INVESTIGAR EL TEATRO. TEATRO LATINOAMERICANO
 

IDENTIDAD TEATRAL E IDENTIDAD HISTÓRICA:

El teatro latinoamericano como proyecto

Por Hiber Conteris


La enseñanza del teatro latinoamericano ocupa un lugar de importancia en los programas curriculares de los departamentos de español y departamentos de estudios latinoamericanos de las universidades norteamericanas, y hasta cierto punto también en las escuelas y departamentos dedicados específicamente a la enseñanza del arte dramático en todas sus formas: actuación, dirección, tecnología de la representación teatral, etc. El interés por este teatro, tanto desde el punto de vista de la dramaturgia como de la representación escénica, se ve reflejado en los numerosos estudios publicados sobre el tema. Aunque la lista es extensa, me limito a mencionar algunos de los más significativos aportes que se han hecho. Me refiero a dos libros de Diana Taylor, Drama and Politics in Latin America (1991) y otro en colaboración con Juan Villegas, Negotiating Performance (1994); también, y algo más difundidos, creo, Dramatists in Revolt. The New Latin American Theatre (1976), de León F. Lyday y George Woodyard, y Theatre in Latin America (1993) de Adam Versényi. Deben mencionarse también por lo menos dos revistas publicadas en Estados Unidos enteramente dedicadas al teatro hispánico y latinoamericano: Gestos, publicada por la Universidad de California, Irvine, y Latin American Theatre Review, publicada por el Center of Latin American Studies de la Universidad de Kansas.
Uno de los problemas vinculados a la enseñanza de este teatro, tiene que ver con definir lo específico de la dramaturgia latinoamericana (y por ende de su representación escénica), frente a otras formas del teatro hispánico que también cubren un lugar significativo en el currículo de las universidades norteamericanas: por un lado el teatro español, llamado "peninsular" en la jerga académica; y, por otro, el teatro "latino", es decir, producido por autores y grupos teatrales nacidos y radicados en los Estados Unidos, del que existen dos variantes importantes: el teatro "chicano", vinculado a la comunidad de origen mexicano, y el teatro "hispánico" propiamente dicho, que abarca la producción de otras comunidades como la puertorriqueña, cubana, dominicana, etc. Casi todas ellas de origen caribeño o centroamericano.
La cuestión de lo específico del teatro latinoamericano frente a las otras variantes mencionadas, tiene que ver con uno de los temas que los teóricos del arte teatral de nuestro continente han transitado reiteradamente: es decir, la cuestión de la identidad teatral latinoamericana. Que la búsqueda de esa identidad es un tópico recurrente, objeto de la preocupación por lo menos de los teóricos del teatro (quizás no tanto de los que "hacen" el teatro, es decir, actores, directores, técnicos, ya que por lo general estos no se cuestionan acerca de su identidad ni de la del teatro que representan, sino que asumen esa identidad de manera inmediata, intuitiva) lo prueban un buen número de excelentes ensayos que se han escrito sobre el tema. Quiero señalar por lo menos dos, que he leído recientemente: "Poética del teatro latinoamericano y del Caribe", de Franklin Rodríguez Abad (1994), y "El teatro latinoamericano en busca de su identidad", de María Bonilla y Stoyan Vladich (1988). Con ambos autores tengo acuerdos y desacuerdos, pero debo admitir que el ensayo de Rodríguez Abad es un importante esfuerzo teórico en la construcción de una poética del teatro latinoamericano (incluyendo el Caribe, que para mí es parte indiferenciada de América Latina), mientras que el libro de Bonilla y Vladich es una abrumadora (en el sentido no peyorativo) compilación, síntesis y análisis de obras, puestas en escena, y autores que van desde los períodos precolombino y colonial hasta el presente, donde el tema de la identidad teatral es considerado en función de cinco variables principales (o "cinco elementos estructurales", según la fórmula elegida por los autores): autor (o texto dramático, si entiendo bien), director, equipo de actores, espacio escénico, y público. Recuérdese también el interés demostrado por los autores norteamericanos en definir e interpretar el teatro que se escribe y representa en el otro extremo del continente. Un hecho significativo de estos estudios es que centran su investigación en las nuevas formas teatrales, muchas de ellas experimentales (como el teatro de creación colectiva, por ejemplo, o el teatro del oprimido de Augusto Boal, el teatro obrero o campesino de los grupos del Escambray, en Cuba, el Teatro Experimental de Cali de Enrique Buenaventura, o el grupo La Candelaria de Santiago García en Bogotá) que se han puesto en práctica en América Latina, pero no consideran en absoluto la cuestión de la identidad de este teatro. Esto parece indicar que esta preocupación es exclusivamente endógena, vale decir, somos nosotros mismos, latinoamericanos, quienes ponemos en duda nuestra identidad, mientras que, para los que observan desde afuera el quehacer teatral del continente, no parece haber dudas con respecto a la originalidad, especificidad y, en última instancia, identidad de nuestro teatro.

 

LOS INTERROGANTES SOBRE LA IDENTIDAD CULTURAL DEL TEATRO

latinoamericano son, sin embargo, reiterativas y dominantes en casi todos los trabajos críticos y/o teóricos que se escriben sobre el tema. Para aproximarme al problema desde un ángulo distinto, he querido servirme del concepto de "identidad narrativa" que introduce Paul Ricoeur en el tomo III de su obra Temps et Récit, tomo subtitulado "Le Temps Raconté". (1) La preocupación de Ricoeur es a la vez hermenéutica y ontológica, y la noción de identidad narrativa tiene que ver tanto con la ficción como con la historia, o más bien, es el resultado de la fusión de los elementos narrativos e históricos en un individuo o en una comunidad. "Decir la identidad de un individuo o de una comunidad es responder a la pregunta: ¿quién ha hecho tal acción? ¿quién es el agente, el autor?", escribe Ricoeur. (2) Para responder a este ¿"quién?", agrega, no es suficiente con mencionar un nombre propio, porque nada justifica que el sujeto de una acción, designado por su nombre, sea el mismo a lo largo de una vida que se prolonga desde el nacimiento hasta la muerte. Por lo tanto, dar la respuesta a ese "¿quién?" equivale a contar la historia de una vida, y es la historia contada (racontée) la que da el "¿quién?" de la acción. "La identidad del quién - concluye entonces Ricoeur - no es entonces en sí misma más que una identidad narrativa. Sin el auxilio de la narración, el problema de la identidad personal es llevado a una antinomia sin solución: o bien se otorga esta identidad a un sujeto idéntico a sí mismo en la diversidad de sus estados, o bien se considera, siguiendo a Hume y a Nietzche, que este sujeto idéntico no es más que una ilusión substancialista, cuya eliminación no deja ver más que una pura diversidad de actos cognitivos, emociones, actos de voluntad". (3) Y cito una vez más a Ricoeur para mostrar el alcance de este concepto:
La noción de identidad narrativa muestra aun su fecundidad en el hecho que se aplica tanto a la comunidad como al individuo. Se puede hablar de la "ipseité" (4) (término con que Ricoeur se refiere a la identidad narrativa) de una comunidad, así como se ha hablado recién de la de un sujeto individual: individuo y comunidad constituyen su identidad al recibir aquellos relatos que se convierten para el uno como para la otra en su historia efectiva". (5)

Ricoeur ilustra este concepto filosófico con dos ejemplos. El primero se refiere a la experiencia psicoanalítica, ya que esta pone en relieve el rol del componente narrativo en lo que se ha dado en llamar la "historia de casos". En ese sentido, afirma, el psicoanálisis constituye un laboratorio particularmente instructivo para una encuesta propiamente filosófica sobre la noción de identidad narrativa. . La historia procede siempre de la historia: un sujeto se reconoce en la historia que él se cuenta a sí mismo, sobre sí mismo.

El segundo ejemplo que propone Ricoeur me parece aún más pertinente a nuestro tema, ya que procede de la historia de una comunidad en particular, el Israel bíblico. Ningún pueblo, sostiene Ricoeur, se ha mostrado jamás tan exclusivamente apasionado por los relatos que se ha contado a sí mismo que el pueblo de Israel. Puede decirse que, al contar los relatos considerados a través del testimonio como los sucesos fundacionales de su propia historia, el Israel bíblico se convirtió en la comunidad histórica que lleva ese nombre. Y esa relación es circular, agrega Ricoeur: la comunidad histórica que se llama el pueblo judío ha obtenido su identidad de la recepción de los textos que ella misma produjo. Es aquí, creo yo, donde puede verse con más claridad la conexión entre el concepto de "identidad narrativa" tal como lo entiende Ricoeur, y la propuesta de este trabajo, es decir, la contribución que el teatro (en cuanto texto dramático y representación escénica) y la narrativa (oral o escrita) han hecho para definir la identidad de la comunidad (o las comunidades) en que ese teatro o esa narrativa se produjeron. En cuanto a la narrativa, me parece oportuno citar aquí un breve párrafo del libro de Carlos J. Alonso sobre la novela regional hispanoamericana:

La búsqueda de la identidad de América Latina podría ser vista en sí misma como un mito cultural fundacional; pero un mito que narra la historia de un cisma cultural esencial, capaz, sin embargo, de conferir a los asuntos de la colectividad el significado y propósito requeridos. Al final, a través de este mito de crisis cultural permanente, los intelectuales latinoamericanos han encontrado, paradójicamente, una narrativa efectiva de identidad cultural. (6)

Esto en cuanto a la narrativa. ¿Pero podemos extender este concepto prestado de Ricoeur a la idea de "identidad teatral" que es el propósito de este trabajo? Yo sostengo que sí, si aceptamos, aun con cierta cautela, que el teatro es también narración o diégesis, en el sentido en que emplea Bajtín el término en sus escritos. Sólo que esta diégesis narrativa se produce en el discurso escénico a través de los personajes (es decir, de los actores), a través de su habla directa y su comportamiento, y no a través de un narrador extra o intradiegético, omnisciente o no, externo o interno a la narración. Mediante esta transposición o transferencia narrativa, diegética, el teatro se convierte en acción - drama -, y el modo fundamental de percepción no es la lectura aislada propia de la narrativa escrita, sino la mirada colectiva, puesto que el teatro es esencialmente y por definición "algo que se ve", como lo indica el verbo griego del cual proviene nuestra palabra "teatro" (theomai). Es preciso aceptar, sin embargo, que en la ficción narrativa la determinación de la identidad del narrador es relativamente sencilla, porque aun cuando el relato se disemine en muchas voces, como sostiene Derrida, es posible hallar la articulación final de esas voces en un "yo" que las sobredetermina a todas. En el teatro, en cambio, las voces dialogantes (a menos que se trate de un monólogo) están siempre diseminadas en una pluralidad de voces, y cada una habla con la misma autoridad no importa cuál sea la importancia argumental del rol o personaje representado. Me parece oportuno aclarar aquí que cuando aludo a las "voces" del teatro no me refiero exclusivamente a la palabra hablada. El gesto, el movimiento, la danza, la expresión corporal, son parte de la semiótica teatral, y tienen el mismo valor significante que el lenguaje hablado. Pero el hecho es que cuando hablamos de identidad teatral, a diferencia del concepto de identidad narrativa que propone Ricoeur, no se trata de investigar la identidad del autor, oculto o disperso en una o muchas voces, sino la identidad cultural, ontológica o histórica, que constituye la única voz singular del teatro latinoamericano.

Con esto último quiero señalar que el teatro se distingue fundamentalmente de la narrativa oral o escrita porque su finalidad es siempre la representación de lo concreto. El teatro, como "arte de lo concreto", encuadra en un marco reducido y sincrónico un segmento de realidad histórica, tangible y actualizada, porque el tiempo teatral es simultáneo con el tiempo del espectador. En ese sentido el discurso escénico puede definirse como una reducción simbólica, ya que toda representación teatral "reduce" la realidad representada a un modelo simbólico mediante la condensación del tiempo real o histórico en un tiempo escénico, convencional; mediante la condensación o reducción del espacio real a un espacio imaginario; mediante la condensación o reducción de los comportamientos individuales y de los conflictos reales a conflictos dramáticos. En tanto que arte de lo concreto, también, el teatro se centra en el acontecimiento histórico y la individualidad concreta del sujeto latinoamericano. Es decir, en la representación del cuerpo (o digamos la apariencia), el gesto, la voz, el habla, y el comportamiento de ese individuo, inserto en su circunstancia histórica concreta. Tengo una ligera discrepancia aquí con la propuesta de Franklin Rodríguez Abad en el libro que cité antes, cuando afirma algo taxativamente: que "si queremos propiciar un teatro latinoamericano auténtico, debemos empezar por propiciar esta relación entre la filosofía y el teatro latinoamericano". (7) No es que piense que ese acercamiento no sea deseable, pero creo que la especificidad del teatro latinoamericano, en tanto el teatro es la representación de lo concreto, de lo carnal y tridimensional, se fundamenta no en las ideas filosóficas, sino en los hechos históricos y en la dimensión históricoconcreta del individuo latinoamericano; es decir, en el personaje creado y representado por el actor (con la ayuda del dramaturgo o no), que piensa, habla y actúa según la concreta realidad del ser latinoamericano. Creo que el tema de la búsqueda de la identidad personal, colectiva o histórica, no es ajena a la reflexión de Ortega con respecto a la definición del existente: "yo y mi circunstancia". Si estamos de acuerdo en esto, el teatro latinoamericano, en tanto que proyecto histórico, coincide con la definición e identidad del ser individual (y comunitario también) latinoamericano. Representar a este ser en su dimensión individual y colectiva es el proyecto por definición inconcluso del teatro de América Latina. Y puesto que el arte y el fenómeno teatral es por naturaleza esencialmente comunitario, parte sustancial de ese proyecto es la construcción de la comunidad latinoamericana, un hecho que ya se viene produciendo no sólo a través del canje de obras, repertorios, giras de elencos y grupos nacionales, encuentros y festivales teatrales, sino en acontecimientos en los que la comunidad teatral se reúne para discutir sus problemas específicos.

Para finalizar, deseo enumerar cuatro aspectos que me parecen fundamentales en esta búsqueda de la identidad del teatro latinoamericano. El primero de esos aspectos tiene que ver con la definición de lo que consideramos el lenguaje de América Latina. Al expresarme así, en singular, con respecto al lenguaje, incluyo a todas las lenguas que se hablan en el continente, el español, el portugués, el francés o los creoles, incluso el inglés y el holandés que se hablan en partes del Caribe. Cuando nos referimos al lenguaje en el teatro, creo que es útil recordar la distinción clásica de Saussure entre "lengua" y "habla". Podría decirse, incluso, que la ficción narrativa, en tanto que palabra escrita, constituye la "lengua", mientras que en el teatro representado y en el personaje actuado el lenguaje se convierte en "habla". Si esto es así, es en el teatro donde debemos buscar y forjar el "habla" latinoamericana; un "habla" que, a partir del español, el portugués, y las otras lenguas heredadas de la colonia, va afirmando los matices regionales, registrándolos, en un proceso dinámico y dialéctico que revierte el "habla" a la "lengua", y nuevamente la "lengua" al "habla". Este proceso es a la vez diacrónico y sincrónico; diacrónico porque el habla evoluciona, cambia en el tiempo, y tiene que ser analizada históricamente; sincrónico, porque la lengua hablada en un determinado momento histórico tiene que ser estudiada en sus variables diferenciales, espaciales, es decir, en la diversidad de matices e idiolectos que constituyen el estado de esa lengua en una instancia fija del proceso histórico.

El segundo aspecto tiene que ver con lo formal. Los diversos experimentos y modelos teatrales que se han desarrollado en las dos últimas décadas en América Latina dan cuenta de una búsqueda formal germinativa. Ya sea que se trate del modelo de "creación colectiva", del teatro callejero, de las formas de teatro popular practicadas por grupos como el Teatro Escambray en Cuba, el TEC o La Candelaria en Colombia, el Teatro del Oprimido en Brasil, o el teatro indígena inspirado por las teorías del Teatro Pobre de Grotowski y la Antropología Teatral de Eugenio Barba que practican grupos como Yuyachkani y Cuatro Tablas en Perú, el discurso escénico latinoamericano parece orientarse cada vez más hacia una forma de participación autor-director-actor-espacio escénico-público. En más de un sentido, el teatro latinoamericano es un "teatro pobre" - por ejemplo, si lo comparamos con los presupuestos y las puestas en escena millonarias que se llevan a cabo en los Estados Unidos, Europa, y otras regiones del mundo desarrollado. Sin embargo, la búsqueda formal del teatro latinoamericano tiene algo que ver con la discusión en boga en torno a la modernidad y posmodernidad, y uno de los aspectos de esa discusión es la abolición de los límites que antes nos parecían tan claros entre el centro y la periferia, el desarrollo y el subdesarrollo. En ese sentido, me han interesado sobremanera los experimentos posmodernos que realizan algunos teatristas latinoamericanos radicados en el extranjero, como las performances de Alberto Kurapel en Canadá, o los trabajos de Ramón Griffero, Luis de Tavira y Marco Antonio de la Parra en otros países, dentro y fuera de América Latina. Debo aclarar que no he visto muchos de estos espectáculos, pero leí una descripción muy detallada de cada uno en un excelente trabajo de Alfonso de Toro sobre "Postmodernidad en cuatro dramaturgos latinoamericanos". (8) También hay que mencionar aquí lo que hace el teatro chicano especialmente en el oeste de los Estados Unidos, y el teatro campesino de Luis Valdez.

El tercer aspecto de esta búsqueda de la identidad teatral latinoamericana tiene que ver con lo temático. En más de un sentido, lo que ha diferenciado al teatro latinoamericano del teatro que se hace en otras partes del mundo es el contenido temático. Se ha dicho insistentemente que el teatro de América Latina es eminentemente político, y si uno lee libros como el que cité al comienzo de Diana Taylor, "Drama and Politics in America Latina", o el de Lyday y Woodward, "Dramatists in Revolt," parecería que todo el teatro que se ha hecho y se hace en nuestros países no sólo es eminentemente, sino exclusivamente político. Sabemos que esto no es así. La problemática humana no se resuelve enteramente en lo político, aun cuando en América Latina la circunstancia individual parece estar siempre sobredeterminada por la política, y el teatro tiene como objetivo representar al ser humano en su circunstancia histórica concreta e integral (u holística, para utilizar una categoría de moda). La búsqueda de la identidad teatral es, en última instancia, una búsqueda temática, y creo que es posible formular ciertos temas que son comunes al conjunto de los países latinoamericanos. Esto no significa ignorar las diferencias y particularidades nacionales, sino, por el contrario, profundizar en esas diferencias para hallar el sustrato común que nos identifica.

Finalmente, la búsqueda de la identidad teatral tiene que ver, sin duda, con la recuperación y afirmación de la continuidad histórica del continente latinoamericano. Esa continuidad es a la vez espacial y temporal. Espacial, porque es necesario recuperar los espacios que, más allá de las fronteras geográficas, pertenecen irrenunciablemente a la cultura y a la civilización latinoamericanas. Temporal, porque hay necesidad también de reapropiarnos del legado indígena de América, desde el más remoto pasado precolombino hasta el presente. Esa tarea de recuperación y revalorización de las experiencias teatrales de nuestras comunidades indígenas no es fácil, pero felizmente hay quienes (grupos e individuos) vienen trabajando rigurosamente en esa dirección. El objetivo de esa investigación no debe significar el regreso a la etapa precolombina o colonial para afirmar la identidad de nuestro teatro, sino explorar el significado de los mitos y tradiciones indígenas para enriquecer la temática teatral y verter esos mitos y tradiciones en una forma nueva, actualizada. En ese sentido, creo que trabajos como el de Perla Zayas de Lima, compiladora de una serie de ensayos sobre "Mitos en el teatro latinoamericano" (9) constituyen un invalorable aporte a la búsqueda y definición de la identidad teatral latinoamericana. Precisamente, quiero terminar esta presentación con una cita del ensayo introductorio a esa compilación, "Presencia y función de los mitos en el teatro latinoamericano contemporáneo", escrito por la propia Perla Zayas de Lima:

Se puede escapar de los mitos y su presencia se descubre hasta en los ámbitos no míticos de la experiencia y del pensamiento. Y por ello constituye una amenaza, por lo que conquista, por lo que invade, por lo que enmascara, por lo que distorsiona, por lo que inmoviliza. Pero a pesar de todo, nuestros dramaturgos latinoamericanos aceptan este desafío de incorporarlos, porque confían en sus poderes a la vez simbólicos y reveladores, ordenadores e integradores; y porque como creía Campbell, sólo los mitos pueden hacer que de la búsqueda del sentido se pase a la experiencia del sentido y de la vida. (10)

Esta revalorización e incorporación del mito en nuestro teatro me parece una de las vías más fértiles para la renovación y la búsqueda de la identidad del texto dramático y el discurso escénico latinoamericanos.

 

NOTA

1. Ricoeur, Paul, "Temps et Récit", Paris, Editions du Seuil, 1985. Volver

2. Ibid, tomo III, "Le Temps Raconté", p. 355. Volver

3. Ibid., p. 355. Volver

4. De "ipsus", en latín, que significa "lo mismo", "el mismo". En español quizá sería mejor la "ipsidad", pero el traductor aquí ha mantenido el sufijo francés. (N. de la R.). Volver

5. Ibid., p. 356. Volver

6. Alonso, Carlos J., "The Spanish American Regional Novel: Modernity and Autochtony", Cambridge University Press, 1989, p. 36. Volver

7. Rodríguez Abad, Franklin, "Poética del teatro latinoamericano y del Caribe", Abrapalabra Editores, Quito, 1994, p. 17-18. Volver

8. Incluido en Peter Roster y Mario Rojas, editores, "De la colonia a la postmodernidad. Teoría teatral y crítica sobre teatro latinoamericano", Buenos Aires, Editorial Galerna, 1992, p. 157-176. Volver

9. Zayas de Lima, Perla (compiladora), "Mitos en el teatro latinoamericano". Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, s/f. Volver

10. Ibid, p. 10-11. Volver

 

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