Entrevista a Antonella Sturla, una de las personalidades artísticas teatrales que renuevan y aportan su particular mirada en el ámbito teatral argentino. Su trabajo despierta también interés internacional. En la puesta en escena de Danza de a vida breve, inspirada en la vida y obra de Federico García Lorca, se ve su trabajo como dramaturga, directora y actriz, en un espectáculo exquisito, con un cuidado minucioso, en el que se destaca la unidad de estilo de las actrices, la incorporación de la música tocada durante la función, haciendo así una totalidad que remite a un preciosismo poco habitual y que a la vez se inscribe en el teatro popular, ese teatro obrero que proponía García Lorca, a su poesía, a sus obras trágicas, a sus textos experimentales. En la entrevista Sturla, también teórica y docente, transmite el mismo entusiasmo vital que sus textos y sus obras.
En tu libro “Soy en el escenario: escritos sobre gestión y teatro”, te centrás en la tarea del CELCIT y en la figura de Carlos Ianni, pero también se observa una preocupación por los grandes dramaturgos argentinos, por las grandes figuras del teatro argentino en los últimos 50 años. ¿Cómo ves ese proceso histórico entre aquellos creadores, atravesando épocas de censura y persecución, hasta este presente? ¿Hay un arco, podríamos decir narrativo, que los une e involucra?
AS: Me cuesta pensar en una narrativa común porque sería simplificar procesos creativos y poéticas que tienden a la multiplicidad. Desde la historización y la investigación trazamos relatos que organicen la totalidad, pero siempre siento que detrás de la teoría, se esconde agazapada una realidad teatral que es más compleja y diversa. Si pensamos en los últimos cincuenta años, me gustaría resaltar la potencia combativa que tuvo el teatro argentino durante la última dictadura cívico militar. El teatro se posicionó como un emblema de lucha y fue revolucionario en tiempos de censura, persecución política, tortura, exilios. La violencia y la crueldad eran los cimientos de una sociedad subsumida en el terror, mientras el golpe de estado instaló una dictadura de tipo permanente, es decir, un Estado autoritario que violó de forma sistemática los derechos humanos y llevó adelante un Terrorismo de Estado. En ese contexto, los teatristas se organizaron para visibilizar su actividad y para denunciar las ferocidades a través de un movimiento como Teatro Abierto, que surge como una reacción al creciente proceso de desnacionalización cultural de la dictadura militar, a la supresión del Conservatorio Nacional por parte de unos funcionarios ignorantes que decían que “el teatro no existía”. Tres años duró el Ciclo Teatro Abierto, los militares prendieron fuego la sala del Teatro Picadero y ese atentado lo único que logró fue potenciar el fenómeno teatral y político que representó para nuestra historia la lucha de esos artistas. Se organizaron porque sabían que la única manera de sobrevivir era estar juntos y lucharon con obras fuertemente metafóricas, porque no se podían decir las cosas de forma directa, sino alusiva o con humor. A mi me encantan algunas obras de Teatro Abierto, Decir sí de Gambaro o El nuevo mundo de Somigliana me parecen espectaculares por el riesgo, la lucidez. Pienso también en la posdictadura que fue una época de redescubrimiento y redefinición del país: ¿Qué somos después del horror? ¿Por qué la tortura? ¿Por qué los desparecidos? ¿Por qué la intolerancia, la violencia y autoritarismo? Recordemos que la última dictadura cívico militar fue la última de varias… entre 1930 y 1983 tuvimos una alternancia entre 29 años de gobiernos elegidos por el voto popular y 24 años de gobiernos de facto. Nada puede ser igual después de la dictadura y el teatro va a expresar algunas redefiniciones. Como dice uno de mis maestros, Jorge Dubatti, la posdictadura se caracterizó por la ruptura de binarismos en las concepciones estéticas, la proliferación de mundos, la destotalización, las micropolíticas y micropoéticas, lo que él llama el canon de la multiplicidad. Las experiencias se conectaban horizontalmente y ya no de manera jerárquica, sino a partir de una red habitada por expresiones plurales y heterogéneas: teatro comunitario, nuevo circo, artes performativas, danza teatro, biodrama, “impro”, teatro dramático y posdramático, teatro de estados, teatro de alturas, teatro conceptual, teatro musical, teatro de muñecos y de objetos, stand up y otros. El teatro under surge en este contexto de la mano del Parakultural que alojó artistas de los más diversos: Batato Barea, Urdapilleta y Humberto Tortonese, Los Melli (Carlos Belloso y Damián Dreizik), El Clú del Claun, Las Gambas al Ajillo. Si tuviera la máquina del tiempo, el Parakultural sería uno de mis primeros destinos sin duda.
Tu trabajo se ocupa de artistas vitales para nuestro teatro. Personalidades como Alberto Ure, Griselda Gambaro, Juan Carlos Gené, Eduardo Pavlosky, Jaime Kohan, entre otros. ¿Esa recuperación histórica también implica un deseo de trabajar con materiales de García Lorca en una especie de constante espiralidad, que tu teatro concibe como necesario? ¿Se puede decir que tu línea creativa, alejada de nostalgias paralizantes y en la que se ve claramente por hacer un teatro vivo, se ocupa de nutrirse del pasado hacia un presente siempre continuo?
AS: Suena hermoso como lo decís Claudio y no lo había pensado de manera consciente, pero es verdad que hay una frase de John Berger que cito siempre que puedo, principalmente cuando doy clases de Historia del teatro, que dice que “el pasado no es algo para vivir en él, sino un pozo del que extraemos conclusiones para actuar”. Yo creo que la historia es algo útil y su actualización, necesaria. Me encantaría que Lorca no sea hoy un autor imprescindible, pero lo es. Es urgente hacer Lorca todo lo que podamos. Hace unos días atrás estábamos en una plaza manifestándonos en contra de un presidente que iguala la homosexualidad con la pedofilia y que piensa que la ideología de género es sinónimo de abuso. Tenemos un presiente electo, es decir, votado por una mayoría, que es autoritario, violento y fascista ¿Cómo no voy a querer hacer todo el Lorca que pueda? En su discurso frente a los actores y las actrices de Madrid, Lorca dijo: “El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo y un teatro destrozado puede adormecer a una nación entera”. Un año después lo asesinaron por ser socialista y homosexual, además en el informe le inventaron que era masón y espía ruso. No, era poeta, dramaturgo, de lo mejor que tuvo la literatura universal y lo asesinó el franquismo. Lorca tiene mucho para decirnos hoy, me encantaría que llegue un día en que podamos mirar con nostalgia ese pasado de lucha. No es hoy, el país y el teatro nos necesitan fuertes.
Al asistir a una función de Danza de la vida breve, observé, entre tantísimas virtudes y hallazgos, que la selección de textos de García Lorca parecía rigurosamente pensada. ¿Fue así? ¿Cómo se inició esa búsqueda que conlleva inevitablemente una dramaturgia propia y personal?
AS: El proceso arrancó mucho antes que la escritura, con una investigación intensa, porque hay tanto escrito sobre la vida y la obra de Lorca. La pasé genial. Fue uno de los momentos más disfrutables. Me mandaba traer libros de España que acá no conseguía, resaltaba como loca, anotaba datos, chequeaba, contrastaba versiones. Leí a sus principales biógrafos, Ian Gibson por ejemplo, y después vino lo mejor: sus obras. Las releía en silencio, pero a veces en voz alta porque no podía creer como sonaban. Hubo un libro que fue clave, se llama De viva voz. Conferencias y alocuciones. Ahí recopilaron sus escritos, conferencias, charlas, es realmente fascinante leerlo porque ahí se puede ver el compromiso que tenía con el teatro de su tiempo. Para documentarme trabajé con una especialista en Lorca gallega que fue mi directora también en varias obras, Paloma Lugilde, “es una crack” como dicen en España. Ella me recomendó un montón de bibliografía y leímos juntas el material, intercambiamos. Me regaló un pin con el logo de la Barraca, el grupo universitario de teatro estudiantil que dirigía Federico, y lo llevo conmigo como un amuleto en cada función. Y te cuento algo muy precioso. Hace poco me contactaron desde la Universidad de León para contarme que habían elegido mi obra para trabajar este año con el grupo de teatro universitario. Me emociona mucho saber que Danza de la vida breve está siendo interpretado por jóvenes por los pueblos de España como hacía Lorca. Volviendo a la dramaturgia que me preguntabas. La selección de los textos teatrales incluye El maleficio de la mariposa (1920), Mariana Pineda (1927), El público (1930), Así que pasen cinco años (1931), Bodas de sangre (1933), Yerma (1934), Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935), La casa de Bernarda Alba (1936) y Comedia sin título (inacabada) (1936). En relación con su poesía tomé fragmentos de Impresiones y paisajes (1918), Romancero gitano (1928) y Poeta en Nueva York (1940). Las elecciones estuvieron vinculadas a la totalidad de la obra que se estructura en estaciones y cada una tiene una matriz temática. Por ejemplo, la primera estación tiene que ver con las poesías de Federico y su relación con el jardín; la segunda estación recupera algo de su vida y de las bases de su teatro social que están anunciadas en Comedia sin título (1936); y así cada una. Los textos de Lorca dialogan con el universo que construimos en cada escena y mi dramaturgia intentó estar lo más cerquita de su escritura, ser una facilitadora entre su teatro y nuestro presente. Y desde lo personal, sí me interesaba mostrar otras facetas de su vida y su obra, menos conocidas. Vi muchas versiones de Lorca, todas las que pude. Algunas inolvidables, que están en mi top 10, indiscutidas: Una noche sin luna de Juan Diego Botto y Lorca sonoro, que la vi en Granada, en el Generalife, un escenario montado en el medio de los jardines de la Alhambra, Pasión Vega cantando y bailarines flamencos. Extasiada. Pero en general, me pasaba con las puestas en escena que solían subrayar lugares comunes ya conocidos. Con Danza de la vida breve, quise compartir un Lorca poeta amante de los jardines; a sus mujeres, las torcidas, las que huían de la sociedad del deber y luchaban por su libertad. Pero, principalmente, quería a ese Lorca militante que quería hacer teatro “para los que no saben ni siquiera que el teatro existe”. Federico se subía a un camión e iba por los pueblos de España haciendo teatro y fue asesinado también por eso. Y su asesinato y los horrores del franquismo, eso está
muy presente en la obra.
Se nota en el espectáculo, como un hallazgo que deslumbra al público, un recorrido por los bellísimos jardines del Museo Larreta, una decisión de trabajar la idea de laberinto como si pudiéramos habitar el pensamiento creador de García Lorca, que de alguna manera se arma y se continúa de un modo magnífico donde nada nos resulta forzado. ¿Cómo surgió la elección del espacio escénico y luego, cómo se determinó la elección de las distintas situaciones espaciales?
AS: Gracias primero por tus palabas y me encanta que hayas sentido esa imagen del laberinto durante el recorrido porque fue una de las imágenes que nos gustaba trabajar. Aquí entra una jugadora clave en todo el proceso de trabajo que es Ana Scannapieco. Alguna vez le confesé que mi sueño era hacer Lorca en el jardín del Larreta y fue inmediato el deseo compartido de que eso suceda. La dirección y la puesta en escena fue en dupla y, a su vez, ambas somos actrices en la obra. Eso fue algo nuevo y desafiante para las dos. Trabajar desde la dirección en un escenario de un teatro tradicional es algo completamente diferente a lo que fue este proceso creativo. Es un tipo de espectáculo que puede pensarse como un site-specific, porque la obra fue escrita para hacerse en ese espacio y la puesta en escena fue pensada para generar una interrelación con el jardín. Y no es cualquier jardín. Por dos motivos. El primero es que se trata de un jardín que está inspirado en los jardines del Generalife en la Alhambra, Granada. Es un espacio único en su tipo en Sudamérica y fue diseñado a partir de los lineamientos de la tradición hispano-islámica. El segundo motivo es que mi padre Antonio fue el jardinero del Larreta “treinta y dos años, dos meses y un día” como le gusta decir. Es como una obra dentro de una obra, yo hago una obra de teatro dentro de una obra artística que es un jardín diseñado por él. Hacer Lorca en un jardín andaluz era el sueño, después tuvimos que trabajar mucho para pensar cómo elegir los espacios en función de su cualidad de amplificar aspectos narrativos y estéticos. La obra, como te contaba antes, se divide en estaciones. El público llega al jardín, toma una copa de vino de cortesía para acompañar la primera parte que se desarrolla en el pórtico, una de las vistas más deslumbrantes porque puede apreciarse un plano general. Después, los espectadores son guiados durante todo el recorrido por el resto de las estaciones que se desarrollan en diversos espacios: un patio del naranjo con aroma a azahares, una fuente iluminada, un olivo, un viejo teatro. Hay muchas imágenes y estímulos propios del jardín que dialogan con lo que construimos actoralmente. Desde la dirección teníamos la premisa de un viaje sensorial que invite a la contemplación, al silencio. Lorca decía “¿Por qué vamos al teatro para ver lo que pasa y no lo que nos pasa?” Algo de eso resuena en nuestra propuesta de perdernos en los senderos del laberinto, escuchar las voces de Lorca y las voces del jardín, quizás para que aparezca la propia voz.
¿Cómo fue el procedimiento de montaje de textos y situaciones?
AS: Siempre pienso que la dramaturgia es un inicio, una excusa para la escena. Pero defiendo la creación colectiva y considero que lo que no funciona escénicamente se tiene que ir. Quizás porque muchos maestros de teatro defendían una verdad del texto, como un a priori, algo así como la revelación de un sentido oculto, unívoco, que estaba dado en la propia textualidad. Yo soy militante de derribar el imperio del textocentrismo. Porque me considero más teatrista que dramaturga, solo escribo porque quiero teatro. Pero soy más una obrera de la escena que una escritora inspirada. Me gusta el momento en el que el texto ya no es más que hojas sucias, marcadas… pero la escena vive más allá del papel. Ese proceso de transmutación del texto al cuerpo me sigue fascinando cada vez, es mágico, alquimia, brujería. El teatro tiene algo de conjuro. Es poderoso. En la obra trabajamos una alternancia entre narradoras y personajes ficticios de las obras de Federico. Esa dualidad nos permitió entrar y salir de las situaciones a partir de un relato episódico que nos ofrecía cierto dinamismo en la estructura. Las situaciones fueron construidas en función de las hipótesis que planteamos desde la dirección, en algunos casos respondían a un dispositivo espacial concreto, o a una interacción con el público o, más específicamente en las obras teatrales, a construir situaciones dramáticas propias de cada universo.
¿Tu dramaturgia se vio signada por García Lorca desde siempre o es un encuentro reciente que surgió para este espectáculo?
AS: Lo leí por primera vez cuando tenía doce años, en un taller de teatro en el Centro Cultural Spilimbergo en el barrio de Saavedra: Bodas de sangre. Más adelante otras lecturas, obras, poesías. Lo que vino después fue un amor profundo por todo lo que rodeaba a Lorca. Y enterarme de su asesinato fue algo bastante posterior y resignificó fuertemente mi vínculo con su teatro. Como una herida de esas que hacen que entiendas muchas cosas de un solo golpe. En mis textos teatrales anteriores no aparece una relación directa, te diría que fue a partir de este espectáculo que me animé a sumergirme en su mundo. Siempre tuve una especie de distancia aurática con su teatro. El aura es un concepto muy hermoso de Walter Benjamin, que te tiro la definición porque es de lo más lindo que se ha escrito y son esas frases que te quedan en el cuerpo. Benjamin define el aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía”, es eso que hace única a la obra de arte original y que se pierde en las reproducciones de esa obra. No puede ser más bella su forma de conceptualizar. Yo entendí lo que era cuando me paré frente al Guernica de Picasso. Lo había visto muchas veces antes en imágenes, pero esa relación obra-cuerpo, aquí y ahora, es única. Bueno, volviendo a Lorca, yo sentía una distancia aurática, como si tuviera miedo de reproducir algo de esa manifestación irrepetible de una lejanía. Sentía que era inalcanzable e imposible. Pero con el tiempo y el devenir del mundo, Lorca estuvo cada vez más cerca y me empezó a resultar necesario, empecé a sentir cierta urgencia.
¿La situación teatral que logran surge de una propuesta consciente y perfectamente hilada -en la que observamos la situación laberíntica y en espiral como recorrido teatral-, estaba previamente determinada antes de empezar a ensayar? ¿Y en este sentido cuánto espacio dejás para el aporte de quienes trabajan con vos en el proceso de montaje?
A S: La idea del laberinto fue un diseño pensando previamente a los ensayos, que había que probarlo y ver si funcionaba. Claramente, nada suele funcionar exactamente igual a lo pensado, por eso hay que llevarse bien con la idea de abandonar sin nostalgia lo que no va. Conservamos la hipótesis espacial del laberinto y de cierta circularidad del recorrido, pero fuimos encontrando en la acción opciones superadoras. Por ejemplo, la escena final iba a suceder exactamente en el mismo lugar en el que inicia la obra: el pórtico. Porque nos gustaba la imagen del círculo que se cierra sobre sí mismo. Pero teníamos un problema muy concreto: la avenida Juramento, el tráfico, las bocinas, la impetuosa ciudad se devoraba la escena. Necesitábamos silencio e intimidad. Probamos hacerlo en otro espacio y sin premeditarlo, estábamos montando una escena que narra el asesinato debajo de un árbol de olivo. Acá la revelación: cuentan sus biógrafos que Lorca fue asesinado junto a un olivo. Eso fue una coincidencia o el azar complotando o “el duende” del que habla Federico. En 1933, en Buenos Aires dio una conferencia titulada 'Teoría y juego del duende', donde el poeta define el duende como un concepto artístico universal. El duende “sube por dentro desde la planta de los pies” y tiene que ver con la creación en acto, con una emoción que embriaga al espectador y es en sí un “poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”. Durante un ensayo, mientras una actriz decía “fue asesinado junto a un olivo antes del amanecer”, estábamos bajo un olivo y nadie había tomado conscientemente esa decisión. Fue de los momentos más lindos del proceso, una serendipia. En el proceso de ensayos todas aportamos miradas, sensaciones, emociones. Confío mucho en mi equipo de trabajo y me encanta compartir incertidumbres, no saber, buscar, encontrar, desechar. El material es muy exigente, porque no podés decir más o menos el texto de Lorca y, además, son muchos personajes. Las actrices, Florencia Miller y Flora Ferrari, hacen un trabajo exquisito y son maravillosas personas y artistas. Fue muy cómodo construir grupalidad y trabajar juntas. El equipo de producción también acompaña cada movimiento y es muy demandante la obra por el diseño espacial que tenemos que construir cada función. Mención especial a nuestro músico Nicolás Fridman que se encargó del diseño musical de cada escena, hizo arreglos específicos y participa como intérprete cada función. A lo largo de la obra toca clásico de música española, Manuel de Falla y Pablo de Sarasate, y otras piezas emblemáticas de compositores como Beethoven y Albinoni. Y cierro con esto. El teatro es comunidad. Nos encuentra, en un sentido literal y metafórico. Yo hago teatro por dos cosas: una, porque me gusta juntarme con gente que quiero, armar familia, manada; la segunda, porque me estimula trabajar para que otro pueda sentir una emoción. Esta obra me ayudó a reafirmar ambas. En la primera función, una señora a la que no conocía estaba sentada en primera fila, muy cerquita. Cuando terminó el aplauso la vi muy emocionada, sin poder dejar de llorar y sonreír a la par. Fue un momento muy importante para mí porque ahí entendí para qué hago teatro. Trabajamos para regalarle una emoción a otro. Y eso es muy importante.
Danza de la vida breve se presenta los viernes a las 19.30 hs. en los jardines del Museo Larreta Av. Juramento 2291 Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4783-2640 / 4784-4040
https://www.passline.com/eventos/danza-de-la-vida-breve-347132
