1- EL CELCIT Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDEA DEL TEATRO
De Francisco Javier y Juan Carlos Gené a Carlos Ianni
Existen instituciones cuya importancia trasciende ampliamente la suma de las actividades que realizan. El Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) pertenece a esa categoría excepcional. A lo largo de más de medio siglo, el CELCIT no sólo ha producido espectáculos, organizado festivales, editado publicaciones o desarrollado programas de formación; ha contribuido a construir una determinada concepción del teatro y de la cultura en América Latina. Su historia puede leerse, en buena medida, como la historia de una convicción persistente: la idea de que el teatro constituye una forma de conocimiento capaz de intervenir activamente en la comprensión de la realidad humana.
Fundado en 1975 en Caracas, Venezuela, impulsado por Luis Molina López y María Teresa Castillo, con el objetivo de crear una red de creación, investigación, formación y difusión teatral para América Latina el CELCIT surgió en un contexto particularmente complejo para la vida cultural latinoamericana. Numerosos países atravesaban dictaduras militares, conflictos sociales o profundas crisis institucionales. En ese escenario, la creación de una red destinada a promover el intercambio artístico, la formación profesional y la investigación teatral representó una apuesta cultural de enorme alcance. Desde sus comienzos, el proyecto estuvo orientado a fortalecer los vínculos entre los creadores de distintos países de la región, favoreciendo la circulación de ideas, metodologías y experiencias escénicas.
La palabra “investigación”, presente desde el propio nombre de la institución, constituye uno de los aspectos más reveladores de su identidad. A diferencia de otras organizaciones dedicadas exclusivamente a la producción de espectáculos, el CELCIT entendió desde sus orígenes que el teatro debía pensarse simultáneamente como práctica artística y como campo de reflexión. Esta doble dimensión ha acompañado toda su trayectoria. El teatro no aparece aquí como una actividad subordinada al entretenimiento ni como un simple ejercicio de representación, sino como una herramienta privilegiada para interrogar la experiencia humana.
La filial argentina comenzó a funcionar en 1979 como parte del proceso de expansión continental. En una extensa y valiosa entrevista histórica en Alternativa Teatral realizada por Edith Scher, Juan Carlos Gené y Carlos Ianni afirmaron que fue entonces cuando se organizó institucionalmente el CELCIT Argentina, con Francisco Javier como presidente y Carlos Ianni como director. Desde sus orígenes, la institución se propuso articular creación, investigación, formación y difusión teatral en diálogo permanente con el resto de América Latina. El CELCIT Argentina nació prácticamente “de la nada”, durante años muy difíciles de la vida política y cultural argentina y su crecimiento estuvo ligado a una política de acompañamiento de grupos emergentes y experiencias teatrales marginales que luego fueron fundamentales para la renovación de la escena porteña.
La creación de la filial argentina significó uno de los momentos más importantes de la expansión continental del proyecto. En ese proceso desempeñó un papel decisivo Francisco Javier, cuya labor permitió consolidar institucionalmente al CELCIT en la Argentina y dotarlo de una estructura estable. Su trabajo no se limitó a cuestiones administrativas u organizativas. Supuso también la construcción de un espacio cultural capaz de reunir a artistas, docentes, investigadores y espectadores alrededor de una visión compartida del teatro.
Resulta imposible comprender la historia del CELCIT Argentina sin reconocer el papel fundamental que desempeñó Francisco Javier en sus etapas iniciales. Como ocurre con frecuencia en los grandes proyectos culturales, parte de su legado se encuentra precisamente en haber creado las condiciones necesarias para que otros desarrollaran posteriormente nuevas etapas de crecimiento.
Si Francisco Javier representa uno de los pilares fundacionales del CELCIT Argentina, la figura de Juan Carlos Gené constituye un momento de gran densidad intelectual. Actor, dramaturgo, director, docente y ensayista, Gené ocupa un lugar central en la historia del teatro latinoamericano contemporáneo. Su incorporación a la conducción de la institución fortaleció una línea de pensamiento que concebía al teatro como una práctica inseparable de la reflexión crítica.
Resulta difícil exagerar la influencia de Gené sobre varias generaciones de artistas argentinos y latinoamericanos. Su obra teórica, sus clases, sus puestas en escena y su labor institucional conforman un cuerpo de pensamiento extraordinariamente coherente. En todos esos ámbitos aparece una misma preocupación: comprender qué significa verdaderamente actuar, dirigir o crear teatro en una sociedad determinada.
Para Gené, el teatro nunca podía reducirse a una suma de técnicas. Tampoco a una mera manifestación estética desligada de la realidad histórica. El hecho escénico implicaba siempre una interrogación sobre el ser humano. Esa concepción otorgaba al actor un lugar central. No como ejecutante de procedimientos aprendidos, sino como sujeto capaz de transformar la experiencia personal en conocimiento compartido.
Bajo su influencia, el CELCIT profundizó su perfil como espacio de formación, investigación y producción. Cursos, seminarios, publicaciones, talleres y espectáculos comenzaron a formar parte de una misma estrategia cultural. Lo importante no era únicamente producir obras sino contribuir a la construcción de pensamiento teatral. Esa perspectiva permitió que la institución adquiriera una influencia que trascendió ampliamente las fronteras argentinas.
En momentos caracterizados por la aceleración tecnológica y por la creciente mercantilización de las prácticas culturales, la defensa de espacios dedicados a la reflexión artística adquiere una relevancia particular. El CELCIT ha sostenido durante décadas la necesidad de preservar ámbitos donde el tiempo de la creación y el tiempo de la investigación puedan desarrollarse sin quedar subordinados exclusivamente a criterios de rentabilidad o visibilidad inmediata.
La continuidad de esa tradición encuentra hoy una expresión significativa en el trabajo de Carlos Ianni. Actor, director, docente y actual referente de la institución, Ianni ha asumido la responsabilidad de conducir el CELCIT sin convertirlo en un museo de sí mismo. La historia cultural demuestra que muchas instituciones desaparecen no cuando abandonan sus principios fundacionales, sino cuando los transforman en fórmulas rígidas incapaces de dialogar con nuevas realidades. Uno de los mayores méritos de Ianni ha consistido, consiste, precisamente en evitar ese riesgo.
Su gestión combina el respeto por la herencia recibida con una permanente voluntad de renovación. Bajo su conducción, el CELCIT continúa siendo un espacio donde conviven la formación de nuevos artistas, la investigación escénica y la producción de espectáculos de alta calidad. Lejos de limitarse a administrar un legado, Ianni ha contribuido a mantener viva una determinada concepción del teatro.
Esa concepción puede resumirse en una idea fundamental: el teatro constituye una experiencia de presencia. En un mundo crecientemente mediado por pantallas y dispositivos tecnológicos, el escenario sigue siendo uno de los pocos lugares donde actores y espectadores comparten un mismo espacio y un mismo tiempo. Allí reside una parte esencial de su potencia cultural y política.
La reciente puesta de Leonora, dirigida por Carlos Ianni, permite observar con claridad la vigencia de esta tradición. Más allá de sus indudables méritos artísticos, la obra aparece como resultado de una forma de entender el teatro que el CELCIT ha cultivado durante décadas. La atención al actor, la precisión de los climas, la importancia otorgada a la investigación estética y la confianza en la inteligencia del espectador constituyen rasgos que remiten directamente a esa historia institucional.
Por esa razón, analizar el CELCIT implica mucho más que reconstruir la trayectoria de una organización cultural. Significa reflexionar sobre una determinada idea del teatro y sobre las condiciones necesarias para sostenerla en el tiempo. Desde Francisco Javier hasta Juan Carlos Gené y Carlos Ianni, la institución ha demostrado que la continuidad no depende de la repetición sino de la capacidad de renovar permanentemente una misma pregunta: ¿qué puede aportar el teatro a la comprensión de la experiencia humana?
La respuesta no se encuentra en una teoría única ni en una estética determinada. Se encuentra, precisamente, en la persistencia de la búsqueda. Allí reside quizá la contribución más importante del CELCIT al teatro argentino y latinoamericano. Haber construido un espacio donde la creación, la investigación y la reflexión continúan dialogando de manera fértil. Haber defendido la idea de que el teatro sigue siendo una forma insustituible de conocimiento. Y haber demostrado, a lo largo de varias generaciones, que el pensamiento también puede habitar un escenario.
2- LEONORA CARRINGTON: IMAGINACIÓN, EXILIO Y LIBERTAD
Pocas figuras del arte del siglo XX reúnen con tanta intensidad vida y creación como Leonora Carrington. Su trayectoria parece desafiar constantemente los límites entre biografía y mito, entre experiencia y fantasía, entre realidad histórica e imaginación poética. Pintora, escritora, dramaturga ocasional y creadora de uno de los universos simbólicos más originales de la modernidad, Carrington construyó una obra que continúa fascinando a artistas, críticos e investigadores de todo el mundo. Su vigencia no se explica únicamente por la calidad estética de sus pinturas o de sus textos, sino por la extraordinaria libertad intelectual y espiritual que atraviesa toda su producción.
Nacida en 1917 en Clayton Green, Lancashire, en el seno de una familia acomodada de la aristocracia industrial inglesa, Leonora creció en un ambiente que parecía destinado a conducirla hacia una vida convencional. Sin embargo, desde muy temprana edad manifestó una profunda resistencia a las estructuras sociales y culturales que pretendían definir su destino. La educación religiosa, las normas de comportamiento de la alta sociedad británica y las expectativas familiares se transformaron rápidamente en objetos de cuestionamiento. Aquella rebeldía inicial no constituyó un simple gesto juvenil: fue el comienzo de una actitud que acompañaría toda su existencia.
En numerosas ocasiones Carrington evocó la importancia que tuvieron en su infancia los cuentos populares irlandeses transmitidos por su madre y por su abuela. Aquellas historias pobladas de criaturas fantásticas, transformaciones, espíritus y seres híbridos dejaron una huella profunda en su imaginación. A diferencia de otros artistas surrealistas que buscaron inspiración principalmente en las teorías psicoanalíticas o en las vanguardias europeas, Carrington encontró una fuente decisiva en las tradiciones míticas y narrativas de su infancia. Muchos años después, caballos parlantes, mujeres metamórficas, animales rituales y figuras alquímicas seguirían poblando sus pinturas y relatos.
Su ingreso al mundo artístico coincidió con uno de los períodos más intensos de las vanguardias europeas. Durante sus estudios en Londres conoció la obra de los surrealistas y quedó profundamente impactada por la libertad imaginativa que proponían. Entre todos ellos, la figura que transformaría decisivamente su vida fue Max Ernst. El encuentro entre ambos produjo una intensa relación amorosa e intelectual. Ernst era ya una figura consagrada del surrealismo europeo cuando conoció a Carrington, pero rápidamente comprendió que aquella joven artista poseía una imaginación extraordinaria y una personalidad completamente independiente.
La convivencia de ambos en Francia durante los años previos a la Segunda Guerra Mundial constituyó una etapa de enorme fertilidad creativa. Sin embargo, la guerra interrumpió brutalmente aquel período. Ernst fue detenido por las autoridades francesas por su condición de ciudadano alemán y posteriormente perseguido por el régimen nazi. La separación de Carrington y Ernst produjo una crisis emocional devastadora. Los acontecimientos políticos y personales confluyeron en un episodio que marcaría para siempre la vida de la artista.
Tras huir de Francia, Carrington sufrió un colapso psicológico que culminó en su internación en un sanatorio de Santander, España. Aquella experiencia se convertiría años más tarde en uno de los testimonios más extraordinarios de la literatura del siglo XX: Memorias de abajo. En ese breve pero intensísimo texto autobiográfico, Carrington relata los tratamientos psiquiátricos a los que fue sometida, las alucinaciones, los estados alterados de conciencia y la profunda sensación de desintegración personal que experimentó durante aquellos meses.
Sin embargo, sería un error leer este episodio únicamente como una tragedia biográfica. La experiencia del límite, de la fractura de la identidad y de la exploración de estados extremos de conciencia se transformó posteriormente en una fuente central de su creación artística. En lugar de intentar borrar o negar aquel acontecimiento, Carrington lo incorporó a una visión del mundo en la que razón, sueño, intuición y misterio conviven permanentemente.
La llegada a México en la década de 1940 representó un nuevo comienzo. Si Europa había sido el escenario de la guerra, la persecución y el derrumbe, México se convirtió en el territorio de la reconstrucción. Allí encontró un contexto cultural extraordinariamente fértil, abierto a la experimentación y al diálogo entre tradiciones diversas. La cultura indígena, las mitologías prehispánicas, la riqueza simbólica de las fiestas populares y la intensa vida artística del país ampliaron aún más su universo creativo.
En México desarrolló además una amistad fundamental con la pintora española Remedios Varo. La relación entre ambas constituye uno de los capítulos más fascinantes de la historia del arte del siglo XX. Aunque sus obras poseen rasgos claramente diferenciados, compartían intereses por la alquimia, la transformación, el esoterismo, la literatura fantástica y la exploración de mundos imaginarios. Lejos de competir entre sí, construyeron un diálogo creativo que enriqueció profundamente la producción de ambas artistas.
La pintura de Carrington desafía cualquier intento de clasificación simple. Sus obras presentan escenas pobladas por criaturas ambiguas, espacios rituales, figuras femeninas investidas de poderes extraordinarios y complejas redes simbólicas. Los animales ocupan un lugar privilegiado. Caballos, hienas, aves y seres híbridos aparecen constantemente como mediadores entre distintos niveles de realidad. En muchos casos funcionan como alter egos de la propia artista, expresando dimensiones de la experiencia que escapan al lenguaje racional.
La presencia recurrente del caballo merece una atención particular. Desde la infancia, Carrington manifestó una identificación profunda con este animal. El caballo aparece en sus pinturas, relatos y recuerdos autobiográficos como símbolo de libertad, energía vital y resistencia frente a las imposiciones sociales. No resulta casual que muchas de sus figuras femeninas compartan atributos con estas criaturas. En su universo simbólico, la transformación entre humano y animal no representa una degradación sino una ampliación de las posibilidades de existencia.
Paralelamente a su producción pictórica, Carrington desarrolló una obra literaria de enorme calidad. Relatos como La casa del miedo, La dama oval o El séptimo caballo revelan una imaginación narrativa tan poderosa como la desplegada en sus pinturas. En ellos aparecen humor negro, metamorfosis, ironía, crítica social y una permanente subversión de las jerarquías tradicionales. Sus personajes suelen desafiar las normas familiares, religiosas y políticas, construyendo formas alternativas de relación con el mundo.
Durante las últimas décadas, la figura de Leonora Carrington ha adquirido una relevancia creciente dentro de los estudios de género y de las investigaciones sobre arte contemporáneo. Aunque ella misma rechazó muchas veces las etiquetas simplificadoras, resulta innegable que su obra ofreció representaciones de la experiencia femenina radicalmente diferentes de las predominantes en gran parte del arte occidental. Las mujeres de Carrington no aparecen como objetos de contemplación ni como figuras subordinadas. Son sujetos activos, poseedoras de saberes, poderes y capacidades transformadoras.
Esta dimensión resulta particularmente significativa porque Carrington desarrolló su trabajo en un contexto artístico dominado mayoritariamente por hombres. Su independencia intelectual le permitió dialogar con el surrealismo sin quedar subordinada a sus estructuras de poder. En cierto sentido, su trayectoria constituye un ejemplo extraordinario de apropiación crítica de una tradición artística para transformarla desde dentro.
La vigencia contemporánea de Leonora Carrington se explica precisamente por esa capacidad de desafiar categorías establecidas. Su obra dialoga simultáneamente con la literatura fantástica, la pintura surrealista, la alquimia, la ecología, el feminismo, la filosofía y las tradiciones míticas de distintas culturas. Pocos artistas han construido un universo tan personal y al mismo tiempo tan abierto a múltiples interpretaciones.
Comprender esta complejidad resulta fundamental para aproximarse a la puesta teatral de Leonora. Lo que Carlos Ianni y Alberto Conejero encuentran en Carrington no es simplemente una biografía atractiva o una serie de episodios extraordinarios. Encuentran una forma singular de imaginar el mundo. Una imaginación que no pretende escapar de la realidad sino ampliarla. Una imaginación entendida como forma de conocimiento.
Quizá allí resida la verdadera importancia de Leonora Carrington para nuestro tiempo. En un mundo marcado por la obsesión por la inmediatez, la información y la productividad, su obra nos recuerda que la imaginación constituye una de las capacidades más profundas del ser humano. No como refugio frente al mundo, sino como herramienta para descubrir dimensiones ocultas de la experiencia. Sus pinturas, sus relatos y su propia vida continúan invitándonos a atravesar los límites de lo evidente para explorar territorios donde libertad, misterio y creación permanecen inseparablemente unidos.
3- LA PUESTA DE CARLOS IANNI: HACER VISIBLE LO INVISIBLE
Toda puesta teatral importante plantea una pregunta. Algunas interrogan a la sociedad, otras a la historia, otras a los conflictos íntimos de los personajes. La puesta de Leonora, dirigida por Carlos Ianni en el CELCIT, parece formular una pregunta diferente y más difícil: ¿cómo llevar a escena una imaginación?
La dificultad es considerable. Leonora Carrington no es una figura cuya vida pueda resumirse en una sucesión de acontecimientos biográficos. Su verdadero territorio es la imaginación. Su obra está construida a partir de símbolos, metamorfosis, asociaciones inesperadas, criaturas fantásticas, referencias alquímicas, sueños y visiones. Allí radicaba el principal riesgo de la empresa: convertir ese universo en una mera ilustración estética, en una acumulación de imágenes bellas o en un recorrido biográfico convencional.
El mayor mérito de Carlos Ianni consiste precisamente en evitar esa trampa.
Desde los primeros minutos resulta evidente que la puesta no pretende explicar a Leonora Carrington. Tampoco traducir literalmente sus pinturas al lenguaje escénico. Mucho menos construir un catálogo visual de referencias surrealistas. Ianni comprende que el verdadero desafío consiste en capturar algo mucho más sutil: el estado de sensibilidad desde el cual esas obras fueron concebidas.
Por esa razón, la escena no funciona como un espacio de representación tradicional. Funciona como un territorio mental. Como una geografía poética donde los límites entre memoria, sueño, experiencia y fantasía se vuelven deliberadamente porosos. El espectador no observa una historia que transcurre frente a él. Ingresa progresivamente en una forma distinta de percepción.
Esta decisión estética posee consecuencias profundas. La puesta abandona cualquier tentación ilustrativa para apoyarse en mecanismos específicamente teatrales: la presencia de la actriz, la organización del espacio, la luz, la música, los silencios y el ritmo interno de la representación. Allí aparece una de las características más notables del trabajo de Ianni: su confianza absoluta en los recursos propios del teatro.
Cuando muchas producciones parecen necesitar apoyarse en tecnologías cada vez más complejas para sostener el interés del espectador, Leonora recupera una verdad elemental: el teatro continúa siendo, ante todo, el arte de la presencia. Todo el dispositivo escénico parece organizado alrededor de esa convicción.
Resulta significativo observar la manera en que Ianni administra el tiempo de la representación. La puesta se resiste constantemente a la aceleración contemporánea. No busca capturar la atención mediante estímulos permanentes. Por el contrario, construye una temporalidad propia, más cercana a la contemplación que al consumo. El espectáculo exige una disposición perceptiva particular. Invita al espectador a abandonar progresivamente los ritmos cotidianos para ingresar en otra dimensión temporal.
Esa operación posee una importancia central. Leonora Carrington desarrolló una obra que cuestiona permanentemente las formas convencionales de percibir el mundo. La puesta encuentra un equivalente teatral de esa actitud al modificar el ritmo de percepción del público. No se trata solamente de observar imágenes o escuchar palabras. Se trata de habitar otra temporalidad.
En este punto aparece una de las mayores virtudes de Carlos Ianni como director. Sus espectáculos nunca parecen construidos para demostrar inteligencia. Son construidos para generar experiencia. Existe una diferencia fundamental entre ambas operaciones. La primera busca transmitir una idea. La segunda produce una transformación perceptiva. Leonora pertenece claramente a esta segunda categoría.
La organización del espacio escénico responde a esa misma lógica. Nada resulta ornamental. Nada aparece como simple demostración de virtuosismo visual. Existe una economía expresiva que recuerda, en cierto sentido, a ciertos principios de la poesía: la capacidad de sugerir mucho más de lo que se muestra.
Lo mismo ocurre con la construcción de las imágenes escénicas. Ianni evita cuidadosamente la tentación de competir con la pintura de Carrington. En lugar de intentar reproducir sus cuadros, construye imágenes teatrales autónomas que dialogan con el espíritu de aquella obra sin copiarla. El resultado produce un ejercicio mucho más rico y complejo. En varios momentos de la función se percibe algo particularmente difícil de lograr: la sensación de misterio. Conviene aclarar inmediatamente que no se trata de oscuridad conceptual ni de confusión narrativa. El misterio al que nos referimos es otra cosa. Es la percepción de que la escena contiene más sentidos de los que puede agotar una interpretación racional inmediata. Esta cualidad conecta profundamente la puesta con el universo de Carrington. Tanto en sus pinturas como en sus textos, las imágenes nunca poseen un significado único y definitivo. Funcionan como centros de irradiación simbólica. La puesta de Ianni parece asumir esa misma lógica. Cada escena conserva una zona de apertura que permite múltiples lecturas. Resulta especialmente admirable que semejante complejidad nunca derive en hermetismo. El espectáculo mantiene en todo momento una relación viva con el espectador. No exige conocimientos previos sobre surrealismo, historia del arte o literatura fantástica. La emoción permanece siempre disponible. La experiencia intelectual nunca desplaza la experiencia sensible. Esta capacidad constituye uno de los rasgos más valiosos de la trayectoria de Carlos Ianni. A lo largo de décadas de trabajo ha desarrollado una estética donde pensamiento y emoción no aparecen como dimensiones opuestas. Por el contrario, se potencian mutuamente. Leonora representa una de las expresiones más refinadas de esa búsqueda.
Hay además un aspecto menos visible pero igualmente importante: la humildad artística de la puesta. Aunque la dirección posee una enorme sofisticación técnica y conceptual, jamás intenta imponerse sobre el material. Ianni parece escuchar permanentemente aquello que la obra necesita. Esa actitud genera una sensación poco frecuente de organicidad. Todo parece surgir naturalmente, como si la representación se estuviera descubriendo a sí misma mientras ocurre. Por supuesto, esa naturalidad es el resultado de un trabajo rigurosísimo. Nada hay de espontáneo en semejante precisión. Pero justamente allí reside una de las paradojas del gran arte escénico: cuanto más elaborado se encuentra un espectáculo, más simple parece su funcionamiento.
La puesta de Leonora confirma una vez más una intuición fundamental del arte teatral: alcanza sus momentos más profundos cuando logra volver invisible su propio mecanismo. El espectador deja entonces de observar una construcción para experimentar una realidad. Al finalizar la función queda la impresión de haber atravesado algo más que una representación teatral. No porque la obra abandone el territorio del arte, sino porque lo habita plenamente. Lo que aparece sobre el escenario es una experiencia donde literatura, actuación, música, iluminación, espacio y pensamiento se integran en una única respiración escénica. Por eso la puesta de Carlos Ianni merece ser considerada mucho más que una adaptación o una recreación de la vida de Leonora Carrington. Constituye una reflexión teatral sobre la imaginación misma. Una demostración de que el escenario todavía puede convertirse en un lugar donde lo visible y lo invisible, la razón y el sueño, la memoria y la invención dialogan sin anularse. Y quizá allí resida su logro más profundo. No en representar a Leonora Carrington, sino en recordarnos que la imaginación continúa siendo una de las formas más intensas de conocimiento humano. Y que el teatro, cuando alcanza semejante nivel de madurez artística, sigue siendo uno de sus vehículos privilegiados.
4- TERESITA GALIMANY: EL ARTE DE HACER VISIBLE EL PENSAMIENTO
Si la puesta de Carlos Ianni constituye el gran dispositivo poético de Leonora, el centro emocional y humano de esa construcción se encuentra en el extraordinario trabajo de Teresita Galimany. En un espectáculo donde la tentación de la ilustración biográfica, del énfasis expresivo o incluso del mero virtuosismo interpretativo estaba siempre al acecho, la actriz elige un camino mucho más complejo y exigente: la verdad. Lo primero que sorprende de su interpretación es la ausencia absoluta de artificio. Galimany no intenta parecerse físicamente a Leonora Carrington. Tampoco busca reproducir una serie de gestos reconocibles ni construir una composición apoyada en rasgos exteriores. Su trabajo avanza en dirección opuesta. En lugar de representar a Leonora, parece dejar que una determinada sensibilidad se manifieste a través de su cuerpo, de su voz y de su presencia escénica. La diferencia es fundamental. Muchos actores construyen personajes. Galimany construye estados de existencia. Su Leonora no aparece como una identidad fija ni como una personalidad cerrada. Se transforma constantemente. Oscila entre la lucidez y el desconcierto, entre la ironía y la melancolía, entre la memoria y la imaginación. Esa movilidad permanente conecta profundamente con el universo de Carrington, donde toda forma parece encontrarse en transformación continua.
Hay algo particularmente notable en la manera en que Galimany administra la energía escénica. Nunca trabaja desde el exceso. Nunca busca imponer una emoción al espectador. Por el contrario, parece confiar plenamente en la inteligencia de quien observa. Las emociones aparecen porque la actriz crea las condiciones para que emerjan, no porque las subraye. Esta cualidad se percibe especialmente en los silencios. El silencio constituye uno de los materiales más difíciles de manejar en el teatro. Un silencio vacío puede destruir una escena. Un silencio verdadero puede volverla inolvidable. Galimany pertenece claramente a esa rara categoría de intérpretes capaces de convertir el silencio en acción dramática. Hay momentos en la función en los que basta una pausa, una mirada sostenida o una mínima modificación del ritmo respiratorio para alterar completamente la atmósfera de la sala. No ocurre nada aparentemente espectacular; sin embargo, el tiempo parece detenerse, el pensamiento se vuelve visible, la emoción comienza a circular sin que nada pueda detenerla.
En una época donde buena parte de la actuación contemporánea parece inclinada hacia la exteriorización permanente, resulta admirable encontrar una intérprete capaz de trabajar desde la contención. Pero conviene aclarar inmediatamente que la contención de Galimany no implica frialdad. Todo lo contrario. Bajo esa aparente serenidad circula una intensa corriente emocional que atraviesa permanentemente la escena. Esa tensión entre control y vulnerabilidad constituye uno de los aspectos más fascinantes de su trabajo. La actriz logra transmitir la inteligencia extraordinaria de Carrington sin convertirla en una figura solemne. Conserva su misterio sin transformarla en un enigma inaccesible. Mantiene viva su dimensión poética sin perder nunca contacto con la humanidad concreta del personaje. En ese delicado equilibrio reside buena parte de la grandeza de su interpretación. La trayectoria de Teresita Galimany ayuda a comprender la profundidad de este resultado. A lo largo de décadas de trabajo ha desarrollado una de las carreras más sólidas y respetadas del teatro argentino. Su recorrido incluye experiencias muy diversas, tanto en el repertorio clásico como en la dramaturgia contemporánea, siempre atravesadas por una búsqueda rigurosa de verdad escénica. Lo notable es que semejante trayectoria no ha derivado en fórmulas repetidas ni en recursos previsibles. Por el contrario, Galimany conserva una capacidad de riesgo que suele encontrarse únicamente en los grandes artistas. Cada nuevo trabajo parece constituir una investigación. Cada personaje aparece como un territorio por descubrir. Esa disposición investigativa encuentra en Leonora un campo especialmente fértil. El material exige transitar regiones donde memoria, sueño, imaginación y experiencia histórica se entrelazan constantemente. La actriz, en profunda concordancia con la dirección de Ianni, asume ese desafío sin intentar simplificarlo. Ambos confían en la complejidad del personaje y en la complejidad del espectador. Existe además una dimensión física particularmente interesante en el trabajo. Aunque el espectáculo se apoya fuertemente en la palabra, Galimany nunca abandona la construcción corporal. Cada desplazamiento, cada cambio de postura, cada variación gestual parece responder a una lógica interna precisa: su cuerpo piensa, su cuerpo recuerda; es un cuerpo en danza, acción y palabra que imagina. Esta capacidad resulta especialmente fundamental en una obra inspirada en Leonora Carrington. Buena parte del universo artístico de la pintora se encuentra atravesado por transformaciones corporales, metamorfosis y cruces entre lo humano y lo animal. Sin necesidad de reproducir literalmente esas imágenes, la actriz logra transmitir algo de esa permanente movilidad identitaria. Por momentos, la sensación es que Galimany no interpreta una historia sino una conciencia. Una conciencia atravesada por recuerdos, fantasmas, intuiciones y visiones que emergen y desaparecen continuamente. Esa construcción requiere una precisión extraordinaria. Un pequeño exceso habría convertido la propuesta en una caricatura. Una excesiva distancia emocional la habría vuelto abstracta. La actriz encuentra exactamente el punto de equilibrio necesario. Otro aspecto digno de mención es la manera en que dialoga con los restantes elementos de la puesta. Y en esto se ve la mano maestra de Carlos Ianni que pinta la totalidad de la puesta. Galimany nunca compite con la iluminación, la música o el espacio escénico. Tampoco se deja absorber por ellos. Su actuación se integra orgánicamente a una estructura más amplia donde cada componente parece respirar al mismo ritmo. Esta capacidad de integración constituye una de las marcas de los grandes intérpretes teatrales. Comprender que actuar no significa ocupar el centro de la escena sino participar activamente en la construcción de un acontecimiento colectivo. En Leonora, Teresita Galimany alcanza precisamente esa dimensión. Su trabajo trasciende el lucimiento individual para convertirse en parte esencial de una experiencia artística más amplia. Y, sin embargo, resulta imposible imaginar la puesta sin su presencia. Al finalizar la función queda una impresión persistente. No la de haber visto una representación biográfica ni la de haber asistido a una demostración de virtuosismo actoral. Lo que permanece es algo mucho más difícil de definir: la sensación de haber compartido durante un tiempo una conciencia, una sensibilidad y una forma singular de mirar el mundo. Ese es, quizá, el logro más profundo de Ianni y Teresita Galimany en Leonora: en un trabajo indivisible ambos no buscan interpretar a Leonora Carrington, sino que logran que su imaginación, su fragilidad, su inteligencia y su libertad encuentren nuevamente un cuerpo vivo sobre el escenario. Y cuando eso ocurre, el teatro alcanza una de sus formas más altas.
5- DIANA GRIOT Y LA MÚSICA COMO ESPACIO INVISIBLE
En el teatro existen elementos cuya presencia suele advertirse de inmediato. La actuación, la palabra, el espacio escénico o la iluminación ocupan naturalmente el centro de la percepción del espectador. La música, en cambio, posee una condición diferente. Cuando está mal utilizada se vuelve evidente. Cuando alcanza verdadera profundidad artística se vuelve casi invisible. No desaparece: se integra de tal manera al organismo escénico que termina respirando junto con él. Eso ocurre en Leonora con el trabajo musical de Diana Griot. Desde los primeros momentos de la función resulta claro que la música no ha sido concebida como acompañamiento ni como comentario emocional de la acción. No se encuentra allí para indicar al espectador qué debe sentir. Tampoco para subrayar climas o ilustrar estados de ánimo. Su función es mucho más compleja y más profunda: construir un espacio sensible. En buena parte de las producciones contemporáneas, la música suele ocupar un lugar subsidiario respecto de la dramaturgia o de la puesta en escena. En Leonora, en cambio, se convierte en uno de los materiales constitutivos de la experiencia teatral y participa activa, espléndidamente de su construcción. La presencia del violonchelo posee, en este sentido, una importancia decisiva. Pocos instrumentos reúnen una capacidad expresiva tan amplia. Su registro puede aproximarse tanto a la voz humana como a ciertas resonancias profundas de la naturaleza. Puede transmitir fragilidad y densidad, intimidad y monumentalidad, serenidad y amenaza. Diana Griot, de amplísima y trascendente historia teatral, explora estas posibilidades con sustancial sensibilidad. Sus sonoridades graves que atraviesan la puesta producen un efecto particular. No parecen provenir exclusivamente del instrumento. Parecen emerger del propio espacio escénico como si la escena poseyera una respiración secreta que la música ayudara a revelar. Esta percepción resulta especialmente significativa en una obra inspirada en Leonora Carrington: el universo de Carrington se encuentra poblado por fuerzas invisibles, presencias ambiguas y zonas de misterio que nunca terminan de explicarse completamente. La música de Diana Griot dialoga con esa dimensión: no traduce los símbolos de Carrington a sonidos; construye una atmósfera donde esos símbolos podrían existir. Hay momentos en los que el espectador casi deja de escuchar conscientemente la música. Sin embargo, continúa percibiendo sus efectos. El espacio adquiere otra densidad, el tiempo parece ralentizarse, las imágenes escénicas se cargan de resonancias nuevas y esa capacidad para operar simultáneamente en el plano consciente e inconsciente constituye uno de los mayores logros de la composición musical. Resulta particularmente admirable la manera en que Griot evita cualquier forma de sentimentalismo. La vida de Leonora Carrington ofrece múltiples episodios que podrían haber sido abordados desde una emotividad explícita: el amor, el exilio, la guerra, la internación psiquiátrica, la soledad, la búsqueda de libertad. Sin embargo, la música nunca cae en la tentación de convertir esos acontecimientos en melodrama. Conserva siempre una distancia poética que permite que la emoción surja de la experiencia teatral y no de una manipulación sonora. En este sentido, el trabajo musical comparte una característica central con la dirección de Carlos Ianni y con la actuación de Teresita Galimany: la confianza en la inteligencia del espectador. Nada se impone ni se explica ni se subraya. La emoción aparece porque la obra genera las condiciones para que aparezca. Existe además otro aspecto particularmente interesante. La música establece un puente permanente entre lo visible y lo invisible. Mientras la actuación, la luz y el espacio construyen formas concretas, la dimensión sonora introduce una os corriente subterránea de significados que nunca termina de cristalizar completamente: de alguna manera, la música se convierte en el equivalente auditivo del misterio. Y quizá sea precisamente allí donde la música encuentra su afinidad más profunda con el universo de Carrington. La pintura de Leonora suele producir la sensación de que detrás de cada imagen existe otra imagen; detrás de cada símbolo, otro símbolo; detrás de cada escena, otra escena que permanece oculta. Algo semejante ocurre con la música de Diana Griot. Cada sonido parece contener una resonancia ulterior, una profundidad adicional que nunca termina de agotarse. En varios momentos de la función la sensación es que la música no describe lo que está ocurriendo en escena. Describe aquello que todavía no ha ocurrido o aquello que ya ocurrió y permanece como recuerdo. Se convierte así en una dimensión temporal particular, capaz de conectar pasado, presente e imaginación dentro de una misma experiencia perceptiva. Este fenómeno adquiere especial relevancia porque Leonora no desarrolla una narrativa lineal. La memoria, el sueño, la evocación y la fantasía conviven constantemente. La música contribuye decisivamente a sostener esa estructura. Funciona como un tejido invisible que conecta fragmentos aparentemente distantes y les otorga una unidad profunda. Por momentos, la impresión es que la puesta entera respira a través de la música, no porque ésta domine los restantes elementos, sino porque logra integrarse con ellos de manera orgánica. Actuación, iluminación, espacio y sonido dejan de percibirse como componentes separados para transformarse en aspectos de una misma construcción poética. Esta integración constituye una de las marcas distintivas del gran teatro que genera Carlos Ianni. Cuando una puesta alcanza ese grado de cohesión, resulta imposible imaginar cualquiera de sus elementos funcionando aisladamente. Cada parte encuentra sentido en relación con las demás. Por esto, el trabajo de Diana Griot debe entenderse mucho más allá de la categoría habitual de “acompañamiento musical”. Su aporte participa activamente en la construcción del universo sensible de la obra. Sin esa dimensión sonora, Leonora seguiría siendo una puesta valiosa. Pero perdería una de las corrientes invisibles que sostienen su profundidad emocional y poética. Al finalizar la función, muchas de las imágenes permanecen en la memoria. También permanecen ciertas palabras, ciertos silencios y ciertos gestos de Teresita Galimany. Pero junto a ellos permanece algo más difícil de definir: una vibración, una resonancia, una huella sonora que continúa acompañando al espectador mucho después de haber abandonado la sala. Esa persistencia constituye quizá la prueba más evidente del valor del trabajo de Diana Griot, porque la gran música teatral, como el todo de una puesta integral, no concluye cuando termina de sonar para continuar viviendo en la memoria emocional del espectador y en Leonora, esa memoria se convierte en una de las formas más profundas de la poesía escénica.
6- SOLEDAD IANNI: LA LUZ COMO PINTURA DEL ALMA
Entre todos los lenguajes que confluyen en el teatro, la iluminación ocupa un lugar particularmente singular. A diferencia de la palabra, la actuación o la música, rara vez se manifiesta como protagonista evidente del acontecimiento escénico. Sin embargo, cuando alcanza verdadera excelencia artística, posee la capacidad de modificar radicalmente la percepción del espectador. La luz puede transformar un espacio, alterar una emoción, sugerir una memoria, construir una atmósfera o incluso modificar nuestra experiencia del tiempo. En Leonora, el extraordinario trabajo de Soledad Ianni demuestra hasta qué punto la iluminación puede convertirse en una auténtica forma de dramaturgia. Hablar de dramaturgia lumínica implica reconocer que la luz no acompaña la escena desde afuera: la construye y produce sentido, y pocas veces esa capacidad se manifiesta con tanta delicadeza y profundidad como en esta puesta. Desde los primeros instantes resulta evidente que la iluminación no ha sido concebida como un recurso decorativo ni como una simple herramienta de visibilidad; tampoco aparece subordinada a la espectacularidad visual. Por el contrario, la luz se integra al corazón mismo de la experimentación poética propuesta por Carlos Ianni. La primera impresión que produce el diseño de Soledad Ianni es la de una extraordinaria sensibilidad pictórica: no se trata simplemente de iluminar cuerpos o espacios; se trata de componer imágenes, de trabajar con densidades, transparencias, sombras y volúmenes del mismo modo en que un pintor trabaja con colores y texturas. Y esta observación resulta especialmente significativa en una obra dedicada a Leonora Carrington: sus pinturas construyen universos donde lo visible y lo invisible conviven permanentemente. Nada aparece completamente revelado, nada permanece completamente oculto y todo parece encontrarse en un estado de transformación constante. La iluminación de Soledad Ianni establece un diálogo profundo con esa lógica. La figura de Galimany emerge de la penumbra y vuelve a perderse en ella, su cuerpo aparece parcialmente iluminado, las sombras adquieren presencia propia, los límites espaciales se vuelven ambiguos y la escena deja de ser un lugar fijo para transformarse en una superficie cambiante, atravesada por múltiples capas de significado. Hay momentos en los que la sensación es que la luz no ilumina los objetos sino los pensamientos y construye otro de los aspectos más significativos de la puesta. Las transiciones lumínicas acompañan movimientos internos de la conciencia tanto como los desplazamientos físicos del personaje. La luz se convierte entonces en un lenguaje psicológico y poético al mismo tiempo. Uno de los aspectos más admirables del trabajo de Soledad Ianni es su rechazo sistemático del efectismo. Cuando las posibilidades tecnológicas permiten construir espectáculos visualmente deslumbrantes, la diseñadora elige otro camino: la sofisticación de su trabajo no se encuentra en la acumulación de recursos sino en la precisión con que los utiliza y así logra que cada cambio sea tan imprescindible como inevitable, cada sombra necesaria, cada mutación de clima lumínico responda a una lógica interna profundamente orgánica. Esta economía expresiva genera una paradoja frecuente en las grandes obras artísticas: cuanto más elaborado es el trabajo, más natural parece. Muchas de las transformaciones lumínicas más importantes de la puesta ocurren de manera casi imperceptible. El espectador descubre que algo ha cambiado, pero no puede identificar exactamente cuándo ocurrió la transformación. Una penumbra cálida se vuelve lentamente más fría, un espacio aparentemente definido comienza a adquirir características fantasmales, la figura del personaje se desprende progresivamente del entorno hasta adquirir una presencia casi espectral. Estos desplazamientos producen efectos emocionales de enorme potencia precisamente porque no buscan llamar la atención sobre sí mismos. La percepción es guiada sin ser forzada, la emoción emerge sin ser impuesta, la belleza aparece sin necesidad de exhibirse. Soledad Ianni comprende que la luz no debe competir con la actuación, sino crear un diálogo: la iluminación parece escuchar a Teresita Galimany y permanece siempre integrada a una construcción colectiva donde actuación, música, espacio y dramaturgia participan de una misma respiración escénica: en todo momento Galimany parece desprenderse del espacio real para transformarse en una figura pictórica que nunca es estática y es siempre una figura viva atravesada por el tiempo y por la emoción. Resulta imposible no pensar en la pintura aunque nunca se trate de una cita visual directa a la obra de Carrington. La referencia opera de manera más profunda;
la iluminación recupera algo del modo en que Carrington concebía la realidad: como un territorio donde lo visible nunca agota completamente el sentido de las cosas. Por eso puede afirmarse que el diseño de Soledad Ianni no solamente ilumina una obra sobre Leonora Carrington: ilumina una forma de mirar el mundo y se convierte en acto filosófico. Esta concepción conecta profundamente con algunas de las tradiciones estéticas más importantes del siglo XX; desde las investigaciones teatrales de Adolphe Appia hasta las búsquedas visuales de Robert Wilson, numerosos creadores han comprendido que la luz puede convertirse en un material dramático tan importante como la palabra o el movimiento y el trabajo de Soledad Ianni, consagratorio, se inscribe dignamente dentro de esa tradición desde una voz propia, caracterizada por la sensibilidad, la sutileza y una notable inteligencia poética.
7- El teatro como lugar donde todavía es posible creer
Al finalizar la función, mientras los aplausos comienzan a ocupar lentamente el espacio que hasta unos segundos antes pertenecía al silencio, resulta difícil explicar exactamente qué es lo que acaba de ocurrir. No se trata solamente de haber asistido a una muy buena obra de teatro, tampoco de haber conocido más profundamente la vida de Leonora Carrington y ni siquiera de haber presenciado el admirable trabajo de Carlos Ianni, Teresita Galimany, Soledad Ianni, Diana Griot y todo el equipo artístico que hace posible esta experiencia. Lo que permanece es otra cosa: la sensación de haber sido atravesados por un acontecimiento verdaderamente humano, quizá porque Leonora no intenta impresionarnos ni busca exhibir inteligencia ni pretende demostrar virtuosismo. No se entrega a la espectacularidad ni a las facilidades emocionales; su apuesta es mucho más riesgosa: confía en la totalidad de la fuerza poética que surge hecha creación en el teatro. Y confía en el espectador. En tiempos donde casi todo parece medirse por su velocidad, su impacto inmediato o su capacidad para captar atención durante unos pocos segundos, esta obra realiza un gesto profundamente contracultural: nos invita a detenernos y lo logra, y logra que volvamos a habitar ese territorio interior que la vida cotidiana muchas veces deja abandonado. Por eso la experiencia resulta tan conmovedora, porque, mientras la función transcurre, algo empieza a suceder silenciosamente dentro de nosotros, la ansiedad disminuye, el ruido se aleja, la urgencia superflua pierde importancia y aparece una percepción distinta del tiempo, más lenta, más profunda, más humana. El espectáculo nos recuerda una capacidad que siempre estuvo allí, esperando ser convocada: quizá ese sea otro de los grandes temas de esta Leonora; no solo la vida de una artista extraordinaria, ni únicamente la apasionante propuesta del surrealismo ni solo la memoria y la capacidad de sobreponerse al maltrato y al sufrimiento o el exilio. Quizá esta Leonora nos convoque a la posibilidad de entregarnos a nuestra capacidad de emoción y asombro: un tema para el que este equipo artístico trabaja alcanzando una dimensión excepcional.Contra toda vulgar fragmentación, Leonora nos recuerda que la belleza no es un lujo, que el teatro construye unidad y sigue siendo uno de los pocos lugares donde una comunidad de desconocidos puede reunirse durante un tiempo para compartir historias, preguntas, emociones, recuerdos y misterios que nos pertenecen a todos, protegidos en el espacio esencial del CELCIT Argentina. Al amparo de esta Leonora, asistimos a la común unión de una obra de arte.
