de la talla de Augusto Boal en el Brasil, y el polaco Jerzy Grotowski, logró imponer la teoría grotoswskiana a un sector del público y de la crítica que rechazaba todo lo que se apartara de lo convencional.
La ruptura del concepto tradicional del escenario, de las barreras físicas entre actores y público, la búsqueda de un espacio dedicado al ritual y la dosis de improvisación intercalada en la bien analizada y planteada estructura, en principio, escandalizaron; pero actuaron justamente como aliciente y atractivo para la formación de nuevos grupos que lograron extenderse al interior del país. De modo que, a pesar de las circunstancias políticas y económicas desfavorables, se inauguró una Muestra Paraguaya de Teatro que se repitió en años posteriores con la participación de grupos de todo el país y de figuras de renombre internacional como los ya citados Grasso, Buenaventura, María Escudero, Duffau y Hermilho Borba Filho para impartir seminarios y participar en mesas de diálogo y reflexión e intercambios de experiencias.
Con el aumento de los grupos, la falta de espacios escénicos se constituyó en problema principal, pues los Centros Culturales solo contaban con auditorios destinados a múltiples actividades y con escasos recursos técnicos. Esto motivó al actor argentino Ángel Moglia y al empresario e intelectual Adolfo Ferreiro a fundar el Teatro Cero, cuyo escenario se destinaría exclusivamente a manifestaciones del teatro independiente. Lamentablemente, la policía lo clausuró el día de su inauguración con el estreno de "Rómulo Magno" de Dürrenmatt e "invitó" a su director, Moglia, a abandonar el país.
Este hecho contribuyó a que el movimiento independiente fuera diluyéndose en el agitado mar de las convulsiones políticas. Algunos de sus integrantes fueron a parar a la cárcel, al exilio o abandonaron la actividad teatral. Tiempoovillo partió rumbo a los Festivales de Manizales y Caracas y posteriormente se disolvió por dispersión de sus componentes que se radicaron en diferentes países. Otros, como Raquel Rojas y Antonio Carmona, fundaron a su retorno el grupo Aty Ñee, al que se incorporaron el músico Arturo Pereira, el dramaturgo más representativo del momento, Alcibiades González Delvalle y jóvenes valores. Aty Ñee recorrió permanentemente localidades del interior con el fin de llevar teatro desde la capital y de nutrirse de la temática e idioma preservados por la tradición popular en la recuperación de verdaderos tesoros de la cultura nacional, como los cuentos picarescos de Perú-Rimá (Pedro de Urdimales) y aspectos de la problemática social y económica de los campesinos, reflejadas en obras como "El Almacén" y "Mandiyity", de González Delvalle y Carmona.
La apertura de un local estable para los independientes se concretó en 1977, cuando Héctor de los Ríos instaló La Farándula en la histórica estación del ferrocarril, cuyo antiguo salón del piso superior cobró el aspecto de una sala teatral que, durante su corta existencia, albergó a grupos locales y extranjeros encuadrados en las nuevas tendencias. Allí se inició también una corriente de intercambios con directores y elencos rioplatenses.
La célebre puesta de "La lección de anatomía", de Carlos Mathus, proveniente de Argentina, produjo fuerte impacto en el público paraguayo, acostumbrado a los elencos de comedias bonaerenses encabezados por actores más conocidos por la televisión que por trayectoria teatral. El teatro uruguayo, prácticamente desconocido, fue acogido con entusiasmo por crítica y público durante el Mes de Teatro Uruguayo organizado en Asunción, con presentaciones de unipersonales de las actrices Estela Medina y Estela Castro, y el Teatro Circular de Montevideo con su memorable puesta de "Los comediantes" de Jorge Cury.
Estos primeros contactos con el movimiento teatral uruguayo aumentaron en años subsiguientes con la contratación de directores escénicos, técnicos, actores y montajes de obras de dramaturgos de este país. Si bien La Farándula tuvo que cerrar sus puertas por presiones políticas, continuó su labor en otros espacios sin interrumpir este nexo, que se fortaleció con la aparición del Teatro Arlequín, fundado y dirigido por José Luis Ardissone. Al nuevo grupo se incorporaron actores y directores provenientes de compañías de gran trascendencia como la del Ateneo Paraguayo o Gente de Teatro dirigidas por destacadas figuras de la escena nacional como, María Elena Sachero, Mario Prono, Gustavo Calderini, Clotilde Cabral y una pléyade de jóvenes actrices y actores. El Arlequín inició, además, cursos y talleres dictados por maestros locales y directores invitados, provenientes en su mayoría de Argentina y Uruguay que realizaron simultáneamente memorables puestas escénicas como parte de una política de intercambios que perdura hasta la fecha.
Por esos años empezaron a concretarse proyectos con apoyo económico extranjero y los miembros de la comunidad teatral fueron agrupándose ocasionalmente en torno a ellos, abandonando la actividad sistemática del trabajo grupal. Uno de estos proyectos, auspiciado por el Ministerio de Cultura de España, conjugó a una veintena de componentes de diversos grupos que bajo el nombre de "Taller Paraguay Teatro" y la dirección de Antonio Carmona, Edda de los Ríos y Mario Prono se abocó al montaje de piezas de dramaturgos desconocidos por el público local como Ramón del Valle Inclán, con las que participaron en el Festival de Córdoba, Argentina.
Otras figuras, como Myriam Sienra, Margarita Irún y Ana María Imizcoz, fundaron empresas productoras independientes bajo la dirección escénica de nuevos valores como Tito Chamorro, que introdujo el posmodernismo, y de directores uruguayos y argentinos. Esta actividad se desarrolló con continuidad hasta mediados de los años 90 y del recorrido por diversas salas del país, se extendió a Festivales Internacionales realizados en Bolivia, Uruguay, Argentina y Chile.
El CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral) funcionó por varios años, con Edda de los Ríos como Directora Delegada primero y Tito Chamorro después, con biblioteca de autores latinoamericanos, talleres de iniciación teatral y nexo de intercambios con grupos rioplatenses, pero generalmente, estos organismos e instituciones que obran de soporte de la gestión artística en períodos de represión política, desaparecen casi al mismo tiempo que los gobiernos autoritarios y el CELCIT, no fue una excepción.
Miguel Gómez, luego de una pasantía en la Argentina en el Taller de Teatro de la Universidad del Nordeste, UNE, bajo la dirección de Héctor Veronesse, introdujo el Teatro de Calle, modalidad en la que también sobresalió la actriz y directora Teresa González. Estas puestas callejeras se extendieron a barrios y alrededores de Asunción, logrando sobrevivir a la fuerte censura de los años 80, a pesar de abordar temas conflictivos muy bien planteados por el dramaturgo Moncho Azuaga.
A iniciativa del norteamericano Alexis González, se inauguró en el Teatro Gabriel Lezcano, el Centro de Teatro de la Universidad Católica que funcionó un tiempo bajo la dirección de Tito Chamorro, Víctor Bogado y Miguel Gómez, del que, en poco tiempo, surgiría un grupo de jóvenes actores como Jorge Báez, Beto Ayala, Luis Ríos y el director Nicolás Carter, que retomaron la línea de la creación colectiva y contacto con grupos del interior de la Argentina para futuras puestas.
Los vientos de libertad que soplaron a partir de los 90, propiciaron el retorno y reinserción de intelectuales y artistas exiliados como Agustín Núñez, luego de larga permanencia en Colombia; Arturo Fleitas, cuya formación se debió al grupo uruguayo El Galpón; Wal Mayans, que introdujo las técnicas adquiridas durante su prolongada permanencia en el Potland de Eugenio Barba con quien trabara relación en Argentina; y Emilio Barreto, que con posterioridad a sus 14 años de injustificado encierro carcelario concentró su labor en barrios marginales y cuya experiencia vital y laboral sirvió de base a la autora inglesa Jennifer Hartdley para su obra "El arte del silencio", estrenada en Paraguay y países de Europa y USA con el propio Barreto de protagonista.
Y, en los albores del siglo XXI, surge el grupo Nhi Mu, dirigido por Pato Massera y Selva Fox, que optó por la alternativa aérea: la utilización de sistemas de escalada y técnicas de andinismo para crear en sus puestas una opción distinta con la utilización de elementos como el agua y el fuego. El instructor del grupo argentino De la Guarda tuvo a su cargo la instrucción técnica durante dos meses de convivencia con sus componentes, que según sus propias palabras, conjugan "el despliegue técnico con una fuerte imagen visual y una estética muy urbana fusionada con la música, el baile y la plástica en todos sus aspectos".
Es importante aclarar que solo incluimos en esta reseña a aquellos grupos que generaron cambios en el ámbito teórico y práctico en la expresión teatral, ya que es imposible, por razones de espacio, mencionar a actores y creadores que en la actualidad despliegan actividad bajo el sistema de contratación en producciones puntuales. Tampoco se incluye en detalle la trayectoria de la actividad enmarcada en el Teatro Popular, pues este estudio se centra en la influencia de las tendencias vanguardistas provenientes de los países del Plata, que solo se dio en aquellos grupos que lograron conjugar las vertientes mencionadas en los primeros párrafos.
1. Jopara: fusión o mezcla de guaraní y castellano. Volver
2. Aregua: capital del Departamento Central de Paraguay. Volver
3. Ñandejara Rekove: Vida de Nuestro Señor Jesucristo. Volver