Carlos Canales, es uno de los autores más importantes de la escena latinoamericana, nos permite oír su voz para entender el oficio de la escritura escénica, de la misma manera explora tanto su visión del teatro como sus técnicas, arrojándose luz sobre el proceso creativo y sobre el escritor, al mismo tiempo nos permite entender lo que hace único a cada autor.
¿Por qué El Reguetonero: Clasificación RX?
La clasificación es un juego que escribí en uno de los ensayos breves como publicidad de la obra. Y como tú bien sabes, esa clasificación es cinematográfica. Además, lo hice con la intención de provocar a los lectores del ensayo y motivarlos a que asistieran a la representación. Una advertencia también. Fue pura publicidad. El verdadero título es El Reguetonero.
¿Debías escribirla?
Al igual que mi obra Juego Peligroso (1987), que trata sobre la violencia doméstica, me impuse escribir una obra sobre ese artista que genera controversia en los círculos sociales e intelectuales. El Reguetonero merecía expresarse en un escenario, aunque primero lo creé como un personaje narrativo, un cuento con su historia, pero con otro título. El Reguetoneo me pedía que lo creará, pero nunca lo pensé como un personaje dramático. Cuando vi la convocatoria del Stand Up Comedy para el Micro Theater Festival de Nueva York convocado por Teatro SEA, decidí adaptarlo a un personaje dramático. Entonces, en el proceso creativo, el personaje del reguetonero se elevó por todos los cielos, tocó tierra como un huracán categoría siete y lo desarrollé al son de la música reguetón, con todas las implicaciones. Adaptarme de un género a otro es una práctica que llevo realizándola en los últimos años.
¿Cómo nace la idea? ¿Por necesidad o por deseo?
Como he dicho antes, el génesis de una obra de teatro es un enigma. En el caso de El Reguetonero se combina el deseo y la necesidad. A mis dos hijas les gusta el reguetón; la primera, que es una adulta, yo le regalé un CD de Don Omar y otro de Calle 13. Dieciséis años después mi hija menor también le gusta el reguetón, y en un verano que las dos estuvieron compartiendo acá, se la pasaron escuchando reguetón y, por añadidura, yo lo escuchaba también. Yo estaba empapado de todas esas canciones. En febrero de 2024 compuse una cantidad de cuentos con énfasis en la violación de la sintaxis, donde los narradores no tomaban tiempo ni para respirar, por temor a olvidarse de la historia, un ritmo narrativo que había experimentado en algunos cuentos años previos. Y se me ocurrió escribir la historia del reguetonero con la intención deliberada de crear controversia literaria, subvertir los parámetros de lo que es arte, o de lo que muchos piensan que debe ser el arte, porque el arte es un asunto individual.
¿Humor, drama, lenguaje transgresor y hasta poético cómo lograste todo eso en una pieza de micro formato?
Como mencioné antes, el personaje del reguetonero nació como un personaje narrativo, pero ya estaba el germen, esa semilla que solo necesitaba que yo lo pensara sobre un escenario para contar toda su historia sabiendo que lo escucharía un público. Todo lo que mencionas salió natural, porque conocía el pasado de mi personaje antes de ser reguetonero, del lugar geográfico que provenía y un humor que poseía, pero lo tenía reprimido. Sin olvidar mi memoria repleta de anécdotas y expresiones de humor almacenados en mi psiquis. El desdoblamiento que hago en mi personaje permite que aflore mi memoria que se va atemperando con la historia que voy contando. Es la memoria el recurso más potente que posee el escritor. Una vez que se conecta con ella, durante el proceso de escritura, no hay quien la pueda contener. Cuando el escritor lee lo que escribió lo que descubre es deslumbrante y maravilloso. Y para tratar de responder tu pregunta, me parece que, en ninguna otra obra mía, yo había combinado el humor, el drama, el lenguaje transgresor y lo poético como en El Reguetonero.
¿Habías trabajado antes el formato de Stand Up Comedy?
No había trabajado antes ese formato. De hecho, son pocos los stands up que me gustan. Aparte de los stands up de Ricky Gervais, no recuerdo otros que me gusten. Pero la convocatoria proveyó para que pudiéramos ir más allá del formato tradicional.
¿Cómo llegaste al actor Héctor Luis Rivera? ¿Cómo sabías que era el indicado para interpretar al Reguetonero?
Cuando terminé de escribir el primer borrador teatral de mi obra, se la envié a Héctor Luis Rivera para que la leyera y me dijera su opinión. Héctor Luis ha dirigido algunas de mis obras; y actuó y se autodirige en mi monólogo Sopas Campbell. A Héctor Luis le gustó El Reguetonero y me animó a que la sometiera a Stand…Lo sometí y quedó seleccionado. Héctor Luis se alegró de que escogieron El Reguetonero. Yo consulté algunos actores, otros con la ayuda de Héctor Luis, inclusive consultamos a una actriz, pero todos dijeron que no podían interpretarlo por compromisos previos.
El tiempo de ensayo se estaba convirtiendo en mi enemigo y se acercaba la fecha de estreno. La actriz le dijo a Héctor Luis que él era el personaje de la obra. Cuando Héctor Luis me lo contó, le dije que yo lo pensaba también. Ante la falta de conseguir un actor que no tuviera compromisos y con la presión de la fecha de estreno, Héctor Luis asumió interpretar el personaje del reguetonero. El actor, director, productor y dramaturgo Héctor Luis Rivera me libró de tener que interpretarlo yo y cumplir con el compromiso contraído con Micro Theater…Con la primera lectura del texto, no había duda: Héctor Luis era el actor indicado.
¿Por qué El Reguetonero es un “Quiebra ley”?
La frase “Quiebra ley” la tomé prestada de Manu Chau, cantante francés, de su canción Clandestino. El reguetón es un ritmo musical que rompió esquemas y cuestionó los parámetros de la música. Al adaptar El Reguetonero al teatro de alguna manera yo violento ciertas convenciones del teatro. Como sabes, el teatro tiende a una resistencia al uso de lenguaje soez, yo sabía que rompería mis propias leyes de convención de escritura teatral. Sabía que no podía presentarlo con eufemismo y recatando su lenguaje. Romper la ley era ponerlo hablar con su lenguaje para darle la credibilidad como personaje dramático.
¿Cómo creaste la inventiva verbal del Reguetonero? Háblame de eso…
Sin el lenguaje popular de Buenafortuna y la intertextualidad del reguetón, yo no hubiera creado el verbo del reguetonero. Fue uno de los retos fundamentales que enfrenté y afronté. Antes de escribir la obra repasé todas las canciones de reguetón que me gustan. Mi deuda es con Tego Calderón, Don Omar, Daddy Yankee, Bad Bunny, Alfa, Wisin y Yandel, Karol G, entre otros, porque la lista sería larga. Yo llevo años escuchando esa música, y con mi hija menor me puse al día con los nuevos reguetoneros. En mi obra hay parlamentos que son citas de las canciones, y en otros acomodé la frase a mi conveniencia dramática.
¿Qué tanta libertad le diste?
Le di toda la libertad que merecía y que él me exigía. Lo logré, no permití que asomara sus narices la autocensura, la enemiga de los creadores. He dicho en otras entrevistas que la escritura es un acto supremo de libertad. Construir la frase es fácil, enfrentarse a ella y sostenerla en la composición es otro cantar de gesta. Le permití el derecho a la libre expresión escénica, como él quisiera expresarse, aunque a muchos le incomodara. Y aunque te parezca extraño, como me ha pasado en ocasiones anteriores, la referencia literaria me pone en perspectiva y me salva. Te hablo de los cuentos agrupados en la Trilogía sucia de La Habana de Pedro Juan Gutiérrez y su novela El Rey de La Habana. Y como el personaje del reguetonero cuenta su historia fue más conveniente permitirle que se exorciza con toda su libertad de lenguaje.
¿Cómo inventaste la forma de construir el personaje del Reguetonero?
Acuérdate que yo escribí el cuento. Yo no construyo un personaje y después le busco una historia dramática. No tengo un personaje en busca de una historia. Tampoco lo delineo antes de escribir. El conflicto y la historia me van revelando el personaje, es la acción dramática y su desarrollo quien me dicta el personaje, por lo tanto, después que termino de escribir la obra, tengo una idea más clara de quién es. Con ese proceso de escritura, me permite darle la libertad y que actúe como quiera, en zig zag, contradictorio, sin que yo tenga un control establecido sobre el personaje. Los personajes son entes literarios; y es el actor quien lo va construyendo en los ensayos y lo muestra en la representación. Al reguetonero lo lancé al escenario, que fuera él sin artificio, con su historia y con su conflicto, y él se desbordó hablando y actuando.
¿Por qué el Reguetonero es el personaje más controversial del mundo? ¿De dónde sale eso?
El Reguetonero como artista es controversial. Hay que leer lo que escribe la gente en Facebook, como se expresa de estos artistas, como desata los odios irracionales e inmerecidos, de aquellos que practican la cultura de la cancelación (práctica fascista), de los intolerantes, los custodios de las supuesta buenas costumbres, de aquellos que destilan prejuicios de clase y de los que detestan esa música. El Reguetonero es blanco de ataques y por ello digo que es el personaje más controversial del mundo. Porque el reguetón es un fenómeno musical universal. Por último, escribí la frase para provocar a los posibles espectadores.
¿Es una obra para reír ahora y pensar después?
Sí, lo es, pero se piensa durante la representación también.
¿Te gusta el Reguetón?
Sí, me gusta el reguetón; la letra, lo que dice, lo que enuncia y revela. No todo el reguetón me gusta, pero me sucede con la salsa, con la música clásica, con el jazz, entre otras.
¿Cómo seleccionaste las canciones que aparecen en la obra?
Las seleccioné de acuerdo de cómo iba contando la historia, en los puntos climáticos, llegaron a mí sin mucho esfuerzo, porque yo conozco las canciones y me facilitó la tarea de incluirlas como un refuerzo a la narración, como síntesis para cerrar un momento crucial en la historia. Sin las canciones, la obra se desploma y queda vacía. Fíjate, como un elemento externo como la música sostiene una historia teatral. Las canciones son intrínsecas en el conflicto del personaje. Las canciones llevan a los espectadores a seguir la historia y los conecta con sus profundidades internas y culturales.
¿Por qué seleccionaste la canción Tu recuerdo (2006) de Ricky Martín, siendo la única que no es del género musical reggaetón?
Porque esa canción revelaba todo el conflicto que sentía el personaje del reguetonero. Porque ningún reguetón lo expresaba como la canción de Ricky Martín. Me pregunto: ¿por qué mi reguetonero decidió citar la canción de Ricky Martín? Porque en ese momento climático el personaje sentía como puede sentir cualquier ser humano y no sentía como un reguetonero. Digamos, como chiste, el reguetonero utiliza el recurso del distanciamiento de Brecht, para el distanciarse de su conflicto. Y estoy seguro de que el personaje del reguetonero no ha leído a Brecht. Pero quién sabe.
¿Una música invisible se mueve siempre en tus obras? ¿Por qué?
A mi padre le gustaba escuchar música y compraba LP todos los sábados y los escuchaba en su equipo estereofónico. Mi familia de padre escuchaba música en una radio, y en la casa de mi abuela por parte de madre, cerca de la casa, había una vellonera que sonaba todo el tiempo. También mi madre cantaba todo el día. Después descubrí la salsa y escuchaba a todo momento WVOZ, Radio Voz, la primera emisora de salsa del mundo que quedaba en el pueblo de Carolina donde yo estudié mi escuela intermedia y superior. Para resumir, la música estaba en todas partes en mi vida. Como decía aquel slogan: “A todos nos llega la radio”. La música es parte de mi memoria.
¿Adaptas el personaje al actor, no es a la inversa?
Yo solo escribo la obra, no pienso en actores. Es problema del actor interpretar el personaje, de cómo se insinúa y cómo lo descubre el intérprete. El personaje no viene con una etiqueta de instrucciones. Por más que el dramaturgo describa a sus personajes en las acotaciones son consecuencias del intelecto. Intento decir que el personaje tiene unos misterios invisibles que no pueden revelar ni las descripciones ni sus parlamentos. Cuesta descubrir un personaje e interpretarlo. A veces, cuando dirijo, hago algunos cambios con el actor, porque tampoco el actor es una máquina, una marioneta del director. Se hacen concesiones.
¿Escribes obras para plantear preguntas?
Escribo las obras para balancear mi psiquis, para cuestionar e incomodar a los espectadores. Yo no soy un dramaturgo que plantea ideas. Me gusta mostrar los conflictos de los personajes. Las preguntas surgirán en los espectadores cuando las obras las provocan, o si el espectador tiene esa destreza de cuestionar y cuestionarse.
¿Un dramaturgo experimenta en cada obra?
Cada obra tiene su proceso de composición.
¿El conflicto es el verdadero desafío en El Reguetonero?
¿A qué conflicto te refieres? Voy a responderte, como entiendo la pregunta, ya que es ambigua. El verdadero desafío y conflicto que enfrenta El Reguetonero es si el espectador permanece en la sala, si lo acepta como personaje dramático, si lo rechaza o siente empatía. El Reguetonero no tiene conflictos en contar su historia. El conflicto se muestra en el desarrollo de la acción dramática. Cuando el espectador percibe el conflicto del personaje puede que se le despierte la memoria y se enfrente a su conflicto del presente o del pasado. Por donde quieras que lo mires, el conflicto es el desafío para el personaje y para los espectadores.
¿Escribes para ti mismo?
Escribo para mí, pero con la esperanza que a alguien le pueda interesar mi propuesta, sin esa esperanza no escribiría teatro.
¿Te ayudó tu hija al seleccionar las canciones en la obra?
Sí, me ayudó dándome sugerencias. De hecho, ella leyó la obra, le gustó y le gustó la manera que yo utilicé la música.
¿Cuál fue su impresión al verla en escena?
Mi hija no pudo ver la representación porque estaba ensayando una obra de teatro musical.
¿Cómo define Canales su propio estilo en la dramaturgia?
No te puedo definir un estilo, (porque este varía de acuerdo con la historia que se está escribiendo), pero si te puedo decir de una constante en mi escritura: no describir personajes, ni física ni psicológicamente, prescindir en lo posible de las acotaciones (en algunas de mis obras hay acotaciones, pero son las de dirección), un diálogo conflictivo, preciso, sugestivo y revelador. Además, pocos personajes. Aunque he violentado mi estilo minimalista en mis últimas obras.
¿Te obsesiona el teatro?
Sí, me obsesiona escribir para la escena. Porque en la dramaturgia puedo desdoblarme en todos los personajes, luchar con los personajes y enfrentar conflictos en el proceso de escritura. En cambio, en la narrativa soy más pasivo, por eso escribo cuentos de acción continua e intensa.
¿Qué parámetros son importantes para ti en lo que se refiere a escribir?
Primero, que el espacio donde escribo esté limpio y el escritorio despojado de todo. Solo la computadora y el mouse. Segundo, tener definida esa primera escena, o los primeros parlamentos que me indica de que puedo seguir desarrollando el conflicto. Tercero, escribir ese primer borrador lo antes posible, es decir, escribir todos los días en la mañana, con una intensidad vertiginosa, ya que de tarde y de noche no escribo, solo corrijo lo escrito en la mañana.
¿Un lenguaje que (re)inventar?
El lenguaje preexiste en mí, solo tengo que dar con él, rescatarlo de la memoria y ponerlo en función de la obra que escribo. Como dice Roland Barthes el lenguaje del escritor es una acumulación de muchos lenguajes escuchados y leídos, así que el invento tiene una premisa en la realidad, como el uso del retruécano y la onomatopeya. Lo que ocurre es que hay momentos en los que los escritores traen a la ficción lo que no es común en la literatura.
¿Te sientes que sales de tu zona de comodidad con este tipo de teatro breve?
Yo no siento que me salgo de mi zona de confort (no creo que la tenga), para mí es importante escribir obras extensas y breves, no hago distinciones. Lo que me obsesiona es escribir la obra y no su longitud.
¿Qué nos enseña la dramaturgia de Carlos Canales?
No sé lo que enseña, pero sé a dónde quiero apuntar.
¿Qué hace diferente al Reguetonero de las demás obras tuyas?
El Reguetonero se asemeja a mi obra Juego Peligroso (1987), en el sentido que utilizo un lenguaje duro y agresivo. Hacía décadas que no escribía una obra expresándome de esa manera. Eso en lo que se refiere al lenguaje, en cuanto al conflicto, lo que expuse, sin estar muy claro de lo que estaba haciendo, lo que la hace diferente es que mostré una situaciones reales y dramáticas, una combinación de complejidades del personaje y descubrimientos basadas en vivencias personales como creo que no había lanzado a ninguno de mis personajes. Lo que quiero decir es que con El Reguetonero me propuse contar su historia y después de escribirla descubrí que el texto revela encrucijadas, misterios, revelaciones, laberintos del alma humana, como nunca lo había hecho.
¿Escribir es corregir? ¿En tu proceso personal corriges mucho?
Escribir es una corrección indetenible. Se corrige cuando se está escribiendo, se corrige cuando se va a montar la obra, se corrige durante los ensayos, se corrige después de estrenada, se corrige para su publicación, pero se puede corregir muchos años después también. Yo corrijo muchísimo, es una lucha continua con el lenguaje, que la frase exprese lo que se quiere decir en pocas palabras, mantener el ritmo para que la historia no decaiga en ningún momento. Porque hay que señalar: se escribe pensando en la representación, pero no hay que olvidar que es un proceso literario. Cuando sé que se va a representar, yo vuelvo a revisar el lenguaje, me meto en los personajes y hago cambios sorprendentes y mejoró la obra. Y cuando la dirijo sigo el proceso.
¿Qué es el teatro de Carlos Canales?
Yo no lo sé, ni me corresponde definirlo. Pero vamos a decir que mi teatro es un rayo violento que pretende cegar a los espectadores en una noche de paz.
¿Hay que tener flow para escribir El Reguetonero?
Hay que tener flow para escribirlo, y prepararse para la reacción del espectador que nunca se sabe cómo puede ser. También hay que tener algo más. Y tener ese algo más supone destruir murallas morales.
¿La estructura dramática de una obra depende de un público?
No es un tema que lo competa al público. La estructura dramática es un asunto de la dramaturgia. Es el dramaturgo quien la determina o la descubre, porque sobre ella está montada toda su historia y todas las implicaciones.
¿Necesidad de experimentar?
Yo no tengo necesidad de experimentar. Creo que experimento de acuerdo con la historia que me llega o se despierta en mí, y la manera de cómo contarla, si en ese proceso hay experimentación es por exigencia imperativa de la trama. Pero te cuento que me gusta hacer las cosas diferentes.
¿Aceptas tus obsesiones?
Sí, las acepto, sin ellas no podría escribir. Son mis conflictos los que me condujeron a la escritura, no tengo más pretensiones que esas, porque soy un escritor de teatro y me interesa el conflicto interno, con lo que lidia la gente, con sus principios y conflictos, pero pocas veces lo expresa y no lo comenta con los otros.
¿Tu visión cambia cada día?
Mi visión no cambia, porque los elementos externos no modifican mi manera de sentir, ni de cómo lidiar con todos mis conflictos. Mi angustia no cambia, va y viene, y mis culpas no me dan tregua. Lo que me ocurre cada día es que profundizo más en mis conflictos.
¿Cómo ha reaccionado el público con El Reguetonero?
El público reaccionó muy bien a mi pieza El Reguetonero. Ya estábamos preparados para lograr que el personaje cayera simpático a los espectadores. Le dije a Héctor Luis: “Tienes que entrar a escena, como si los espectadores fueran tus fanáticos y estuvieran esperando ansiosos tu entrada triunfal al escenario. Tienes que caerles simpático. Si logramos eso, iremos por buen camino, y si el espectador permanece en la sala, en la segunda parte de la obra los tendrás en tu mano”. Héctor Luis siguió la recomendación y estableció una comunicación con los espectadores.
Para terminar: ¿Cuál es esa carta debajo de la manga al final de la obra del Reguetonero?
Sin revelar la historia de mi obra, el personaje tiene un pasado y puede interpretarse que volvió a recuperar ese pasado. En principio, yo pensaba que esos parlamentos reveladores significaban lo que significaban. Pero en uno de los ensayos, Héctor Luis me dijo que había algo circular en la vida del personaje y que él volvía al principio de la obra. Yo no lo afirmo ni lo niego. Es una posibilidad, tal vez sea un hecho. Esa es la carta debajo de la manga. A mí me parece que los espectadores lo captaron o se lo cuestionaron. Al ver la interpretación de Héctor Luis y analizar mi texto, tuve un atisbo de que yo había creado, sin proponérmelo, una pieza parecida al Bildungsroman de la narrativa.
