¿Qué fue lo que te llevó a empezar tu recorrido por las artes escénicas?
Sebastián Calderón: La primera instancia significativa fue con Diego Artucio en la Sagrada Familia, en su taller extracurricular de los viernes en la tarde. Además puedo ubicar otros mojones que pasan desapercibidos en el gran relato; proyectos de murga joven que intentábamos con amigos y algunas búsquedas expresivas que dialogaban con formatos virtuales (escritura de cuentos en Blogspot, Videos con tinte humorístico para un YouTube en plena etapa de gestación y un programa de radio online con mis amigos).
En estas incursiones se fue gestando una manifiesta inclinación hacia lo artístico primero, y hacia lo escénico después. Esa podría ser una de las formas de contarme. Aunque generalmente me salteo todo eso, y empiezo siempre por decir que todo inicia en 2011 cuando llegué a la EMAD (la institución más determinante en mi recorrido educativo) y en seguida empezaron a venir los proyectos de obras con compañeros de generación.
En los años de escuela, dentro y fuera del salón de clases, se forjó -creo yo- una perspectiva integral de lo que el teatro representaría para mí. Y por tanto, de lo que podía encontrar (o ir a buscar) en él. Creo que en ese entonces se dieron las condiciones para forjar parte de mi identidad artística y el basamento ético desde donde intentar desarrollar mi práctica: mucha seriedad, pero poca solemnidad. Además de docentes inolvidables, estaban los colegas que devinieron en amigos de la vida y compañeros de profesión.
Y por último, naturalmente apareció la oportunidad de evaluar y decidir si aquello que podía hacer varias horas al día con placer, podía llegar a transformarse en mi trabajo, la respuesta parece ser que sí. Ya que trabajo no falta. Tal vez dinero.
Has desarrollado tu carrera en distintas aristas: como actor, como director y como dramaturgo. ¿Cómo se combinan todas esas facetas?
S.C.: Creo que al principio, desde las propias dinámicas de pares, propiciábamos más la idea de la división de roles cual ejercicio por fases, casi como si de compartimentos estancos se tratara; luego la práctica misma -y las condicionantes de producción del circuito- se encargaron de atentar contra esa rigidez, porque todos terminamos haciendo un poco lo de otros. Se trata de un arte tan colectivo como necesariamente solidario. En donde cada uno debe encontrar en qué tipo de proyectos le interesa participar y en qué lugar del engranaje se siente más a gusto. En ese sentido, me encanta saltar de cabeza de ratón a cola de león entre proyectos.
Lo más importante es que de algún modo, eso en lo que estás te atraviese o te convoque. ¿Qué razón me llevó a estar acá, hoy? ¿Qué motivación permanece intacta?
Detrás de una obra hay personas construyendo principalmente en una dirección, generalmente el punto de partida es que todos los esfuerzos que se realizan tienen como objetivo el mejor resultado posible en el escenario. En el medio, se cruzan otras razones para estar allí. Si es que se hace por el goce del proceso, por el desarrollo de un lenguaje, por una necesidad personal, por descubrir cómo es trabajar con "x" grupo de personas, por la voluntad de traer una historia al escenario, por las ganas mismas de estar en escena, etc. Lo que termina dándole el sentido a las cosas es buscar siempre la excusa para permitirme la implicancia en lo que me encuentre trabajando en el momento.
A su vez, es una forma de no repetirse. Dice Borges que el verdadero infierno de un artista no sería quedarse sin ideas, sino tener siempre la misma. Traspolando su reflexión hacia el teatro, cabe pensar en que abordar la creación desde distintas aristas es una buena estrategia para evitar hacer dos veces lo mismo. Otro buen punto de partida es que los proyectos surjan más de las preguntas que a partir de respuestas, donde intentar algo que no sabes qué es del todo, partiendo a su vez de la hipótesis de que tampoco tenés por qué saber cómo se hace. En resumidas cuentas, buscarse problemas artísticos para jugar a descubrir sus soluciones o como dice Gabriela Weiner medio en chiste pero muy de verdad: El camino hacia el camino ya es el camino.
Volviendo un poco a la idea de habitar el hacer desde distintas aristas, en mi caso, también podría entenderse como un mecanismo de supervivencia en el ecosistema teatral, dado que en su momento -si bien ya había un florecimiento de la nueva dramaturgia nacional- éramos menos los escribientes de mi edad, que actores. Y empezaron a aparecer oportunidades de becas donde escribir o dirigir era parte de los requisitos. Mi curiosidad era genuina pero tuve también un poco que ver con que eran los caminos que podía tomar para estar viviendo experiencias de formación y de cruces con artistas emergentes de otros lugares, de forma temprana. Esas instancias me animaron a intentar asimilar nuevas herramientas que se complementan con lo anterior, nunca nada desplazó a lo otro. Lo que sí, al final el cuerpo es uno solo, y el día también, y a medida que te vas tomando más en serio las cosas, te das cuenta que hace falta tiempo de dedicación para cada una de ellas, y quien mucho abarca poco aprieta. Pero yo creo que al final todo se une, y que también podríamos decir que quien mucho abarca, mucho abarca.
Dentro de tu escritura, ¿qué temas o conflictos te interesa explorar en la escena?
S.C.: Creo que se conecta con lo de la repetición, porque un poco se busca que las obras tengan distancia temática de las anteriores. En este momento quiero trabajar sobre un estado de ánimo de época vinculado a lo nacional. Una inquietud personal que por primera vez encuentro la manera de plantear desde un perspectiva ficcional colectiva. Está emparentado a una creciente necesidad de localizar mi práctica a esta geografía.
Por supuesto que más allá del tema, aparecen los problemas de forma, siendo estos los verdaderos lugares donde más me dedico a pensar qué y cómo escribo lo que escribo. Creo que todo puede resumirse a trabajar para contribuir a desarrollar la mirada sensible sobre las cosas, a velar porque la gente tenga experiencias enriquecedoras, que pueda brindarse a ese tiempo diferencial que busca toda experiencia artística, a refugiarse del bombardeo de estímulos constante de la actualidad. Y a pesar de eso, lograr divertir, interesar, traer un problema nuevo. Confiar en que hay personas que van a poner a disposición todas sus capacidades sensoriales, emocionales y racionales al vivenciar la obra. Lo mejor que puedo hacer por el teatro es intentar estar a la altura de ellas, y buscar brindar experiencias que apelen a cierta complejidad. La ambición es grande, pero como nadie está esperando ni reclamando por la existencia de esta obra, me tengo permitido fallar.
Mirando la escena contemporánea uruguaya, ¿cuál es tu balance?
S.C.: Los teatros están llenos y a los artistas no nos da para vivir.
Yendo a Gerónimo, tu próximo estreno: ¿cómo surge la idea? ¿Cuál es el disparador inicial?
S.C.: En 2016, el INAE lanzó una convocatoria para el Royal Court Theatre, un teatro de Inglaterra que da centralidad a la dramaturgia de las obras. Allí asisten artistas de distintas partes del mundo, y los ingleses se encargan de transmitir su forma de creación para que los artistas de cada región la emulen. El punto de partida tenía que ver con una pregunta: ¿Cuál es el tópico que tu sociedad necesita tratar de forma urgente?
En ese tiempo, se discutía la baja de la edad de imputabilidad impulsada por Larrañaga. A mí me pareció que -por el reverso- podíamos pensar en el envejecimiento poblacional como un tema invisibilizado de agenda y que podría ser interesante abordarlo desde la ficción.
Durante años la obra estuvo encajonada porque algo de su forma de abordaje no terminaba de convencerme del todo. Pensé que iba a ser uno de esos proyectos que nunca verían la luz, pero de vez en cuando volvía a ella para editarla. Hasta que el año pasado dí con un taller de Sueños, Literatura y Deseo que brindaban Valentina Amoroso y Florencia Rigaud, que resultó revelador porque me dio insumos para intentar una nueva estructura, que al día de hoy permanece. Es el proceso de escritura más largo que he atravesado.
Lo curioso es que en una misma escena conviven fragmentos de diálogo escritos hace ocho años con cosas que cambié en la última semana de ensayos.
¿Cómo está conformado el equipo creativo?
S.C.: En escena; Noelia Campo, Tomás Piriz, Bárbara Strauss y Marcos Valls. Fuera de ella: Mauge Estela, Luciana Tejera, Renata Sienta, Nico Mieres y Milena Santos. Obtuvimos el Fondo de Fortalecimiento de las Artes, que de alguna manera moldeó la conformación del equipo.
¿Dónde van a presentar la obra?
S.C.: En La Gringa. Todos los teatros tienen una disposición espacial, un olor, una energía, una resonancia sonora particular que los vuelve únicos. Lo curioso es que hacía años no pisaba esa sala pero es en donde tuve mis primeras experiencias profesionales y al ser un proyecto que me acompaña hace tanto me parece que hace un poco de sentido haber recalado allí.
¿Cómo está siendo el proceso de ensayos?
S.C.: Más allá del proceso natural de dirección, de ajustes compositivos, interpretativos, de organización espacial o de decisiones estéticas, ha habido una enorme presencia de ajuste dramatúrgico durante este período de ensayos, para seguir encontrando la obra. Todavía está por emerger, quiero creer, la mejor versión posible: la que se va a estrenar. Las texturas están; hay que ver si se arma la malla que sostiene el todo.
¿Para qué tipo de espectadores pensaste esta propuesta?
S.C.: Intento generar algo me gustaría encontrar si fuera al teatro a buscar una obra de la que no tengo idea de qué va a ser. Hay una búsqueda de decepcionar y fascinar en simultáneo, cosa difícil de explicar pero posible de vivenciar. En ese sentido creo que es mi obra más brechtiana. Si alguien ve la obra y siente que eso que sucede tiene una relación directa con su sensibilidad y con lo que pasa hoy, aquí y ahora, la tarea está cumplida.
¿Qué otros aspectos de la obra considerás relevantes y te gustaría destacar?
Debido a este taller que tomé, la obra abre canales oníricos vinculados a la inteligencia del sueño y a cómo estos modifican el quehacer de los personajes en la vigilia. Entonces, también los sueños son espacios para generar expansiones plásticas hacia universos que están en lo próximo, pero que no tienen por qué figurar de forma manifiesta y que, sin embargo, van modificando la historia o dan a entender pequeños —o enormes— conflictos que están ahí, alojados en lo invisible.
La obra aparenta querer hablar sobre la política partidaria, pero perfectamente se puede trazar un paralelismo con el panorama cultural de las artes. Me interesa ese ámbito de la ambigüedad. Fernando Cabrera, en una canción, dice: “Esta canción puede ser cantada a la patria, a una madre o a una hermana”. En ese sentido las obras comunican más por las sensaciones atmosféricas que generan que por lo que sus personajes terminarán diciendo.
Por último, tal vez esta sea una historia que ya fue escrita hace setenta años por Bioy Casares en su novela Diario de la guerra del cerdo. Allí está todo, dicho de otra manera.
