Leonora
De Alberto Conejero. Con Teresita Galimany. Dirección: Carlos Ianni
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Sinopsis
Este poema dramático (o monólogo poético) está libremente inspirado en la vida y la obra de Leonora Carrington (Lancashire, Inglaterra, 1917 - Ciudad de México, 2011), prestando especial atención a los años europeos y a su estancia en España.
Alberto Conejero —uno de los más destacados dramaturgos españoles contemporáneos— ha dado forma a una pieza de una belleza deslumbrante y afilada. "Leonora", además de ser un magnífico acercamiento al universo de la célebre pintora surrealista, es un poema en el que se abordan, entre otros, temas como la fragua de la vocación artística, la imaginación como potencia salvífica o la relación entre creación y herida.
Ficha técnica
De Alberto Conejero
Con Teresita Galimany
Diseño sonoro y música en escena: Diana Griot
Diseño de iluminación: Soledad Ianni
Utilería: Solange Krasinsky
Fotos: Martín Siccardi
Asistencia: Delfina Ameijeiras
Dirección: Carlos Ianni
Gracias: Elena Bertaccini
Invitado al Festival Internacional de Teatro Comfama San Ignacio (Medellín, Colombia). 1 al 8 de noviembre
Temporada 2025
CELCIT. Sala Juan Carlos Gené del Centro Cultural Mariano Moreno
Notas y críticas
Leonora
Leonora Carrington dijo alguna vez: “El mundo que pinto no sé si lo invento, yo creo que más bien es ese mundo el que me inventó a mí”. Esa confesión íntima abre la puerta a un territorio enigmático que Leonora, el poema dramático de Alberto Conejero, convierte en materia escénica. En esta pieza, la vida de la gran artista surrealista se vuelve relato encarnado y poético; un unipersonal que, lejos de ser una simple biografía dramatizada, indaga en la experiencia de quien hizo del arte un refugio y un modo de resistencia.
Conejero se inspira libremente en la trayectoria vital de Carrington, con especial énfasis en sus años europeos y su estancia en España, sin renunciar a la fuerza onírica que signó su universo pictórico. El texto avanza como un racconto que entrelaza memoria y presente: la infancia aristocrática y su ruptura con los mandatos familiares, el descubrimiento juvenil de los surrealistas, la vocación artística que se impone como revelación. Hay imágenes nítidas, como la joven Leonora frente a una pintura de Paolo Uccello en la que comprende, de pronto, que quiere ser artista, o el libro sobre surrealismo que su madre le hace llegar a escondidas, primer gesto de emancipación intelectual. A partir de allí, la obra acompaña un itinerario vital turbulento: el encuentro y la ruptura con Max Ernst, la guerra, el internamiento psiquiátrico, el exilio y, finalmente, el hallazgo de un espacio vital y creativo en México.
Carlos Ianni dirige la obra con una premisa clara: despojar para llegar a la esencia. No hay escenografías abigarradas ni recreaciones explícitas del imaginario surrealista; solo una valija intervenida como único objeto simbólico, algunas proyecciones lumínicas que trazan atmósferas y la música en vivo de Diana Griot en el cello. Esta economía visual no implica vacío, sino una apuesta a que el poema y la actriz sean el centro de gravedad. El escenario se vuelve lienzo en blanco donde la palabra y el cuerpo construyen imágenes interiores. La decisión de no trasladar literalmente la iconografía de Carrington responde a un principio poético: más que reproducir cuadros, se busca traducir en lenguaje teatral el gesto vital que hizo posible esas obras.
La presentación ocurre, además, en un momento cargado de sentido para el CELCIT, que cumple 50 años como plataforma de creación y pensamiento teatral latinoamericano. Estrenar Leonora allí es un modo de celebrar medio siglo de memoria y, a la vez, un gesto de renovación.
En escena, Teresita Galimany asume el desafío de sostener sola todo el relato. Su trabajo oscila entre la fragilidad y la fuerza visionaria: un cuerpo que parece quebrarse y rehacerse frente al espectador. No hay imitación ni caricatura, hay encarnación sensible; la actriz hace presente a Leonora sin copiarla, dejando que aparezcan sus muchas voces. El espacio, casi vacío, se completa con la luz diseñada por Soledad Ianni, que abre y cierra zonas de memoria, y con la música de Diana Griot, que acompaña como respiración, intensifica momentos clave y da hondura emocional sin describir acciones. Nada distrae: todo converge en la palabra viva y el pulso de la intérprete.
El corazón de la obra es la pluralidad interior de Leonora. El poema dramático nombra y hace aparecer a todas las mujeres que la habitan: la druida celta que escucha mitos ancestrales, la maga que invoca fuerzas invisibles, la tejedora que recompone su historia, la hija que desafía la aristocracia, la amante marcada por la guerra, la incomprendida que transforma el dolor en arte. Esa constelación conecta con temas que trascienden la biografía y alcanzan al público desde un lugar universal: el exilio, la dificultad de hallar una lengua propia, la creación como salvavidas, la resistencia frente a mandatos familiares y sociales, la lucha por no quedar reducida a musa sino ser autora de sí misma.
El espectáculo también hace resonar la idea de reparación. Como el kintsugi japonés, que rellena de oro las grietas de una vasija rota, la pieza propone que el arte puede recomponer lo quebrado sin ocultar sus cicatrices. La figura de Carrington se alza como símbolo de una mujer que no se resignó a la domesticación y que, en medio de pérdidas y persecuciones, encontró un territorio donde vivir y crear.
Leonora dialoga así con preguntas contemporáneas sobre la identidad femenina, la locura, el desarraigo y la potencia de la imaginación como herramienta para salvarse. La obra no busca complacencia ni biografía lineal; propone un viaje emocional y sensorial que invita a mirar desde dentro, a sentirse también habitado por muchas voces y capaz de rehacerse.
Estrenar Leonora en este presente incierto es, en sí mismo, un acto de fe: confiar en que el teatro, como la pintura, puede salvar y recomponer lo que parecía perdido. Cuando la luz se apaga, vuelve la frase que abrió el camino: “El mundo que pinto no sé si lo invento, yo creo que más bien es ese mundo el que me inventó a mí”. Queda la sensación de haber asistido a un rito íntimo y poderoso, donde el arte inventa y, al mismo tiempo, nos devuelve la posibilidad de recrearnos.
Nuria Gómez Belart. NGB. 28/09/2025
Carlos Ianni dirige a Teresita Galimany en Leonora
La obra del español Alberto Cornejo estrena el sábado 20 en el Celcit. El unipersonal recorre buena parte de la extensa vida de Leonora Carrington, artista plástica nacida en Inglaterra en 1917 y fallecida en México en 2011.
Considerado un poema dramático o un monólogo poético, Leonora recorre buena parte de la extensa vida de Leonora Carrington, artista plástica nacida en Inglaterra en 1917 y fallecida en México en 2011. Escrita por el dramaturgo español Alberto Conejero, con la actuación de Teresita Galimany y dirección de Carlos Ianni, el unipersonal hasta el momento no estrenado, sube a escena este sábado 20 en el Celcit. El montaje pone el acento en el descubrimiento de la vocación artística y en la superación de la adversidad a través de la imaginación en el arte. Es por esto que, en un momento clave de la obra, mirando una pintura de Paolo Ucello, al personaje se le revela su vocación de artista. “Otro estimulo importante en ese sentido es el libro que le da su madre, a través del cual conoce la obra de los surrealistas, un descubrimiento que la deja conmocionada”, coinciden el director y la actriz en conversación con Página/12.
Conejero se basó en el diario que Carrington escribió y a esas memorias se remite el racconto de su vida que abarca los años de infancia y juventud hasta el momento en que decide viajar de Europa hacia México. Así, habla de la estancia de Leonora en Francia, de su relación afectiva con Max Ernst, la desestabilización psíquica que sufrió cuando a él lo arrestan los nazis, los cruentos tratamientos durante sus internaciones. Por su parte, Ianni y Galimany abrevaron en todas las fuentes documentales posibles antes de abocarse a los ensayos, incluso decidieron viajar a México para observar en vivo lo que ya conocían en la bibliografía consultada y en lo visto en Internet.
No obstante haber estado en contacto directo con los cuadros, esculturas y textiles de Carrington en el museo de Tequisquiapan, en San Luis Potosí y en los jardines de la Hacienda El Centenario de Jalisco, el director decidió realizar una puesta despojada sin recurrir al celebrado lenguaje surreal de la artista. Pintado sobre una valija, solamente se muestra su conocido "Autorretrato (la posada del caballo del alba)", obra de 1937. Tampoco el vestuario remite a una época determinada o intenta sugerir un parecido de la actriz con la artista. La utilería es de Solange Krasinsky, el diseño de iluminación, de Soledad Ianni.
Luego de tener bien avanzado el montaje surgió la idea de sumarle música ejecutada en vivo. Así entraron Diana Griot y su cello a formar parte de la puesta, ”para dar volumen intensificando ciertos momentos y acompañar con estímulos sonoros”, según considera la intérprete. “Acordamos avanzar a tientas sin tener en claro por dónde ir: finalmente la misma obra me dio la respuesta en función de cómo resonaba en el cuerpo de la actriz”, completa Ianni.
-¿Por qué no participa la obra de Carrington en el montaje?
Carlos Ianni: -Después de ver tanta obra suya, después de alimentar mi imaginario, tuve en claro que el despojamiento era lo que quería. Casi no hay objetos pero sí hay música en vivo, que no es narrativa sino que cumple la función de introducir ciertos momentos de cambio y jerarquizar otros, valorizándolos.
-¿Cuáles son esos momentos?
Teresita Galimany: -Leonora Carrington logró salvarse a través del arte. La pintura la ayudó a superar momentos críticos y logra atravesarlos gracias a su vocación. Veo su vida como un permanente hacerse y rehacerse, una vida que se va reseteando. Es un ejemplo de resiliencia.
C.I.: -Hay muchas familias como la de Leonora, que piensan que es una vergüenza tener a una artista entre sus integrantes. Creo que la obra no habla de la vida de una pintora determinada sino que habla de una mujer que logra concretar su vida artística a pesar de todo lo que le ponen en el camino.
-¿Cuáles nombrarías de todos esos obstáculos?
C.I.: -Ella había nacido en una familia aristocrática y tenía el destino de casarse con alguien de su misma clase, pero desafió todos los mandatos familiares. Se enamoró de Max Ernst, tantos años mayor que ella, fue internada en un manicomio, escapó de los alemanes, volvió la familia a querer domesticarla pero no pudo.…
T.G.: -Para mí, ella logra sumar todas las voces y presencias que la habitaron. Porque es el vivo retrato de un yo que no es único sino que está constituido por muchos otros yo. Y ella pudo integrarlos a todos en su obra.
Leonora, en el Celcit (Moreno 431), los sábados a las 19.
Cecilia Hopkins. Página 12. 18/09/2025
Entrevista a Carlos Ianni, a pocos días del estreno de Leonora
A pocos días de estrenar la obra Leonora, en esta entrevista, Carlos Ianni, director, docente y productor teatral, director del CELCIT, repasa su larga y prolífica trayectoria teatral.
¿Cómo te acercaste al teatro y cómo descubriste tu vocación y qué instancias consideras fundante de ese momento?
Tengo que hacer memoria porque en octubre cumplo 50 años de vida profesional, prácticamente toda mi vida. Mi vocación artística se empezó a manifestar a partir de las artes plásticas. Durante muchos años pinté, llegué a exponer, me iba bastante bien, estaba iniciando mi camino, tenía veintipico de años y me empecé a interesar por el teatro. Yo vengo de una familia donde el teatro no formaba parte de su ocio o de sus hábitos de consumo culturales. Y no sé por qué motivo nació de mí ir a ver algunos espectáculos que me marcaron mucho. Uno de ellos particularmente fue una versión de Kaspar Hauser que hacía una compañía española con José Luis Gómez en el teatro Coliseo. Una compañera del grupo con el que yo hacía pintura me comentó su interés por el teatro; vivía muy cerquita del teatro Payró, y cuando pasó había visto un cartel, había cursos de actuación. En ese momento averiguamos y nos resultaba muy caro, lo olvidamos porque íbamos a tomar más con un divertimento como para ver de qué se trataba eso. Y al año siguiente otro amigo que trabajaba ahí muy cerca me comenta que había pasado por el Payró, que había cursos de teatro y ahí yo me interesé en forma particular y empecé a estudiar actuación con Jaime Kogan y con Ricardo Monti. Y ahí descubrí que ese era mi lugar y tenía 20 años y ahí me quedé. Así nació casi por casualidad, porque yo estaba muy orientado en otra dirección.
De todas maneras la plástica y el teatro tienen mucho que ver y de alguna manera tu labor como director siempre está muy ligada, no siempre lo haces vos, pero siempre está muy ligada al diseño de luces.
Escenoplásticas. Sí, de hecho, te digo, los primeros espectáculos que yo dirigí los dirigí y escribí junto a Guillermo Kuitca. Toda la concepción de los tres espectáculos que hicimos, la dirección, todo, fue hecho en forma conjunta. Si bien tenían texto y una dramaturgia, eran imágenes en movimiento, mucho antes de lo que se dio en llamar el teatro de la imagen. A los dos nos había pegado muchísimo las visitas que hizo Pina Bausch y Kantor, cada uno con su compañía. Si bien lo que hacíamos no tenía nada que ver con lo que hacían ellos nos habían sacudido muy fuerte y nos dio ganas de plasmar un poco nuestras obsesiones sobre el escenario.
Estudiaste con Jaime Kogan, con Ricardo Monti y Juan Carlos Gené, ¿Podrías sintetizar qué sello distintivo dejó cada uno de ellos en tu formación?
Comencé a estudiar con Jaime y con Ricardo; hice los tres años de actuación con ellos, y yo ya me di cuenta, creo que al segundo año, que nunca iba a actuar. Y ahí empecé a interesarme por lo que era la dirección, entonces Jaime me hizo un lugar dentro de lo que era el equipo del Teatro Payró cuando dirigió la obra Visita de Ricardo Monti. O sea que a los 21 años hice mi primera producción ejecutiva. Fue un extraordinario trabajo, precioso. De modo que al estar muy vinculado al equipo del teatro Payró y a Jaime Kogan, por supuesto, yo pude aprender a trabajar en gestión y producción teatral. Después me largué a dirigir, hasta que en 1987 encontré a Juan Carlos Gené que fue mi maestro de teatro, pero además mi maestro de la vida. Yo recibí de él una sólida formación técnica y además, gracias a Juan, aprendí a trabajar con actores. Y me dio un sentido de la ética de la profesión que a mí me ordenó y me orientó.
Como docente fuiste y sos parte del origen vocacional de muchos artistas. ¿Qué sentís, sabiendo que vas a signar eso tan precioso que es la vocación, cada vez que te enfrentás a un nuevo grupo de estudiantes y si tenés algún método permanente o propio.
Uno no termina nunca de aprender. Yo tuve maestros que fueron muy generosos conmigo y a los que les estaré eternamente agradecidos. Ellos me dieron, tanto desde el punto de vista técnico como humano y profesional, una gran cantidad de herramientas. En determinado momento de mi vida, sentí que tenía la obligación moral de transmitir esas experiencias a otros. No hace tantos años que yo me paro frente a un grupo de estudiantes, o de actores, o de gente que quiere aprender a dirigir. Empecé a dar clases en el 96, 97. Son muchos años, pero en relación con la totalidad de mi vida profesional, no son tantos. Por un lado, tengo la expectativa de que eso que quiero brindarles les resulte de utilidad, pero además pretendo, espero, que ellos me desafíen, que me interpelen, que me pongan en problemas para obligarme a mí a seguir creciendo. Por otro lado, tengo una serie de técnicas que trato de transmitir. En el libro que tan generosamente Antonella Sturla escribió sobre mi trabajo, y en el que hay toda una parte dedicada a mi actividad pedagógica, me ocupé de dejar expresamente escrito en el prólogo, que si bien un libro clausura, fija, me reservo el derecho de desmentir muchas de las cosas que afirmo. Porque me siento, a pesar de que tengo ya más de 70 años, en permanente evolución. De hecho, desde hace algunos años estoy investigando toda una vía de acceso al trabajo actoral, que todavía no tiene nombre, que aún está buscando plasmarse y que intenta ser una vía alternativa hacia la construcción del personaje. Y esta etapa me tiene maravillado, por todo lo que permiten las experiencias de laboratorio y de taller al poder experimentar.
A lo largo de tu carrera desarrollaste una labor prolífica, impresionante. Director, docente, vestuarista, escenógrafo, iluminador, productor, musicalizador, dramaturgo, gestor de instituciones y de festivales. ¿Hay algunas de estas facetas que destaques por encima de otras? Y por otro lado, ¿cómo se complementan entre sí?
Cada obra que decido poner en escena implica nuevos desafíos, nuevos retos. En algunos tengo necesidad de poder contar con un equipo creativo para alimentar y enriquecer mi imaginario, y en otras la espacialidad aparece espontáneamente, sin proponérmelo y las tengo claras y las puedo plasmar. Yo suelo intuir cuál es el espacio que necesito cuando está promediando el periodo de ensayos. Pero a veces sucede, por ejemplo como cuando en varias oportunidades me ha tocado dirigir en el Cervantes, que tengo que entregar la planta, el proyecto escenográfico antes de empezar a ensayar. Entonces, en esas oportunidades no tuve más remedio que acudir a un profesional que me auxiliara en la tarea. El ejemplo más fresco que tengo es con Leonora; tuve la intuición espacial, entonces no llamé a ningún profesional. Demoré muchísimo en resolver todo lo que son estímulos sonoros y musicales, porque no podía percibir con claridad qué necesitaba y si debía recurrir a material grabado o si necesitaba llamar a un músico. Con respecto al diseño de luces, hace años que trabajo muy bien con mi hija, Soledad Ianni, que es genial en esa tarea y conoce perfectamente toda la nueva tecnología que a mí me ha superado totalmente. Tenemos como un lenguaje común y nos entendemos muy bien, así que eso ya ha quedado en sus manos. Pero fundamentalmente soy un director de teatro, y el resto de los roles han venido casi por añadidura y en algunas ocasiones, no siempre.
Dirigir el CELCIT es sin duda una tarea que prestigia tanto como responsabiliza. ¿Cómo vivís ese rol y qué aprendizaje te va dejando a medida que lo desarrollás?
Después de mi paso por el Payró gestioné varias salas de teatro: Planeta, Margarita Xirgu, tuve mi paso por el Cervantes, tuve un largo paso por el San Martín, y paralelamente, a partir del 82 y 83 me fui acercando a Francisco Javier y al CELCIT, que estaba naciendo. Volvía en avión del Central de Caracas, donde había conocido al CELCIT de Venezuela y había empezado a cultivar mi amistad con Gené, que todavía vivía allá, y en ese regreso tuve una epifanía. Los contratos de alquiler con los teatros se podían acabar, el paso por la función pública no dependía de lo bien o mal que hiciera mi gestión… La única cosa que puedo construir y que dependería exclusivamente de mí era el CELCIT. Y me bajé del avión con el convencimiento de que tenía que poner toda mi energía en esta institución, que coincidía además con mi vocación latinoamericanista. Y ahí puse todas mis energías. Una institución que está cumpliendo 50 años este año, y de la que puedo decir con orgullo que ayudé a su creación y a su desarrollo desde de la nada y con la colaboración de muchísimas personas que pusieron cuerpo y alma en la tarea en distintas épocas, en distintas circunstancias, porque te imaginas que a lo largo de todos estos años las circunstancias del país que han cambiado muchísimo influyen permanentemente en la actividad que llevamos a cabo. Viendo el camino hacia atrás siento una enorme satisfacción, porque desde que yo recuerdo, en los 70 había un gran prejuicio del público de Buenos Aires acerca de que el teatro latinoamericano era viejo, antiguo, panfletario; a nadie le interesaba verlo. Y hoy esa realidad ha cambiado totalmente, sobre todo por la tarea que nosotros hemos hecho, y lo digo con orgullo. Hoy es sumamente frecuente que los autores de América Latina estrenen en Buenos Aires. Incluso hay autores que estrenan más en Argentina que en sus propios países. Es una fiesta la visita de compañías latinoamericanas a Buenos Aires. Creo que en eso ha contribuido muchísimo la tarea que nosotros hemos hecho. Toda el área de publicaciones, que también es otro de mis orgullos. No pasa un día que un autor me escriba para agradecerme porque la obra que le publicamos se está representando aquí o allá, a veces hasta en lugares insólitos como Japón. Siento que todo el sacrificio que hemos hecho tiene su recompensa.
La sección dramática latinoamericana del sitio web de CELCIT se convirtió en un reservorio indispensable de obras y materiales teóricos. ¿Qué criterios te guían al elegir esos textos y al seleccionar cursos y talleres para el CELCIT ante esa vastedad?
En primer lugar, te cuento cómo surgieron, porque no era todavía el año 2000, sería el 98 o 99. Las empresas comerciales empezaban a anunciarse con triple w. Me pregunté por qué no teníamos nosotros un sitio web. Ninguna institución cultural lo tenía en ese momento. Y nosotros íbamos a tener nuestro primer sitio web. Yo ni computadora tenía. Iba todos los sábados a un locutorio y ahí miraba si me había recibido algún correo electrónico. A partir de ahí empezaron a pedirnos textos. Nosotros ya habíamos sacado algunos números de la revista en papel, que tenía una separata con un texto. Entonces armamos la página web y empezamos a subir los textos que ya teníamos en el archivo digital para que la gente los pudiera descargar, siempre y cuando los autores estuvieran de acuerdo. Y se empezaron a descargar por centenares y así empezamos a crear esta colección, convocando a autores hasta que después empezaron a llegar espontáneamente obras de autores que querían ser publicados. El criterio de selección es dramaturgia contemporánea y obras de calidad. Creamos un comité de lectura. Son cinco personas cuya integración ha ido cambiando con el tiempo, que leen todo el material que llega, lo evalúan y recomiendan una cantidad de textos a fin de año para publicar al año siguiente. Ya llevamos más de 600 títulos publicados y hace un par de años creamos la sección de dramaturgia para jóvenes y niños junto con Atina (Asociación de Teatristas Independientes para niños/as y Adolescentes); ellos reciben el material, leen y nosotros hacemos todo el trabajo de edición. Ya no saco la cuenta, pero hasta unos seis o siete años se habían hecho tres millones de descargas; como para no estar contento. Sobre los cursos y talleres tengo que hacer una diferenciación entre lo que es presencial y lo que es virtual. Buenos Aires es una ciudad que tiene una enorme actividad teatral y una sobreoferta de talleres y de cursos de todas las disciplinas de teatro que quieras y de todos los tipos de teatro. Nuestros cursos presenciales, lo que es troncal, siempre es formación de actor y formación de directores. Además pensamos qué aportes podíamos hacer ante esa sobreoferta y entonces convocamos maestros que quizá no viven en Buenos Aires y que pueden ofrecer una mirada sobre la actividad profesional o técnica distinta. También aprovechamos el paso por el CELCIT de las compañías latinoamericanas para que, en los casos que se pueda, dicten talleres. Tratamos de diferenciarnos y ofrecer algo distinto. En un momento decidimos hacer talleres intensivos, porque había mucha gente de provincia que nos pedía capacitaciones cortas. Y en 2008, tratando de satisfacer capacitaciones de personas que nos demandaban que nosotros trasladáramos a los docentes a otros lados, decidimos hacer una prueba de ofrecer un curso virtual; nadie lo hacía y eso existía y tuvimos que vencer mucha desconfianza. El primero que hizo uno, un curso de producción, que era toda una novedad y que resultó muy bien, fue Gustavo Schraier. Hace 2 años empezamos a incrementar la participación de maestros latinoamericanos en los talleres virtuales, porque hasta ese momento casi todos eran argentinos. Y siempre con la idea de ofrecer algo que nadie está ofreciendo.
¿Cómo surge tu deseo y decisión de dirigir una obra y cuál es tu procedimiento habitual para abordar un nuevo proyecto?
Leo mucho, a veces por gusto, a veces porque me piden una opinión. Hay autores que sigo. Actualmente recorro permanentemente la web y trato de enterarme qué se está haciendo en otras partes y quiénes. Para decidir poner en escena una obra, tiene que surgir de un acto de amor, de un flechazo en el momento de la lectura y entonces es inevitable tener concretar el montaje de esa obra; no voy a quedar estar satisfecho ni completo si no logro ponerla en escena. Y a veces, como ha ocurrido, entre ese momento y el momento de ponerla en escena, pasan dos, tres años, porque no tengo el tiempo, porque no puedo contar con los actores que quisiera. Por ejemplo, debe haber sido en 2001 o 2002 que me entero por la revista Conjunto de Cuba, que Miguel Rubio estaba ensayando una Antígona para un solo personaje, escrita por José Watanabe, de quien soy amigo desde hace mucho tiempo. Me comunico con Miguel diciéndole si era posible conocer la obra y él muy generosamente me la mandó. Apenas la leí, tuve que esperar como 20 días a que llegara el correo postal. La leí y dije: “tengo que montar esto”. Pero claro, debía tener el tiempo para hacerla y además encontrar una actriz que fuera lo suficientemente joven para ser Antígona y al mismo tiempo lo suficientemente madura como intérprete para poder hacer los siete personajes de la tragedia. Cuando me crucé con Ana Yovino, dije, es ella; le encantó la obra. Pasaron dos años hasta que pude dirigirla, porque antes me llamaron Cervantes para dirigir Citas a ciegas. Por suerte en Cita a ciegas había un personaje para Ana, le dije vamos a hacerla y cuando la estrenemos nos ponemos a hacer Antígona. O sea, fue otro año más que tuve que postergar. A Ana la había visto muchos años antes cuando debutó en Cocinando con Elisa, junto a Norma Pons en el viejo Teatro del Pueblo; ella tenía 20 años y en ese momento dije: “algún día voy a trabajar con esta chica.”
¿Encontrás elementos recurrentes o temas constantes en las obras que dirigiste?
Creo que es posible responderte, aunque nunca lo pensé. Como te dije, los primeros espectáculos que dirigí junto a Guillermo Kuitca fueron fundamentalmente visuales, hasta que esa experiencia para mí se agotó y estuve siete años sin dirigir. Entonces tuve una reconversión, que no puedo entender porque no es racional, en la que me di cuenta de que lo importante es el trabajo del actor sobre el escenario. Y a partir de allí, en 1992, los materiales que me atraen son espectáculos muy basados en el trabajo del actor. Incluso en varias de las puestas que hice prescindí de escenografía; simplemente el actor en el escenario, que implica para mí un desafío: conducir a seres humanos a encarnar esos personajes.
Tu próximo estreno es Leonora, de Alberto Conejero, un autor destacado de la dramaturgia contemporánea española. ¿Cómo surgió tu vínculo con él y con la obra?
Yo soy un enamorado, tanto de Remedios Varo como de Leonora Carrington. Son dos artistas plásticas que a mí me fascinan. De hecho, cuando dirigí Donde el viento hace buñuelos, de Arístides Vargas, toda la estética del espectáculo estaba emparentada con el imaginario de Remedio Varo. El año pasado estaba muy desanimado, no tenía ganas de hacer nada, todo lo que estaba pasando desde el punto de vista social y político me tenía muy mal. Además estábamos atravesando, acá en el CELCIT, la pérdida de todo tipo de apoyos. Teníamos menos alumnos que los habituales, que son nuestra principal fuente de ingresos. Y bueno, se acercaba este año y compañeros y colegas me decían: “pero ¿cómo no, vas a dirigir nada? Son los 50 años del CELCIT, ¿cómo no va a haber un espectáculo tuyo?” Y como el arte sana y disfruto mucho del proceso creativo, mucho más que de las funciones, me pregunté si encontraría algo para hacer. Al mismo tiempo, tenía ganas de trabajar con Teresita Galimany, en lo posible en algo para una sola actriz. Como siempre recorro y busco qué se hace, me enteré de que se acababa de publicar en España el libro de Alberto Conejero, Leonora. Lo busqué acá en las librerías, no estaba, no había llegado. Conocía buena parte de la obra dramatúrgica de Alberto Conejero. Le escribí que me interesaba leer su texto, que intuía que me podía interesar dirigirlo. Me envía la obra y sucedió el flechazo. Teresita estaba en Salta dando un taller, le mandé la obra, y me dijo que le gustaba, que quería hacerla. Y nos pusimos a trabajar. A mí me enamoró lo que cuenta la obra, el lenguaje en el que está escrito y el desafío que implicaba montar ese texto.
¿Qué te llevó a optar por trabajar con una sola actriz y una violonchelista?
Mirá, tanto Alberto como Teresita me decían que hacía falta más gente. Yo dije: “voy a ver si es posible montarla con una sola actriz”. Me acerqué con muchísimo respeto a la obra. Yo suelo trabajar en periodos cortos, ensayando todos los días, muchas horas, pero le dije a Teresa: “en esta obra vamos a hacer distinto, vamos a juntarnos dos, tres veces por semana, un par de horas, quiero ver por dónde le puedo entrar a esta obra”. Y ver si era posible hacerlo con una sola actriz. Pero además no sólo eso, quería ver si era posible hacerla sin nada. Es muy fácil caer en la tentación y hacer la vida de un artista plástico llenando el escenario de imágenes, plasmar imágenes de sus cuadros en escena. Me documenté muchísimo sobre la vida de Leonora Carrington y vi montones de entrevistas en vídeo, y si bien trata sobre su vida, para mí lo importante es hablar sobre los escollos, a veces terribles que tiene que vencer una persona para poder concretar su vocación artística. Entonces fuimos trabajando de a poco y fui ratificando que era posible contar la obra con una sola actriz. Las veces que trabajo con músicos, suelo incorporarlos muy pronto al proceso de trabajo. Me gusta que asista a los ensayos, que esté dentro del equipo creativo que va creando el espectáculo. Y acá me demoré muchísimo en llamar a una música, porque no veía con claridad si lo necesitaba y qué necesitaba. Ya tenía bastante avanzada la obra, cuando un día charlando con Teresita me dijo: “yo escucho un chelo”. Conocemos a Diana Griot desde hace tiempo. Ella ya intervino como música y como intérprete en otros espectáculos teatrales; la invitamos, se copó y hemos hecho el trabajo con ella. Todo se encadena.
Leonora es un material textual de gran belleza poética en el que Carrington narra episodios decisivos de su vida artística y afectiva en Europa antes de llegar a México. ¿Cómo está siendo el proceso de creación escénica considerando el desafío de traducir un poema dramático al lenguaje vivo del teatro?
Yo disfruto mucho más el periodo de ensayos que el de las funciones. Y una de las cosas que más me gustan de ese proceso es la dialéctica del trabajo con los actores. Soy de los que creen que los actores son integrantes del equipo creativo del espectáculo, no marionetas en manos del director. Y en este ida y vuelta de probar o de recibir propuestas se va creando la puesta, muchas veces de manera intuitiva y muchas veces producto de reflexiones o de sueños. Antes te decía que estoy desde hace 2, 3 años, después de la pandemia, investigando con un abordaje distinto el trabajo actoral, que tiene que ver con partituras de movimiento y algo de eso, no exactamente eso, pero algo de eso los estamos plasmando en este espectáculo, con una gestualidad que no es la de la vida cotidiana. Esta Leonora que vas a ver en el escenario es fruto del trabajo colectivo. No me imaginé toda la apuesta y dije: “vamos a hacer esto”. Me ha pasado en los teatros oficiales que tengo ocho semanas para una obra, lo cual quiere decir que en seis la tenés que tener lista, porque después son todos ensayos técnicos. Nosotros acá estamos ensayando desde marzo. A veces, con toda la actividad que tengo aquí, tengo que hacerme el espacio a codazos para poder disponer de cuatro, cinco o seis horas por día para ensayar, más todo el trabajo que después haga afuera con la obra. Una vez que estrenás un espectáculo, ¿preferís tomar distancia o continuar acompañando su desarrollo, de alguna manera seguir dirigiéndolo? No sé si en todos los casos fue igual. Siempre veo las primeras funciones. Además trato de que en los últimos ensayos haya algo de público. No tanto porque me importe lo que me van a comentar después, sino por la lectura que hago de sus cuerpos viendo la pasada de la obra, en qué momento se interesan, se aburren o dejan de prestar atención. Y después, en las funciones, también el encuentro del espectáculo con el público modifica a ambos. Y hay un momento, generalmente entre la segunda y la cuarta función, en el que el espectáculo se acomoda de una manera distinta. Tengo que estar muy atento a que lo que estamos contando no ser deforme. A partir de ahí empiezo a tomar distancia, dejo pasar un tiempo antes de volver a verla, sobre todo para volver a verla con ojos nuevos. Siempre cuento, por suerte, con muy buenos asistentes, que son mis ojos cuando no vengo. Y me sucede, a veces, que veo que podría haber tomado otras decisiones en ciertos aspectos que me parecieron muy bien en los ensayos. Me pregunto, ¿qué hubiera pasado si en vez de esto hubiera hecho esto?
En el libro Soy en el escenario, Antonella Sturla, destaca tu modo de pensar desde la praxis, integrando creación, gestión y pedagogía. ¿Cómo dialoga hoy esa mirada integral con el desafío de montar Leonora dentro en el CELCIT? ¿Toda esa enorme práctica, esos 50 años de elaboración, se condensan en Leonora o te sentís que estás dirigiendo por primera vez?
Condensados están, porque son todos aspectos de la vida profesional que los siento y percibo integrados. Y es inevitable que al momento de estar dirigiendo una obra, no esté pensando también en el resto de los elementos que integran la producción, tanto de los lenguajes escenotécnicos como cualquier aspecto de la producción. Imagino los desplazamientos en el espacio en función de la iluminación potencial, vestuario, si el espectáculo va a tener vida útil más allá de esta sala, que debería tener en cuenta para poder adaptarlo en otras, o si se va de gira. En definitiva todo confluye a la realidad concreta de un espectáculo y a las posibilidades posteriores.
Casi como una separata fuera de la entrevista me gustaría que compartas cómo fue tu experiencia dirigiendo a tu maestro, a Gené y si hay alguna anécdota especialmente significativa, no digo graciosa o significativa, que guardes de esos encuentros.
Hacía varios años que tenía ganas de dirigir a Juan, y Juan tenía ganas de que yo lo dirigiera. Y siempre se iban interponiendo otras cosas en el camino. En el 2008 él dirigió una obra que se llamaba Factor H, que se iba a reponer en 2009. Y no me acuerdo si uno o dos actores tuvieron problemas y no se podía reponer. Lo fui a visitar a su casa y le dije: “¿qué hacemos con la sala tres meses vacía?” Yo conocía la obra Minetti desde mucho antes, otro flechazo. Pero la obra original que escribió Thomas Bernhard es para 30 actores, tres actores importantes y una comparsa, una mascarada que transcurre en el lobby de un gran hotel. Yo me imaginaba esa obra con una gran producción detrás. Gené me dijo: “¿por qué no hacemos Minetti? Yo la puedo versionar para dos actores.” Así surgió el proyecto. Y te podrás imaginar que antes de empezar los ensayos estaba aterrado, porque si bien Juan siempre fue muy elogioso de las cosas que yo había dirigido y me estimulaba a seguir haciéndolo, era inevitable que me iba a sentir juzgado, evaluado por él. Y hoy la recuerdo como una de mis más felices experiencias de dirección. No he visto actor más generoso, disciplinado, obediente que Juan Carlos Gené. Fue una delicia trabajar con él. Una cosa, no sé si es la mejor anécdota, pues seguramente haber habido muchas más interesantes de revelar. Juan, en los últimos años de su vida tenía dificultades para moverse, para caminar, andaba con bastón. Sin embargo llegaba dos horas antes de la función, se cambiaba, se encerraba en el camarín, se traía una cosita para leer y esperaba tranquilo el momento de la función. Bajaba por el ascensor porque no podía bajar por las escaleras. De hecho, mucho tiempo después que él se murió, yo seguía escuchándolo bajar por el ascensor. Me acuerdo una vez que tenía una gripe muy fuerte, tenía fiebre, estaba hecho pelota, al punto que pensé que íbamos a suspender la función. Lo vi bajar con su bastoncito, chiquito, casi temblando por la fiebre. Se fue al camarín y salió a hacer la función, estupendo, como si no le pasara nada. Después lo fui a ver al camarín y estaba otra vez chiquitito, con los ojos de fiebre. El escenario produce alquimia. Sí, el arte sana.
Claudio Ferrari. Territorios Escénicos. 16/09/2025
El teatro que salva. El CELCIT, 50 años de trayectoria y el estreno de Leonora
Carlos Ianni dirige Leonora, texto del dramaturgo español Alberto Conejero López, libremente inspirado en la vida y obra de la pintora Leonora Carrington, con la actuación de Teresita Galimany. Con Fervor visitó el ensayo de puesta de luces y mantuvo diálogo con la pareja de artistas. El CELCIT conmemora 50 años de historia, con una vasta gestión de sala, proyectos escénicos y pedagógicos nacionales e internacionales, publicaciones de dramaturgia y teoría teatral, revista y, recientemente la creación del espacio de crítica teatral Territorios Escenicos. Cabe recordar que lleva más de 15 años de oferta de cursos virtuales (a distancia), convirtiéndola en una de las instituciones pioneras que fomentan la actividad teatral latinoamericana. Carlos Ianni, quien dirige la institución, siempre está con el oído atento a qué pide la comunidad mientras sigue manteniendo viva la esencia del teatro como un espacio de comunión y reflexión. Además, el CELCIT integra ARTEI, la asociación fundada en 1998 que nuclea 111 espacios de la ciudad de Buenos Aires.
Para quienes hemos ido buscando herramientas de actuación y dirección teatral en el CELCIT, de la mano de Carlos Ianni y de su fundador, Juan Carlos Gené, encontramos un área prolífica para aprender y expandirnos, para articular con artistas hispanohablantes, para desentrañar de las dramaturgias latinoamericanas un alma esencial que da cuenta de un sentir situado, no solo geográficamente, sobre todo, de un decir territorializado, atinado a nuestros tiempos que siempre requieren de la memoria colectiva, de la visibilidad de las injusticias y del reconocimiento de las luchas sociales, traducidas en escena viva. Por eso, la conmemoración de estos 50 años de trayecto teatral, se convierte en una fiesta multiplicada para la hermandad de hacedorxs teatrales en este y otros continentes.
Con Fervor: El texto Leonora se sitúa entre el monólogo dramático y el poema escénico, al decir del autor ¿Cómo llegaron al texto?
Carlos Ianni: Bueno, nosotras/os hacía tiempo que estábamos buscando algo para volver a hacer juntas/os. Sabes de mis inquietudes de andar buscando cosas, de pronto en la web me encuentro con la noticia de la publicación del libro de Alberto Conejero sobre una pintora que yo admiro mucho, que conocíamos más o menos bien. Conejero es un dramaturgo que me interesa mucho, lo contacté, le dije, mirá, el libro no llegó para acá, pero me interesa mucho conocerlo, porque por lo que leí intuyo que me puede interesar para dirigirlo. Y, bueno, mandó el texto y me encantó. Tere (Teresita Galimany) estaba en Salta dando un taller, le dije, mirá lo que encontré y nos pusimos a trabajar.
CF: ¿Solo se ha estrenado en España en un semimontado?
CI: Se hizo una primera versión de la obra en México con músicos, con la que Conejero no quedó conforme y la reescribió. Y nosotras/os ya estábamos ensayando cuando se hizo esa lectura dramatizada en España y ahora la van a estrenar en octubre allá.
CF: Cuando entré al ensayo vi en escena una valijita y dije, es la de Buñuelos y no, me aclararon que, la imagen de la de ese espectáculo era de Remedios Varo.
Teresita Galimany: Coincidió con la venida a Buenos Aires de Solange Krasinsky, la escenógrafa realizadora de aquella valija y le pedimos que hiciera el mismo laburo en otra valija.
CI: Es verdad que todo lo de esa valijita es providencial. Estábamos buscando una valija de más o menos esas dimensiones de madera y no encontrábamos.
TG: En casa estaban arreglando el frente y un día, cuando ya habían terminado el trabajo estaban guardando cosas en una valijita de madera, le preguntamos dónde la habían conseguido. No, no sé, es del jefe, del dueño, dijeron. En ese momento llega el jefe, que además había sido alumno de Carlos. Le digo, ¿no me prestás esa valijita? Sí, cómo no. La vaciaron ahí mismo y nos fuimos con la valija. Entonces, había que intervenirla, le preguntamos a Solange Krasinsky que vive en Uruguay y justo venía a Buenos Aires unos días y con entusiasmo la pintó.
CF: Remedios, Leonora, también conviven de alguna manera en un hacer, en un pensamiento de mujeres que rompieron el molde en ese momento y vos, Carlos, en la búsqueda de reencontrarte con Tere en un monólogo y conmemorando los 50 años del CELCIT. Y, para mí, inseparable de tu primera formación como artista plástico. El texto comienza así: “Si este escenario no fuera un escenario, sería un lienzo”. ¿Qué has encontrado en la dirección que te colma como si pintaras?
CI: A ver, complicada esta pregunta porque se la puede agarrar desde varios lados. Yo dejé de pintar, pero para mí sigue siendo un arte que me apasiona, que me nutre y que, incluso hasta extraño. Ayer nos hizo una entrevista Cecilia Hopkins y le contaba que, obviamente, cuando conocimos esta obra yo me puse a investigar todo lo que me faltaba de Leonora, conseguí otra biografía que escribió una sobrina, releí Las memorias de abajo y empecé a documentar. En octubre pasado habíamos quedado en ir México porque Tere tenía el deseo de pasar allá el Día de Muertos, entonces modificamos nuestro itinerario para ir a los dos museos que hay de Leonora, uno en San Luis Potosí y otro en Xilitla. Para mí fue una experiencia conmocionante conocer sus esculturas. Salí del primero de los museos, me senté y le dije, si yo hubiera sido escultor esto es lo que me hubiera gustado hacer. Estaba con el alma plena. Después, en Ciudad de México, tuvimos oportunidad de ver algunas pinturas y por esta deformación o formación previa que yo tengo quiero ver el trazo de la pintura, la materia y siempre me retan en los museos porque me acerco demasiado. Siento que percibo el alma del artista viendo como plasma sobre la tela. Estamos sumamente documentados de lo que fue la vida de Leonora y tener todas las referencias nos permitió enfocarnos en la línea de acción de la obra, alguien que llega a concretar su vocación artística a pesar de todas las dificultades que la vida le va presentando. De alguna manera son cosas que nos tocan personalmente.
CF: ¿Y de qué materia está hecha esta obra?
CI: Del cuerpo de la actriz porque uno de los desafíos que yo me planteé es hacer el espectáculo con nada más, porque es fácil caer en la tentación de las proyecciones. Es posible contar esta historia sin nada, vamos a probarlo y creo que de la materia que está hecha es de la sensibilidad del cuerpo de ella y de quienes acompañan con la música y con las luces.
CF: Tere, la vida de Leonora tiene algunas aristas que te emparentan en el exilio, ¿cómo dialogas como actriz en este contexto que estamos viviendo? TG: Eso me fue pasando a medida que fui transitando más la obra. Durante muchos años viví como dice ella, mi maleta siempre estaba preparada, primero porque me crié de provincia en provincia, después, por el exilio en otros dos países. La idea de ese barco que va siempre, el holandés errante que no puede quedarse en un puerto, eso a mí me toca mucho. Ella encontró en México una manera de anclar, también me reconozco en eso, el encierro con tu comunidad, con tus amigas/os, aunque estás en el mundo que te rodea igual hay un mundo que es muy propio y que tiene que ver con que no sos de ahí. Ella conservó su hablar, su acento británico hasta que murió a los 94 años, pero, incluso, no pudiendo encontrar las palabras en castellano. Yo viví en inglés 6 años, por eso, también entiendo esa dificultad, eso que te lleva a no poder decir del todo lo que querés decir en determinado lugar, en determinado momento y creo que todo eso ella lo pudo canalizar en su trabajo y que, para mí, es un salvavidas hacer teatro. También puedo reconocer que viene de un lugar del que ella quería liberarse porque no tenía nada que ver con ella. Me sorprende que su madre se parece a mi madre o por lo menos como lo pinta en la obra esto de que, a escondidas, me hace llegar un libro, me trae un sobre, todo sin que papá se entere. Cierta aristocracia que también reconozco.
CF: ¿La reconocés como una de las mujeres representativas de Latinoamérica, que reivindicaron en el surrealismo lo femenino del imaginario como potencia?
TG: Claro, ya desde Francia, ella le dice a los surrealistas lo de dejar de ser la musa de alguien por cómo tratan a las mujeres, siempre en el lugar secundario. Creo que ella, además, se fue empoderando en todo un costado muy femenino de la vida, su abuela también de tradición celta, de donde mamó muchísimo, retomó mitos, la cábala, la simbología, leyó a Robert Graves… Si yo hubiera vivido cerca de Leonora hubiéramos intercambiado libros porque es lo que yo leí durante todos mis años jóvenes, Gurdjieff, Ouspensky, todo sobre trabajo interior, la iluminación, después, ella también abrevó en el budismo, pero tuvo siempre ese costado místico y esa cosa de que lo invisible tiene presencia y de que ella era muchas muchas mujeres.
CF: Esa parte del texto a mí me hace acordar mucho a nuestra Alfonsina Storni: «Yo soy una y soy mil, todas las vidas pasan por mí». Esta cuestión es inevitable cuando llego y te veo en el escenario con la valijita y te recuerdo en Donde el viento hace Buñuelos. Arístides Vargas dice: “Una mujer partida no es necesariamente dos mujeres”. Esa reivindicación de que lo roto no deja de ser una persona.
TG: Eso de los japoneses, la técnica del Kintsugi, donde se repara la cerámica rota, porque eso habla de la vida, de la experiencia que tiene ese cacharro, lo roto es la historia también de una persona. CF: ¿Cómo convive este proyecto con Pedido de gracia en el Teatro del Pueblo junto a Claudio Martínez Bel? TG: Son dos notas totalmente distintas, creí que iba a enloquecer en un momento porque ya habíamos empezado a ensayar Leonora y ahí me llama Claudio, me dice de hacer esto y que quería que yo estuviese. Le digo no puedo, estoy haciendo otra cosa ¿Qué cosa? Ah, pero lo hacemos igual. Estuve cinco meses, un día uno, otro día otro, ¿viste lo que es estudiar una obra? Ahora que una estrenó y falta el estreno de esta, es algo que en no sé si volvería a hacer, pero que, en este contexto actual, político, social, me salvó el año porque me exigió tanto que apenas tenía tiempo de amargarme por lo que me iba enterando. Leonora, el encontrarse con el arte la salva, la ayuda a reconstruirse, a contar todos sus pedazos y creo que a mí también, que a nosotras/os nos pasa eso, nos salva realmente nos salva, nos ayuda a flotar.
CF: Tere habla desde la actuación, desde la dirección, ¿cómo vivís dirigir en este contexto que desalienta tanto, donde los apoyos culturales cada vez son más acotados?
CI: Habrás visto que el año pasado no hice nada justamente porque estaba muy desanimado, cada día era una bofetada, pero se acercaba este año y muchas/os compañeras/os empezaban a decirme no vas a dirigir nada, son los 50 años del CELCIT, cómo no vas a hacer nada nuevo que hace dos años que no haces nada y también un poco partiendo de esto, de que el arte cura, estar entregado a una actividad creativa ha sido un estímulo para estar activo a lo largo del año y en breve participando de un festival.
CF: ¿Sentiste que era una exigencia o se fue dando naturalmente como consecuencia de las ganas?
CI: En realidad, en principio, había pensado que mi aporte creativo para el 50 aniversario del CELCIT iba a ser la reposición de Antígona que cumple 20 años arriba del escenario, pero bueno, después se nos juntó esto y la invitación al Festival en Medellín (Festival Internacional de Teatro Comfama San Ignacio, Medellín, Colombia del 1 al 8 de noviembre), nos cayó del cielo porque además es un voto de confianza enorme porque la invitación existe sin el espectáculo estrenado, nadie ha visto nada y como me decía en broma Octavio Arbeláez, quien nos invitó, a mí me gusta mucho el texto, Teresita es una actriz excepcional, no vas a poder arruinarlo.
CF: Es un trabajo unipersonal, pero hay un equipo atrás y una acompañante musical en escena, ¿cómo convocaste a las personas?
CI: Con Soledad Ianni (en el diseño lumínico), hace muchos años que trabajamos juntas/os. Me costó mucho percibir si necesitaba música o estímulos sonoros y sabía que los músicos con los que yo ya había trabajado no me iban a entender bien para esto, pues yo de música no sé nada, necesito a alguien a quien pueda decirle en mis palabras, necesito esto y que lo pueda traducir musical y sonoramente. Un día conversando con Tere y cuando ya empezaba a sentir que necesitaba algunas cositas, me dice: ¿Y un cello? ¿Cómo te suena un cello? Me pareció una idea genial y por suerte pudimos convocar a Diana (Griot) que también es música, no solo instrumentista, se copó con el proyecto y pudimos trabajar los tres en equipo muy bien y es un aporte importantísimo.
CF: En este tiempo tan negro hay algo de una apuesta poética, más allá de la persona que encarna la historia, porque no es un monólogo teatral común. CI: Tengo debilidad también por ese tipo de textos donde el lenguaje que aparece sobre la escena no es el lenguaje coloquial de todos los días.
CF: Hay que generar la interlocución. En este caso, con la música en escena y con la doble platea del CELCIT, lo que hace que tengas otras interlocuciones.
TG: Ese permiso está dado por este texto poético, a veces caigo en cuenta mientras estoy diciéndolo, haciéndolo.
CF: En el tercer tiempo que es el hogar de ustedes, ¿cómo convive este proyecto?, ¿pueden descansar o siguen en diálogo?
TG: Conviven las dos cosas, el trabajo y el descanso se entremezclan, A veces está cerrado acá y nosotras/os hacemos pasadas en el hall de casa o para pulir algo para recordar.
CF: ¿Tiene algún apoyo económico el espectáculo?
CI: Todavía no tenemos noticias de lo gestionado, mientras esperamos que Proteatro abra su convocatoria. Sin embargo, soy de una generación que hace teatro mucho antes de los subsidios que entraron en sistema. Así, que, la novedad fue contar con algún apoyo y siempre pensé que, aunque los subsidios son para la producción material del espectáculo, – que llegan tarde y hay que rebuscárselas para producir de otra manera-, consideré que los subsidios eran para bancar eso, el sustento de actoras/es y directoras/es en el período de ensayos.
CF: ¿Cuándo comenzaron los ensayos?
CI: En marzo.
CF: (Hagan la cuenta, estimadas/os lectoras/es…)
Carlos Ianni, Teresita Galimany han abrazado esta profesión con todas sus vicisitudes para la cual, ya no hay fronteras entre cómo se vive y cómo se crea. Para este 2025 desafían, junto al equipo del CELCIT celebrar los 50 años de vida del CELCIT con una obra teatral poética de alto contenido de resistencia política y estética. Leonora se estrena el sábado 20 de septiembre. Fue invitada al Festival Internacional de Teatro Comfama San Ignacio (Medellín, Colombia) del 1 al 8 de noviembre.
Claudia Quiroga. Con Fervor. 16/09/2025