Un gesto poético puede ser algo tan simple como cambiar, progresivamente, el color de una foto. En ese escenario circular del Planetario de Bogotá, esta imagen específica apareció en un primer momento en blanco y negro. En la parte de abajo estaba el título de la obra, Carta a los ausentes, y aún más abajo del título aparecieron el actor y autor ruandés Dorcy Rugamba y el músico senegalés Majnun.
La foto retrata a los doce integrantes de una familia ruandesa y precede al genocidio que duró unos cien días y dejó más de ochocientos mil muertos. En la mañana del 6 de abril de 1994, el mismo día que empezó el genocidio, ocho de las personas que aparecen en esa foto -seis hermanos y el padre y la madre de Dorcy Rugamaba- fueron asesinadas en su casa en Kigali.
Teniendo en cuenta la magnitud de la tragedia, ese blanco y negro se podría haber sostenido durante los sesenta minutos que duró esta obra. Pero Rugamba, quien sobrevivió a la masacre porque aquel día estaba en otra ciudad, que empezó su formación como artista escénico bajo la batuta de su padre, Cyprien, que se convirtió a la fe islámica pese a que sus padres practicaban fervientemente el catolicismo, y que en Europa trabajó bajo la batuta de Peter Brook, uno de los grandes maestros del teatro occidental, eligió ir cubriendo de colores esa foto.
Esa especie de revelación llenó de características particulares a los protagonistas, desde los impecables blazer y pantalones blancos de Cyprien hasta la sonrisa cómplice de uno de sus hijos pequeños. Es un color que les dio a los ausentes una vida metafórica, acompañada de la música de Majnun y de las palabras de Rugamba, que, en vez de quedarse en el dolor que a cualquiera lo hubiera podido colmar, decidió establecer una ceremonia de celebración de la memoria de aquellos que ya no están, recordando los momentos dulces y los amargos, las discusiones y las celebraciones.
Eran palabras cálidas, con las que Rugamba parecía revelar que, a pesar de esa crueldad máxima a la que puede llegar el ser humano, aún es posible alcanzar la esperanza. Aún es posible llenar de color la oscuridad. “Estamos aquí para hablar sobre la vida, sobre cómo la vida es realmente preciosa, y espero que este tipo de historia pueda ser vista como una advertencia. El mundo está en un momento muy frágil y estamos viviendo un momento muy especial, hay un fascismo surgiendo en todas partes y creo que es importante tener este tipo de narración de la historia”, aseguró Rugamba después de la primera función de su obra en el FIAV Bogotá - Festival Internacional de Artes Vivas, que realizó su segunda edición entre el 27 de marzo y el 5 de abril de este año.
Más allá de sus números, sus más de cien obras, sus más de doscientas funciones, sus más de ciento veinte mil asistentes, uno de los hilos conductores de esta nueva edición del Festival fueron las historias que encontraron en el escenario teatral un lugar idóneo para reconciliarse con las tragedias. O para advertir sobre ellas.
Ya fuera a partir de las experiencias propias de sus creadores, de ese catálogo infinito de injusticias que es la sociedad humana o de esos clásicos que nunca pierden vigencia, justamente por el hecho de ser clásicos, varias de las obras que se presentaron en el FIAV Bogotá generaron una especie de cataclismo emocional noche tras noche.
La programación internacional, que contó con la curaduría del manizaleño Octavio Arbeláez, guardó un espacio privilegiado para la dramaturgia latinoamericana con la presencia de grandes figuras como el director y dramaturgo argentino Mauricio Kartún. En Baco polaco, inspirada en la tragedia griega Las bacantes de Eurípides, y en la que esa cadencia aceitosa del verbo de la Pampa argentina crea un efecto narcótico, Kartún también plantea una advertencia, al igual que Rugamba, pero no desde una perspectiva optimista, sino desde el humor y a través del espejo distorsionado del género del esperpento.
“El teatro no ha sido otra cosa que una versión poética de la realidad. Versionar la realidad implica inevitablemente distorsionarla; las distorsiones tienen distintos sentidos: algunos estilizan, otros engordan. A mí me gusta engordar”, afirmó Kartún. En este caso, lo que se engorda, que podría pensarse que es una exageración, pero en realidad es el canto de una corneta que avisa sobre la aproximación de una amenaza, es esa exacerbación del odio manifiesto como una energía demasiado presente y determinante en el mundo contemporáneo.
Y así como tuvo esperpentos, el FIAV Bogotá también presentó payasos y ferias de atracciones. O por lo menos versiones de esos lugares idílicos de la infancia, en los que la directora y dramaturga mexicana Gabriela Ochoa encontró un lugar de catarsis para explorar traumas del pasado. En su premiada obra Algodón de azúcar, Ochoa dibujó con un pincel fantasmagórico el viaje de un personaje al que tres payasos lo van llevando a lugares tan oscuros como reveladores.
A través de un detallado estudio psicológico, de la mezcla de unas actuaciones que van del bufón al drama más realista y de un inquietante diseño escenográfico y de vestuario, Ochoa transformó una crisis existencial en una historia con un final desgarrador, que por supuesto es mejor descubrir en una sala de teatro y no leer en este texto. “Tiene que ver con subvertir esta idealización de la infancia, que uno siempre ve como una etapa tan bonita. Pero es una etapa en la que uno tiene esta inocencia, esta vulnerabilidad a flor de piel, y al mismo tiempo estás en un mundo que puede ser terrible”, aseguró la dramaturga mexicana.
El ciclo de la infancia inevitablemente se cierra con la muerte, que llegó al FIAV Bogotá desde Uruguay, con Tierra de Sergio Blanco, y desde la remota Rusia con Muerte ordinaria, una versión del Teatro de las Naciones de la novela corta La muerte de Iván Ilich del legendario León Tolstói. Dirigida por Valery Fokin y protagonizada por Evgeny Mironov, quien también es el director artístico del Teatro de las Naciones, en esta pieza también apareció la luz entre las tinieblas, al igual que en Carta a los ausentes.
La profunda reflexión de Tolstói sobre la inevitabilidad de la muerte llegó a escena acompañada de un meticuloso manejo del humor -la referencia a otro gran personaje del autor ruso, Anna Karenina, aquella mujer que perdió la cabeza tras tirarse a las vías del tren, es tan hilarante como deliciosa-. A esto se sumó un despliegue teatral apabullante, con detalles inesperados como un duplicado casi exacto del protagonista y una escena en la que, de la nada, aparece el vagón de un metro ruso en el escenario. En el sustrato de ese carrusel de artesanía escénica está la aceptación de Iván Ilich sobre su destino y ese final en el que, mientras en el fondo los familiares y los amigos del difunto continúan con su existencia como si nadie hubiera muerto, en un primer plano el hijo del protagonista se niega a separarse del ataúd. Tal vez no sabe cómo conciliarse con la obviedad de la muerte. Tal vez no sabe cómo continuar con la banalidad de la vida.
Por su parte, Blanco, emblema de la autoficción teatral, desarrolló Tierra en torno a la figura de su madre, Liliana Ayestarán, una reconocida profesora de literatura, quien murió en brazos del dramaturgo. Fue otro homenaje a la memoria de los ausentes, que en este caso se transformó en un tributo coral, pues en escena aparecen otros tres personajes que fueron alumnos de Liliana.
En esa línea de la reinvención de los dramas personales también se ubicó Casting Lear, un ejercicio teatral inimitable e inigualable creado por la actriz y directora española Andrea Jiménez, quien se inspiró en la tragedia Rey Lear de Shakespeare para hablar sobre su relación con su padre. En las tres funciones que realizó en Bogotá, Jiménez estuvo acompañada de un actor diferente -César Badillo, Juan Manuel Combariza y Julio Hernán Correal-, quienes crearon su propia versión de ese rey que camina entre la arrogancia y la demencia.
Jiménez se desnuda metafóricamente ante el público, relatando su relación con ese padre que la había repudiado, y su compañero en escena -este comentarista vio la primera función, con el inmenso ‘Coco’ Badillo- se desnuda, metafórica y literalmente, en ese ejercicio que propuso la española y en el que se amalgamaron la confianza y la fragilidad de lo desconocido. Esta obra dejó una frase que, a su modo, también prendió las alarmas sobre la crisis que está atravesando el mundo. A propósito del final de Rey Lear, en el que el monarca muere junto a su hija Cordelia, la misma a la que al comienzo de la obra también había repudiado, Jiménez declamó: Es como un aviso a los navegantes sobre los peligros de no saber amar.
“Shakespeare elige un final perturbador y muy trágico, en el que, a pesar de que hay una posibilidad de redención para Lear, en el que al menos en apariencia o en palabras pide perdón, aun así lo mata. Y mata a Cordelia. El hecho de que no lo salve es para mí una metáfora de decir: así como tú lo has hecho no es suficiente, porque no has podido realmente verla”, explicó Jiménez sobre el origen de esa frase.
Y, siguiendo con los clásicos, en sus últimos dos días de programación, el FIAV Bogotá recibió la versión de La señorita Julia de August Strindberg creada por la directora brasileña Christiane Jatahy. Esta Julia de Jatahy es otro prodigio, una especie de milagro en el que lo efímero del teatro convive con la marca indeleble del cine. Más allá del artificio, del efecto mágico que crea la combinación de actuaciones en vivo con escenas pregrabadas, Jatahy logra conservar la radiografía de las clases sociales que Strindberg escribió hace más de 130 años.
Uno de los momentos más impactantes es cuando la actriz Julia Bernat, que lleva quince años interpretando esta obra junto a Rodrigo de Odê, se niega a seguir verbalizando los insultos racistas y clasistas que Julia dispara contra el otro personaje de la obra, ese humilde trabajador de la finca de su padre. Es ahí donde Jatahy abre un boquete en el que insinúa que tal vez está errado el eje de esa conversación que lleva años desgastándonos: no hay que separar la obra de su creador, hay que separar la obra de su tiempo.
